»Urovækkende«: Niels Rosing-Schow svarer Mathias Heise

I sin kommentar diagnosticerer Mathias Heise (MH) den danske musikscene med lidelsen ‘æstetisk futurisme’. Ifølge ham hævder den æstetiske futurist, »at god kunst først og fremmest er progressiv. God kunst skal chokere flertallet. Den geniale kunstner formår både at udtrykke ånden i sin samtid og at være forud for sin samtid, således at han misforstås af flertallet med undtagelse af nogle få avancerede connaisseurer«.

MH er bekymret over, at denne tankegang i stigende grad inficerer »det ambitiøse og kunstneriske musikmiljø i Danmark«. Diagnosen omfatter både enkelte komponister, uddannelsesinstitutioner og musikanmeldere.

MH griber også i egen barm. Han har indset, at han selv tidligere lå under for den æstetiske futurisme, men har nu forstået den som årsagen til en blokering af egen inspiration og udfoldelse, han på et tidspunkt oplevede.

Poppers angreb på Wagner
Lidelsen skulle først være beskrevet af den østrigsk-britiske filosof Karl Popper (1902-94), for eksempel i følgende passus fra Poppers selvbiografi, Unended Quest: An Intellectual Autobiography (1976):

It was Wagner who introduced into music an idea of progress which (in 1935 or thereabouts) I called “historicist”, and who thereby, I still believe, became the main villain of the piece. He also sponsored the uncritical and almost hysterical idea of the unappreciated genius: the genius who not only expresses the spirit of his time but who actually is “ahead of his time”; a leader who is normally misunderstood by all his contemporaries except a few “advanced” connoisseurs. / […] [T]he doctrine that the genius must be in advance of his time is almost wholly false and vicious, and opens up the universe of art to evaluations which have nothing to do with the values of art.1

At en filosof og forfatter til blandt andet bogen The Poverty of Historicism (1957), på dansk Historicismens elendighed (1996), må tage afstand fra ethvert forsøg på at anlægge et historicistisk syn på kunsten, kan næppe overraske. Ej heller at han i den sammenhæng udnævner Wagner til historiens hovedskurk; Wagner, der som bekendt – beruset af tidens revolutionære tanker – i 1849 formulerede den æstetisk-ideologiske vision om Gesamtkunstwerk’et som ‘fremtidens kunstværk’.

Filosoffen Karl Popper (1902-94). © Flickr Commons

Skønhed afløst af interesse
Læser man lidt videre i Poppers selvbiografi, forstår man, at hans yndlingsaversion var den af Schönberg stiftede Verein für musikalische Privataufführungen (1918-21). Her blev et nøje udvalgt repertoire (fremtidens musik?) fremført og diskuteret i en snæver kreds af kendere ved koncerter uden offentlig adgang – indbegrebet af æstetisk futurisme. Popper slutter med at save sin pointe ud i masonit (igen med Wagner som kilden til fejltagelsen):

But although fashions may be unavoidable, and although new styles may emerge, we ought to despise attempts to be fashionable. It should be obvious that “modernism”—the wish to be new or different at any price, to be ahead of one’s time, to produce “The Work of Art of the Future” (the title of an essay by Wagner)—has nothing to do with the things an artist should value and should try to create. / Historicism in art is just a mistake. Yet one finds it everywhere.2

Noget af en svada, men der er naturligvis andre forståelser af fornyelsens dynamik. Lad os anskue den æstetiske futurist som repræsentant for en avantgardebevægelse, et fænomen, som kendes fra alle tider i musikhistorien. En avantgarde sætter bevidst et skel mellem det fortidige, som forkastes, og det nye, som efterstræbes. Eksempelvis tager efterkrigstidens avantgarde klart afstand fra førkrigstidens emotionelt forføreriske musik og formulerer et nyt musikalsk sprog gennem det, komponisten og musikforskeren Jan Maegaard har kaldt eksperimentets æstetik:

