Stadigvæk – tænk – bliver jeg lidt chokeret

”Du synes ikke bare, at det er underligt?” – om Frere Jacques
JH: Du har bedt mig om at lytte til Frere Jacques og det har jeg så gjort. Du havde allerede forberedt mig på, at man ikke kunne høre Mester Jakob…

PGH: Jo, man kan godt.

JH: Ja, man kan høre lidt af den, synes jeg

PGH: Den ligger i lange toner i violinen.

JH: Ja, og fagotten har også en lille bid af den, som den gentager.

PGH: Det havde jeg ikke tænkt på, - hvis fagotten har det. Den mumler på sin egen måde, men selvfølgelig, sådan en trinvis bevægelse kan altid komme til at minde om stumper fra melodien.

JH: Men hvad var meningen med det værk?

PGH: Jamen det kunne være sjovt at spørge dig som lytter. Du har ikke hørt det før, vel?

JH: Jo, jeg har hørt det en gang for længe siden.

PGH: Jeg er i vildrede med, hvordan det virker på andre mennesker, for de ser tit underlige ud i ansigtet. Og de ser ud, som om de tænker: ”Hvad gik det her ud på? Hvorfor? Hvad var det nu for nogle ting, ikke?”

JH: Det var ikke noget, der rev i mig.

PGH: Nej det river ikke.

JH: Det var mægtig fint.

PGH: Men det er ikke sådan, at du hopper af? Du synes ikke bare, at det er underligt? Der er nogle mennesker, der bare synes, at det er underligt, tror jeg.

JH: Næh, det synes jeg ikke. Jeg er også vant til lidt at hvert, men..

PGH: Ja, dét er du!

JH: … det var ikke noget, der provokerede mig.

”Mangfoldigheden er overvældende derude”
JH: Jeg læste engang i en præsentation af dig, at da alle skrev superkompleks musik, så vendte du bøtten og skrev Mester Jakob for kammerensemble.

[...] tonernes og klangenes og lydenes verden, er jo i den grad sig selv, - så når man begynder at oversætte det til billeder, synes jeg på en måde, at det er groft og en slags voldtægt.

PGH: For mig var det et vendepunkt. Men når man nu tænker på, hvad der ellers blev skrevet af musik, så faldt det i hak med andre ting, som også gjorde op med hele den serielle tankegang - at alting kunne ordnes på en homogeniseret måde. Det er jo ikke et homogeniseret stykke. Det er udpræget et heterogent stykke med forskellige slags musik i. Og det var første gang, jeg tænkte helt åbent på, at dét ville være noget for mig.

Det bunder i to ting. Den ene er, at den måde, jeg oplever verden på, - den kunne jeg godt tænke mig at fortælle om. Men musik er nu engang musik, og når jeg begynder at male det op med billeder, er jeg ikke altid indstillet på at sige: Det er ligesom at være i en skov, det er ligesom at være i trafikken. Så er billederne jo en grovhed, fordi tonernes og klangenes og lydenes verden, jo i den grad er sig selv, - så når man begynder at oversætte det til billeder, synes jeg på en måde, at det er groft og en slags voldtægt.

Alligevel hænger det sammen med en virkelighedsopfattelse, som går ud på, at mangfoldigheden er overvældende derude. Så hvis man på en eller anden måde kan… prøve ikke at få overblik over den. Overblik tror jeg alligevel næsten er umuligt. De mennesker, som kommer med færdigpakkede svar på mangfoldigheden, har jeg ikke så megen tillid til. Jeg er mere interesseret i at være med, med nogle spørgsmål til, hvordan vi kan opleve mangfoldigheden, hvordan vi kan opfatte den og hvad vi skal stille op med den.

Det med at ”stille op med”, synes jeg er en evig proces, hvori jeg ikke bryder mig om færdige svar. Det er selve forbavselsen, når man kigger på verden, jeg gerne vil prøve at udtrykke, og jeg gør det ved at sætte musikalske elementer, der ikke plejer at optræde sammen, sammen. Jeg lader dem møde hinanden, men bringer ikke noget definitivt svar på, hvordan de har det med hinanden. I stedet siger jeg: De er i og for sig ok alle sammen.

Hvad laver Mester Jakob & co i et ensembleværk?
PGH: De elementer, jeg bruger i Mester Jakob er alle sammen elementer, jeg er rigtig glade for.

JH: Hvad er det for elementer ud over Mester Jakob?

PGH: Jamen, så har du jo en fagot, som ikke har mere end de tre-fire toner, som den ligger og kredser rundt på stykket igennem.

JH: Men er det ikke også toner, der er taget fra Mester Jakob?

PGH: Joh, der er et par stykker imellem. Hvis man skærer Mester Jakob i småstykker, er der jo skalastumper i, som også den lille fagot benytter sig af. Men det er en anden tonalitet. Mester Jakob bliver altså spillet af violinen i C-dur, mens fagotten bevæger sig på e-fis-e-dis. Og så er der nogle glissandi op til et g, der lyder som nogle sørgmodige, lidt fugleagtige lyde.

Jeg forestiller mig egentlig, at det var en mumlen fra et væsen, som snakker lidt ud i luften. Dels med sig selv, og dels ved sommetider at bryde ud i et suk, der virker som en melankolsk kommentar til de mere tørre toner, det hele består af.

Bortset fra selve melodien, var denne lange monolog i fagotten måske det, der satte hele stykket i gang. Men dertil tænkte jeg: Jeg skal finde noget til Mester Jakob, som Mester Jakob ikke var forberedt på at møde. Og Mester Jakob kan ikke være forberedt på at møde den der mærkelige fagot. Den kan heller ikke være forberedt på at møde et klaver, som spiller nogle krystallinsk knaldhårde noneakkorder. 

Jeg sammensatte kort og godt forskellige klanglige elementer, som jeg tænkte ville klæde hinanden. Ikke à la Mozart, overhovedet ikke. Men jeg synes, de er ok, og de minder mig på en eller anden måde om livet.

Og det er det eneste klaveret laver. Det spiller frem og tilbage på de noneakkorder, som jeg også genbruger senere i mit liv. På den måde er der allerede tre helt forskellige elementer tilstede i Mester Jakob.

Dertil har vi en basklarinet, der har en figur – jeg tænker på basklarinetten som et dejligt instrument, især nede i bunden har den en vidunderlig mærkelig fylde, både en lille skarphed og samtidig denne mærkelige sonore klang – som så har sådan en lille figur. Jeg sammensatte kort og godt forskellige klanglige elementer, som jeg tænkte ville klæde hinanden på en eller anden måde. Ikke à la Mozart, overhovedet ikke. Men jeg synes, de er ok, og de minder mig på en eller anden måde om livet. Så det gjorde jeg. 

Klassisk form
PGH: Men der er ikke nogen velkendt form på det. Det er ikke sådan, at man skal et bestemt sted hen med det, eller at motiverne skal bevise, at de kan noget sammen. Motiverne kommer og går, vil jeg sige. Sommetider er der næsten ikke nogen af dem. Så er de gået! Så har de alle sammen forladt scenen. Så er der næsten ikke en lyd. Så kommer fagotten tilbage igen. Så er den der stadigvæk. Så stikker den hovedet ind igen.

På den måde har det moret mig at fortætte og fortynde stoffet. Det er det, der er hele formen. At det somme tider er tykkere, og somme tider tyndere. Somme tider ret tyndt. Det ret tynde har i det hele taget interesseret mig hele mit liv.

JH: Ok, så de er der, fordi de klæder hinanden, men …

PGH: De er der, fordi de på en eller anden måde klæder hinanden.

JH: Så selv om det er heterogent, så klæder de hinanden?

PGH: Jeg synes, de ville klæde hinanden!

JH: Og du gør ikke noget for at forene dem, ud over at de klæder hinanden?

PGH: Nej. Det er en lille smule som… jeg har et stykke, der hedder Territorialsang.

JH: Ja, det kender jeg.

PGH: Det er lidt af samme skuffe - at der er disse ting og klangelementer. Jeg plejer at kalde dem væsener, for de optræder næsten som væsener. Nogle af dem er væsener og nogle af dem mere ting-agtige. Sådan maskinelle, metalliske eller af sten og træ. Men der er også nogen, der snakker og taler og synger. De er sådan en skare af vagabonder, som spadserer omkring hinanden.