Den kulminerer ikke i, at eksperimentet lykkes, men i at det udføres. Det skønnes kategori var allerede tidligere blevet svækket som æstetisk instans; men det var sket i negationens, det uskønnes navn – og negationen er som bekendt uhjælpeligt slave af det, den negerer. Først nu blev det skønne neutraliseret i kraft af indifferens: musikken vil nu hverken være skøn eller uskøn. Det æstetisk tilfredsstillende udfyldes af det interessantes kategori. Komponisten påtager sig pionerens rolle som udforsker af ukendt territorium.3

Utilpashed driver kunsten
Historiens mange avantgardestrømninger udfordrer eksisterende æstetiske forestillinger og gældende musikalske normer. Få i samtiden kan måske umiddelbart følge de ‘interessante’ nye spor, der lægges ud for oplevelsen af betydning og æstetisk tilfredsstillelse. Men som vand, der fylder figurer tegnet i det våde sand, tager skønhed og meningsfylde efterhånden bolig i den før uhørte musik. Taler vi om serialismen, kan meningsfylde og skønhed siges at fremstå gennem oplevelsen af, at idé, struktur og udtryk bliver ét og det samme.

Drivkraften er en bagvedliggende utilpashed ved det etablerede, en oplevelse af kunstnerisk ufrihed og af den fremherskende musiks begrænsede oplevelsesfelt

Man kan måske med en vis ret sige, at avantgardebevægelsernes tid er forbi, og fornyelsen nu formuleres kunstnerisk gennem opstilling af individuelle alternativer til de herskende æstetiske normer. Men det ændrer ikke ved, at drivkraften er en bagvedliggende utilpashed ved det etablerede, en oplevelse af kunstnerisk ufrihed og af den fremherskende musiks begrænsede oplevelsesfelt.

For at sammenfatte:

Poppers kritik er til at tage og føle på: Ideen om den moderne kunstner, der partout må være forud for sin tid, er helt igennem fejlagtig og ondartet og åbner en ladeport for vurderinger af kunst, som intet har med kunstnerisk værdi at gøre.

Over for dette står det faktum, at utallige individuelle kunstneres og diverse avantgardebevægelsers søgen efter det grænsesprængende og ikke før hørte udtryk, fra way back og frem til nutiden, har været en drivmotor i den europæiske musikhistorie og ført til utallige højt værdsatte kunstneriske resultater.

To problemer
Mathias Heise er da heller ikke fremmed for tanken om, at musik kan være progressiv:

Progressivitetsidealet er meningsfuldt, al den stund det opmuntrer os til at gøre brug af musikhistoriens akkumulerede værktøjssæt på nye og opfindsomme måder. / Men det kan ikke stå alene, og det er ikke det vigtigste aspekt ved musik. I sidste ende viser musikken sit værd gennem et væld af værdifulde subjektive oplevelser, progressive eller ej.

Hvor er så problemet? Kan vi ikke bare smide historicismen ud og blive enige om, hvad der er godt, fordi vi finder »værdifulde subjektive oplevelser«, og hvad der er dårligt, når vi ikke gør? Og så eventuelt kigge på, om der er et ekstra plus, fordi kunstneren er progressiv og forstår at »gøre brug af musikhistoriens akkumulerede værktøjssæt på nye og opfindsomme måder«.

For mig er der to problemer: For det første er det et stærkt reduktionistisk synspunkt, at musikken kun skulle vise sit værd gennem »et væld af værdifulde subjektive oplevelser«. For det andet formuleres fornyelse som et spørgsmål om genbrug af »musikhistoriens akkumulerede værktøjssæt«.

Ikke flere grænser at overskride?
Den første problemstilling vælger jeg at lade ligge her. Jeg nøjes med at konstatere, at her har MH ikke længere Karl Popper med på holdet. Ideen om, at komponisten skulle finde udtryk for egne subjektive følelser, som så udfoldes i musikken, skriver Popper en del om.4 Han finder den – nå ja, utilstrækkelig for at sige det pænt, jævnfør følgende linjer:

My thesis is that the doctrine of art as self-expression is merely trivial, muddleheaded and empty—though not necessarily vicious, unless taken seriously, when it may easily lead to self-centered attitudes and megalomania.5

Anderledes med den anden problemstilling, som handler om tradition og fornyelse. Den er tilbagevendende, gammel vin i den nye sæk, som hedder æstetisk futurisme. MH er næppe alene, når han finder, at alt er prøvet og mulighederne udtømte, og tilbage er kun at ommøblere traditionens gods på nye, opfindsomme måder. Ikke flere grænser at overskride. Medmindre vi netop vil begive os ud på historicismens falske grundlag og med henvisning til fremtiden skabe en villet og fortænkt musik uden emotionel dybde.