Der kommer også noget tredje ind, som er vigtigt for, at det hele skal gå, hvilket virker ret konstruktivt. Motiverne kommer og går helt tilfældigt, men med en underliggende rytme eller en underliggende idé om, at det skal være mere eller mindre tyndt. Det er ikke bare tyndt af og til, og tykt af og til, men indeholder et slags forløb, som faktisk er klassisk. Et forløb, der til sidst ånder ud, kan man sige, og som undervejs bliver lidt mere fortættet.

På den måde er det udtryk for en oplevelse af verden, som jeg prøver at få en vis orden på, og prøver at skabe musik over.

Så den klassiske form rumsterer. Selv i dette stykke, som mange ellers ikke vil opfatte som havende en klassisk form, ligger der en grundlæggende fornemmelse af den, som kan oversættes til en opfattelse af, at noget begynder og noget slutter. Og noget tager sig sammen og noget slapper af. På den måde er det udtryk for en oplevelse af verden, som jeg prøver at få en vis orden på, og prøver at skabe musik over.

Samuel Beckett
PGH: Der er også en anden ting, som jeg vil nævne, og det er Samuel Beckett, som blev en stor oplevelse for mig, dér i slutningen af 50’erne og i begyndelsen af 60’erne. Jeg så hans Slutspil på Det Kongelige Teater, hvilket blev en omvælter af mine forestillinger om, hvad man kan, og hvad man ikke kan.

Hans måde at behandle tiden på, - han lader tiden gå i stå, han forfalder til digressioner, og han lukker også helt umulige og groteske situationer ind, som under ingen omstændigheder ville kunne forekomme hos eksempelvis Wagner.

Selve det absurde univers tiltalte mig så uhyre, at jeg tror, det er blevet hængende i kødet på mig hele mit liv. Mere eller mindre. Jeg læser ham stadigvæk. Han er en fast følgesvend. Jeg tror ikke, at man kan høre på min musik, at det er en hovedkilde. Men jeg ved, at det er det.

JH: Man kan selvfølgelig høre det i de af dine værker, hvor du direkte refererer til ham.

PGH: I nogle værker refererer jeg til ham, det er klart!

”Provokerende på en spørgende måde”
JH: Jeg vil gerne tale lidt mere om det med klassisk form, men inden vi forlader Frere Jacques, skal jeg lige høre, hvorfor du har camoufleret Mester Jakob så godt. Du sagde jo, at du gerne ville lade Mester Jakob møde nogle ting, som den ikke møder normalt. Jeg forventede at høre Mester Jakob, første gang jeg hørte stykket, så jeg ledte lidt efter den og studsede over, at man ikke kunne høre den. Hvorfor har du camoufleret den så godt?

PGH: Det er fordi en af mine favoritepoker i musikhistorien er middelalderen og renæssancens kormusik, hvor de jo har en cantus firmus, som i lange værdier holder sammen på melodien, selvom man meget ofte skal kende melodien og lytte efter den for at opdage, at den er der. Så Mester Jakob er en slags cantus firmus.

Den bliver spillet én gang igennem hele stykket, der varer ti minutter, så det er ret lange toner. Det første c varer 20 sekunder, tror jeg. Så man kan ikke opfatte melodien. Når man endelig kommer hen til d’et, har man mistet Mester Jakob-fornemmelsen, fordi man tror, man skal videre.

Men melodien bevæger sig langsomt gennem stykket, hvilket giver forskellige klangfarver, når den ligger på de forskellige toner. På den måde farver det hele stykket, at violinen bevæger sig rundt på den måde. Det var den idé jeg havde. At de forskellige elementer i stykket blev belyst lidt anderledes, når violinen havde flyttet sig, hvilket også er tilfældet.

JH: Det fungerer helt sikkert godt. Jeg tænker bare på, når du nu siger…

PGH: … ny enkel opfattelse og sådan noget?

JH: Nej, det var ikke det. Du sagde, at du godt ville lade Mester Jakob møde nogle ting, som den ikke normalt mødte. Og jeg tænkte, om den heterogene chok-virkning, som ligger i det, ville have stået meget mere klart, hvis man kunne høre, at det var Mester Jakob?

Men det er måske provokerende på den spørgende måde, hvor man tænker på, hvad man er ude i. Hvad laver de der instrumenter og hvorfor gør de det?

PGH: Det kunne man sagtens sige. Det har jeg også gjort andre gange, hvor man genkender tingene på en sådan måde, at man tænker ”hvad skal det nu være godt for?”. Men i det her tilfælde var jeg egentlig ikke interesseret i nogen chokvirkning. Så når du siger, at det ikke virker provokerende, giver jeg dig fuldstændig ret. Det er ikke provokerende på den håndfaste måde.

I stedet er det måske provokerende på den spørgende måde. Hvad laver de der instrumenter og hvorfor gør de det? Den slags spørgsmål kan man muligvis finde på at stille sig selv som lytter. I øvrigt skal den spilles d. 22 [red: november, 2012] af Odense Symfoniorkester. Jeg er glad for, at de har taget det stykke på, for det er en nøgleposition for mig. Men jeg aner ikke, hvordan man vil lytte til det nu om stunder. Det har jeg ingen anelse om.

JH: Altså, jeg synes bare, at det lød smukt.

PGH: Det er også smukt, på sin vis. Poesien er ikke gået tabt. Det som interesserer mig meget, er noget af det, der blomstrede op i 60’erne, både med hensyn til det groteske, det absurde, det umulige og zero,  - tanker og værdier som jeg også ser hos jer, hos din generation.

”De er slet ikke bange for banaliteter” – om Jeppe Just Instituttet
PGH: Nu med Jeppe Justs koncert, som vi var til i går [red: Jeppe Just Instituttet, Henningsen Gallery d. 15. november, 2012], der har vi jo næsten en fluxus-scene, med skrammellyde og en grotesk sangmåde, som faktisk er smuk. Sammen med saven. Og så disse genkendelige sangstumper, der findes rundt omkring. Der er både noget ølstue og noget Cage og noget Henning Christiansen - noget fluxus og noget happening. Der er så mange ting, som Jeppe Just på forunderlig vis har koblet sammen.

Det var en rigtig dejlig og stor oplevelse for mig. Jeg vil sige, at det var en meget stor oplevelse. Og det skyldes, at han med humor spiller på disse underlige ting,  – et oplagt tosset og Storm P'sk stativ, nogle spartler, som man bruger, når man skal have kitten puttet i hullerne og endelig en parasol, han slår ud på et tidspunkt. Det er ekstremt underholdende samtidig med, at det er poetisk. I allerhøjeste grad.

Det har en meget fin rytmik, synes jeg. Den måde det af og til har nogle faste rytmiske figurer, men som ikke ligger så længe. Der er en underliggende strøm, der af og til bliver modsagt af en anden rytmisk figur, som i instrumenterne kommer til at lyde ganske aparte. Nogle af dem er ret enkle rytmiske figurer, men de kommer til at lyde aparte, fordi det er nogle totalt mærkværdige instrumenter.

Så hele det setup, han er i gang med, synes jeg, er yderst originalt. Og det kan faktisk forbindes til Mester Jakob, fordi der er fremmedartede lyde, der ikke er bange for banaliteter. De er slet ikke bange for banaliteter. Og de er heller ikke bange for det groteske. Og de er heller ikke bange for humoren. Altså de ting, som man ikke finder i vores højromantik. Faktisk en slags postmodernisme – som er et hæsligt ord. Jeg hader de der kategorier.

Men det er faktisk en tankeverden, som ikke er fremmed for tressernes indstilling. Så det er sjovt, at han har fundet på det.

”En drøm om børn, som sivede gennem hjernen” – om Lullabies
PGH: Og du har jo tilbøjeligheder i samme retning. Jeg har netop dit program liggende lige her, fra din portrætkoncert. Dette stykke med alle disse legetøjsting, Lullabies, som faktisk er en sammenstilling af fremmede små spilledåser og underlige lyde, som kommer og går, men jo efter en fin plan.

JH: Det var faktisk meningen, at det skulle være et meget homogent stykke. Det er det, vi går efter.