En ny, Ny musik
Nej, der er stadig muligheder for at formulere en grænseoverskridende ny, Ny musik. Musikken eksisterer som bekendt ikke i et tomrum, men i en stadig udveksling med det omgivende kunstliv, humanistisk forskning, nye sociale strukturer, teknologisk udvikling og så videre. For 12 år siden involverede jeg mig i en debat om værdien af begrebet Ny musik (med stort N) over for tanken om at droppe begrebet Ny musik som en særlig kategori og blot bruge betegnelsen ny musik (med småt) om al den ‘for nyligt skrevne’ musik, som det var blevet foreslået af komponisten Peter Bruun.

I artiklen gør jeg rede for, hvori det nybrydende ved Ny musik består, når der er mere på spil end kun »værdifulde subjektive oplevelser«. Det er sammenfattet som ‘formidling af nye indsigter og åndelig frigørelse’, hvilket der refereres til i det nedenstående citat af artiklens konklusion:

Inddragelsen af de nye indsigter ser jeg som en betingelse for at skabe en musiktænkning og et musikteoretisk fundament, der kan danne grundlag for abstrakte musikværker, som evner at ‘formidle nye indsigter, åndelig frigørelse etc.’ i den demokratiske massekulturs tidsalder. Det er også min overbevisning, at denne musik har potentialet til igen at nå et større publikum […] for at opleves som ‘meningsfuld’ og for at omskrive en ‘betydning’. Hermed ikke være sagt at den øvrige “for nyligt skrevne musik” må forkastes over en kam; der er stadig rum for ‘inderliggørelse’ inden for eksisterende udtryksformer, og de kendte stier kan stadig gøres bredere. Musikken som kunstart rummer ligesom humanistisk videnskab elementer af såvel tradition som kritik,6 men vi har stadig – og måske mere end nogensinde – brug for at kunne skelne mellem den musik, der insisterer på at finde veje til at stille nye spørgsmål til vores menneskelighed og til vores opfattelse af den omgivende lydverden, og den musik, der ikke har denne ambition.7

Dette blot for med vægt at kunne afvise, at et nej til ‘den æstetiske futurisme’ nødvendigvis skulle være et ja til, at musikalsk nyskabelse kun er spørgsmålet om »at gøre brug af musikhistoriens akkumulerede værktøjssæt på nye og opfindsomme måder« – eller, med mine ord, inderliggørelse inden for eksisterende udtryksformer og at gøre de kendte stier stadig bredere.

Tankegang med store konsekvenser
For mig er der to grunde til at være super-alert over for MH’s tankegang og have modsvar parat:

Dette er livsfarligt for kunstlivet, da det med et snuptag kan bruges til at fratage den nyskabende del af musikscenen sin legitimitet (og tilhørende støttemuligheder) i det nuværende politiske klima

1) En påvisning af, at musiklivet (kunstlivet) ligger under for ‘æstetisk futurisme’, giver politisk ammunition til en afvisning af den nybrydende kunst over en kam som fortænkt og tom fremtidsmusik, for at være provokation uden oplevelsesmæssig værdi, for at være lavet for at opnå anerkendelse inden for en snæver elite af ligesindede. Dette er livsfarligt for kunstlivet, da det med et snuptag kan bruges til at fratage den nyskabende del af musikscenen sin legitimitet (og tilhørende støttemuligheder) i det nuværende politiske klima.

2) For komponistuddannelserne kan beskyldninger om at ligge under for ‘æstetisk futurisme’ udnyttes til at mistænkeliggøre udfoldelsen af deres fulde, kritiske refleksionspotentiale og lægge bånd på de studerendes kunstneriske frihed til at udtrykke sig. Politisk/økonomisk pression er også her en risiko, og (uudtalt) implementering af institutionel selvcensur er en anden potentiel risiko.