PGH: Jamen det bliver det også, men da instrumenterne, tonaliteterne og melodierne er så forskelligartede, så kommer det til at virke som at.. det får også noget drømmeagtigt og lidt surrealistisk over sig.

JH: Uha ja, det er rigtigt. Det er meningen at… de her akkordeoner, de laver jo lyden på samme måde som spilledåserne…

[...] hvis man nu er ”avantgardist” og man ønsker at genere borgerskabet, så kan man finde på alle mulige ting. Men hvis man nu er komponist, så er man omme på den anden side af det der, og der er en poetik, så at sige.

PGH: Gør de det?

JH: Ja, det er simpelthen metaltunger det hele.

PGH: Jamen det er dét! Og derfor er der orden i det. Det kan være fristende, hvis man nu er ”avantgardist” og man ønsker at genere borgerskabet, så kan man finde på alle mulige ting. Men hvis man nu er komponist, så er man omme på den anden side af det der, og der er en poetik, så at sige. Hver gang man færdiggør et stykke, synes man, der er noget i det, som kræver sin form. Og form vil jo netop sige, at man udelukker en hel masse ting og accepterer nogle andre.

Der har du et eksempel på det, med det der stykke, som jeg fandt fuldstændig formfuldendt. Det var en fin lille rejse i sådan et barneværelse eller en drøm om børn, som sivede gennem hjernen på en. 

JH: Ok, tak.

”5 ½ kg instrument og adskillige kg musiker” – om Scarlet
PGH: Jeg synes, det var rigtig dejligt. Men jeg synes, det var lige så dejligt, inspirerende og opløftende at høre et stykke som Scarlet, der er en enstemmig melodi. En grotesk ting for et forstærket akkordeon, som kan lave så helvedes mange lyde, så de halve kan være nok. Det kan næsten være et helt orkester, ikke?

JH: Ja, det er rigtigt, det er også det, der er meningen…

PGH: Ja, det er meningen.

JH: Det er sindssygt svært at spille i øvrigt. Det er en kæmpe udfordring at spille.

PGH: Det er en udfordring at spille! Og det er jo netop det, der gør, at det bliver yderst interessant at følge den melodi hele vejen igennem. Og når det er interessant at følge den, er det fordi, den er til at opfatte. Man opfatter intervallerne, man opfatter genkomsterne og man opfatter en slags tonalitet i sådan kirketonal art. Og så af og til bliver der sluset et b eller et kryds ind, som ændrer billedet temmelig meget. Det virker temmelig chokerende.

JH: Ja lige præcis, det er det.

PGH: Og det er jo – ja, nu kan jeg heller ikke holde ud at sige minimalisme. I det hele taget, de udtryk er forfærdelige. Men i det øjeblik, man sørger for, at et enkelt lille træk virker helt guddommeligt, så er det jo ikke dumt! Og det synes jeg, du gør med den der sag. Og så skifter den register, og så flytter den lidt om på intervallerne og længderne og så videre, så vidt jeg kunne opfatte det. Det vil sige, at man kommer ind i en særlig verden gennem det store instrument. Og også… altså, når man er akkordeonist, må man have noget fysik. Jeg har ikke set så mange pivede, skeletagtige mennesker med akkordeon. Jeg tror, det kræver noget fysik.

JH: Den vejer 11 kg, så når man er ude med armen, bærer man 5 ½ kg. Det er helt almindeligt, at akkordeonister har en kæmpemæssig biceps på venstre arm.

PGH: Haha. Morsomt. Det kan jeg godt forestille mig.

5 ½ kg instrument og adskillige kg musiker og så sådan en lille fin melodi. Det er jo poesi!

JH: 5 ½ kg, det er altså meget.

PGH: 5 ½ kg instrument og adskillige kg musiker og så sådan en lille fin melodi. Det er jo poesi!

JH: Det vejer 11 kg, så det er sådan en kæmpestor blok af is, hvor der står en lillebitte mand, som så til gengæld står meget fast.

PGH: Vil du ikke være venlig at bruge de her citater, for jeg synes, det er ret sjovt? Når vi nu siger, altså jeg siger, at jeg er lidt frygtsom overfor billeder. Vi bruger dem jo hele tiden, ikke? Men gør det, for vi skal ikke have disse her nervøse trækninger overfor vores tilbøjelighed for at være forståelige.

JH: Sådan noget har jeg overhovedet ikke.

PGH: Det er godt!

At genere borgerskabet – om Moving Still
JH: Det der med at genere borgerskabet. Du sagde, at du ikke var ude på det. Der er mange af dine stykker, der tit bliver præsenteret som, at de er meget statement-agtige. Jeg fortalte en musiker om et af dine stykker forleden. Det, der hedder Moving Still. Hun sagde spontant, at det var ”noget af et statement.” Jeg har også hørt andre af dine stykker præsenteret som ”pessimistiske provokationer” og ”antimusik” og sådan. Men jeg synes ikke, din musik lyder sådan. Så jeg vil lige spørge dig, om du selv opfatter din musik som ”statements”. Fx Moving Still – skal den genere borgerskabet?

I det hele taget tror jeg ofte, at min musik er plat og ligetil.

PGH: Der er to mulige ting, jeg kan genere dem med, med det stykke: Den ene er, at jeg åbenlyst bekender kulør i 1. sats til en amerikansk minimalisme, med sådan nogle sekstendedele, der pusler af sted med små forandringer. Og det er fordi, det er Kronos-kvartetten, der skal spille det, og fordi, det handler om, at amerikanerne kan snige sig rundt i Europa i løbet af en uge. H. C. Andersen havde en fantastisk fremtidsvision, hvor han forestillede sig det der jag af turister, som tager alle kulturstederne i susende fart. Det synes jeg ville være passende af afbillede med minimalisme, med sådan en kørende puls. Det fandt jeg, som værende en rimelig idé.

Men samtidig er den jo også lidt plat eller lidt for ligetil. I det hele taget tror jeg ofte, at min musik er plat og ligetil. Fordi jeg diskuterer med mig selv, om jeg nu kunne gøre sådan, om jeg træder ud i noget, som jeg kunne gøre det lidt elegantere og lidt mere kunstfærdigt, eller om jeg nu skulle vælge den dumme løsning, så at sige.

JH: Vil du gerne have, at det skal være plat og ligetil? Er det noget, du går efter?

PGH: Jeg går lidt efter det! Jeg anerkender og accepterer det platte i mine egne ting. Fx er det plat at lave et stykke for cello og båthorn (Plateaux pour deux, 1970, red.). Det er virkelig plat. Det er jo ikke fordi… i smukke stunder… og hvis man nu tænker på Jeppe Justs scenarie, der med alle disse groteske instrumenter - så er det er jo ikke noget, der virker generende nu. Men dengang jeg skrev det, tænkte jeg: Det her, det kan man bare ikke gøre!

Du må regne med, at det er skrevet i 70 eller sådan noget, hvor verden var besat af dodekafonister og serialister. Så kan man altså ikke komme med et stykke med båthorn og cello. Det var helt ude af trit med, hvad man forventede i seriøse kredse.

JH: Nej, det har jeg godt hørt om.

En bekræftelse på en idé om, at det kan lade sig gøre – om Tricolore
PGH: Men sådan tænker man ikke på det nu. Og heller ikke Tricolore (1966), som er noget af det mest enkle, jeg overhovedet har skrevet. Det er tre akkorder for orkester. Det regnede jeg også med, var en uforskammethed i de tider, hvor det tonsede op med toner omkring ørerne på en. Så jeg tror nok, at der ligger en lille lyst hos mig til at være kontrær. Jeg ved ikke, om jeg vil kalde det at provokere. Men jeg kan mærke hos mig selv, at jeg har en tilbøjelighed til, at hver gang der er nogen, der siger noget – især hvis det bliver sagt for meget, og der er for mange, der er enige – så melder der sig en umiddelbar lyst til at sige imod.

JH. Selvfølgelig. Det lyder meget sundt. Sådan har jeg det også.

PGH: Og det tror jeg kendetegner ret mange kunstnere, så jeg føler mig ikke alene med det.

JH: Nej, jeg tror, det er en helt grundlæggende ting.