Black og Ernst ikke provokunstnere
Det er i dette perspektiv urovækkende, at MH mistænker komponisterne James Black og Jeppe Ernst for at ligge under for den æstetiske futurisme. De er de seneste to debuterende komponister fra Det Kongelige Danske Musikkonservatoriums solistklasse, og begge er de modtagere af Pelleprisen. MH tillader sig også at mistænkeliggøre grundlaget for denne pris, der »hylder en ung kunstner, som tør være på tværs af tidens angivne normer«. Men hvad ellers? Pelle Gudmundsen-Holmgreen var jo en Rasmus Modsat af Guds nåde, som gav fanden i, hvad der var god latin på bjerget, og som udfordrede det velkendte, lod sig inspirere fra mange sider, og som stillede kritiske spørgsmål til alt, inklusive sit eget ståsted. Pelle selv var – og hans musik og tanker er stadig – med god grund et forbillede for mange unge komponister.

James Black modtog årets Pellepris på Klang Festival. © Dennis Lehmann

Når de to prismodtagere er fundet værdige til prisen, udspringer det af intenst arbejde med både kompositioner og kritisk kunstnerisk refleksion, tilegnelse af og eventuel forkastelse af kompositionstekniske redskaber (inklusive deres konservatorielærdom), udviklingen af egne kompetencer med videre – ikke for partout at være provokerende eller fremtidsorienterede eller ‘in’ i de rigtige cirkler, men for at virkeliggøre kunstneriske visioner, som rummer dybde og mening. Og som James Black påpeger (i interviewet på DR.dk, red.), er det irrelevant, om de bidrager til at gøre verden til et bedre sted. Når Jeppe Ernst komponerer musik uden lyd, er han naturligvis bevidst om værkets provokerende aspekt. Det er ikke værkets mål at finde den endegyldige provokation, men kronen på en række eksperimenter, hvor et partitur af bevægelser, der bærer en række af den musikalske kompositions kendetegn (for eksempel polyfoni, retrograd bevægelse med videre), men ikke bruger lyd, ønsker at vække æstetiske oplevelser fra ukendte kilder. Men de to komponister kan naturligvis svare for sig selv, hvis de orker (se deres svar nederst på siden, red.).

Jeg tvivler ikke på, at MH har været tynget af at ligge under for et – måske selvskabt, måske påduttet og sikkert uformuleret – krav fra musiklivet om at levere det grænseoverskridende, det provokerende nye og så videre. Og han har søgt en forklaring. Jeg kan dog ikke genkende projektionen af problemstillingen på de dele af kunstmusikmiljøet, jeg kender til, og slet ikke på de to komponister, der tjener som ‘cases’. Og jeg kan ikke anerkende forklaringsmodellen, som jeg finder både misforstået og farlig for hele kunstmusikscenen, uddannelserne med videre – genre ufortalt.

Hvis MH oplever at stå over for et skilt med blind vej, fint nok. Især når erkendelsen af det kan forløse hans inspiration og ny skabende energi. Men på skiltet ser nogle alligevel en smal sti videre. Den er måske kun for cyklister og fodgængere, men den leder potentielt os alle nye steder hen.

• 1Karl Popper, Unended Quest – An Intellectual Autobiography, s. 77. Routledge, 1992/76
• 2Op.cit., s. 79.
• 3Jan Maegaard, “Avantgarde”, Nutida Musik 32/4, 1988-89, s. 44-48.
• 4Kap. 13, ‘Two Kinds of Music’, og kap. 14, ‘Progressivism in Art, Especially in Music’.
• 5Popper, op.cit., s. 77.
• 6Jf. Kirsten Hastrup, ‘Viljen til viden. En humanistisk grundbog’. Haslev 1999, f.eks. kapitlet ‘Videnskab og kunst – fornyelse?’, s. 285 ff.
• 7“- En ny, Ny musik?”, Dansk Musiktidsskrift, lxxx (2005/06), s. 132-43.