Jeg er decideret glad for det stykke. Men jeg kan godt se, at musikerne synes, det er rædselsfuldt, for de skal spille samme tone hele vejen igennem.  Det er jo ikke noget at byde folk, der kan alt muligt. Så set fra deres synsvinkel er det altså provokerende.

PGH: Det er grundlæggende ja. Man spørger til, om det nu skal være sådan. Og de der spørgsmål udtrykker lysten til at sige imod. Jeg har haft lyst til at sige imod mange gange, og det betragter jeg som en dyd. Derfor er det også en dyd at lave et stykke som Tricolore, som samtidig ikke kun er modsigelse, men også en bekræftelse på en idé om, at det kan lade sig gøre, at lave noget fin musik med bare tre akkorder.

JH: Ja, det er mægtig fint. Det synes jeg i øvrigt er et ret råt stykke.

PGH: Det er jeg rigtig glad for faktisk. Jeg er decideret glad for det stykke. Men jeg kan godt se, at musikerne synes, det er rædselsfuldt, for de skal spille samme tone hele vejen igennem. Det er jo ikke noget at byde folk, der kan alt muligt. Så set fra deres synsvinkel er det altså provokerende.

H. C. Andersen for alle pengene
JH: Så er vi tilbage ved det der med statementet eller med at genere borgerskabet. Jeg tænkte altså ikke amerikansk minimalisme, da jeg hørte Moving Still, for det er jo meget pakket ind, og meget assimileret i din egen måde at skrive på.

PGH: Joh, det er det jo. Det er assimileret. Men det er også i mindre grad kritisk. Det er mere, at jeg så skriver en dansk sang i den sidste historie, som er Schierbeck’sk.

JH: Det er rigtigt. Det er en meget smuk melodi i øvrigt.

PGH: Det er en DEJLIG melodi! Og jeg gjorde mig sgu meget umage med den. Det synes, at den balancerer. Altså en melodi til så enkle udsagn og i så enkelt et tonefald. Den skulle bære præg af at være dansk, sådan som vi synes, det er, når noget lyder dansk. Og der sniger sig en lille Carl Nielsen ind også.

Jeg sad og puslede meget samvittighedsfuldt med den, og blev ret glad for både den, og de ledsagende harmonier, der hører med til den i starten. Alt det var jeg yderst glad for. Det er sådan set godt nok, - bortset fra, at hvorfor skal en komponist sidde og skrive lige som Schierbeck?

Men der har vi det kapitel, vi kan vende tilbage til: Fordi det besluttede jeg at gøre. For nu var det en idé, at det var H. C. Andersen, der skulle fejres, så nu skulle vi have H. C. Andersen for alle pengene. Og nu ville jeg ikke forråde ham. Derfor skrev jeg en melodi, han selv ville bryde sig om.

”Lad hende dog være i fred” – om Pia Kjærsgaard
Men det, han så ikke kunne vide var, at vi går ind i en periode med massiv påvirkning andetsteds fra, nemlig fra den arabiske verden. Den verden lader jeg sive ind i denne her danskhed, sådan at vi ender i moskeen til sidst. Og det er den anden ting, der muligvis kan genere borgerskabet.

JH: Ja, det er i øvrigt også meget, meget smukt. Jeg var lige ved at græde der, hvor melodien begynder at få den der molfarvning.

PGH: Jeg er også meget glad for det selv. På den måde, at jeg holder ekstremt meget af den der arabiske musik. Jeg har jo rejst en del. Og jeg har også været nogle gange i arabiske lande. Og jeg har lyttet til den musik. Det er jo en verden for sig, og jeg ved ikke, hvor meget vi kan komme til at komme i familie med den. Men nu var chancen der for, at den danske sang skulle havne i en moske, - og det gjorde jeg for at drille.

Jeg accepterer den danske sang, som den er i begyndelsen, og jeg accepterer fuldt ud den arabiske udgave senere hen, for det er den samme melodiske bevægelse med de små intervaller. Så det er helt igennem gennemskueligt.

Men samtidig synes jeg, det er smukt, så det er ikke sådan, at jeg vrænger, hverken ad det ene eller det andet. Jeg accepterer den danske sang, som den er i begyndelsen, og jeg accepterer fuldt ud den arabiske udgave senere hen, for det er den samme melodiske bevægelse med de små intervaller. Så det er helt igennem gennemskueligt.

Men så er der det, at nogen siger, at det er et statement. Og det er det muligvis ved at deltage i en diskussion om Islam og Danmark, hvilket er en diskussion jeg gerne deltager i. Men nu skriver jeg musik og jeg skrev dette stykke, fordi jeg gerne ville drille H. C. Andersen en lille smule. Hvis man skal kalde det et statement, så er det fra min side et forsøg på at sige: Pas nu på, at I ikke skærer det alt sammen over én kam.

JH: Skærer hvad over én kam?

PGH: Den islamiske kultur og den islamiske påvirkning, og at man ikke bliver grebet af panik. Når den danske sang bliver arabisk, vil jeg tro, at nogen synes, det er for klaustrofobisk og siger: det er altså for galt! Men det er det kun idioter, der vil synes det.

JH: Hvad tror du, Pia Kjærsgaard ville sige til den?

PGH: Jeg havde faktisk skrevet en indledende programnote om, at hun var velkommen og at hun skulle få to fribilletter, hvis hun ville komme til koncerten.

JH: Ville hun ikke komme?

PGH: Jeg opgav det igen, fordi jeg syntes, det blev for plat. Lad hende dog være i fred.

JH: Det kunne være sjovt at høre, hvad hun ville sige til det.

PGH: Ja, det ville være lidt sjovt… nej, det synes jeg ikke, for hun er et vrøvlehovede. Nej, hun er ikke et vrøvlehovede, for hun siger de ting, som folk gerne vil høre, og hun er god til det, men jeg gider ikke at høre hende snakke om kunst.

JH: Men så en DF’er, som har forstand på kunst. Morten Messerschmidt fx?

PGH: Ja, det kunne være sjovt!

Arabiske intervaller i dansk musik
JH: De der arabiske forstørrede og formindskede intervaller i forhold til dansk musik … der er flere af Niels W. Gades stykker, der har noget kromatisk sekundgang. Midt i blandt os er Guds rige har fx frasenFra Niels W. Gades "Midt i blandt os er Guds rige", EWH

PGH: Åh ja! Det er jo mol. C-mol har as’et og så h’ et, der er ledetone op til c’et. Så det er en klassisk mol-tradition. Man har faktisk ødelagt den gamle Ebbe Skammelsen. Den er jo dorisk og har et c i toppen, men så sætter man et c# på i romantikken, fordi man har ledetonen. Og så får den et arabisk islæt, for der er både b og c#.

JH: Ja, det er rigtigt. Det er en meget skæg ting.

PGH: Det stikker tit hovedet frem hos Carl Nielsen.

JH: Ja, der er masser af det der. Carl Nielsens musik er også hamrende arabisk.

PGH: Ja, det er den sgu. Der er ret mange af de der intervaller hos Carl Nielsen. Sommetider tænker jeg ”det var dog ligegodt fandens”. Stadigvæk – tænk – bliver jeg lidt chokeret.

JH: Den danske sangskat er simpelthen bare gennemsyret af arabiske intervaller.

PGH: (høj latter) Det budskab må vi sende ud!

JH: Så det derFra Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Moving Still", EWH

… lyder overhovedet ikke fremmedartet. Nu bevæger det sig selvfølgelig videre, men lige der hvor det kommer. Det kommer gradvist sivende, det der arabiske.

PGH: Ja, det er rigtigt. Og også i Der er et yndigt land, ja.

JH: Så det er et statement med meget dybde i.

PGH: Ja, for det går tilbage i tiden også.

JH: Ja, det går tilbage, og der hvor der synges ”engang du herre var i hele Norden” begynder musikken at fortone sig i en dis, der peger meget fremad.

PGH: Nå, det glæder mig meget. Det er ellers et stykke, der vækker lidt modstand. Jeg ved ikke, om man skal være dansk for at påskønne det.

JH: Det kan tænkes.

PGH: Det kan godt tænkes. Men skidt med det. Jeg er glad for, at jeg skrev det stykke, det må jeg sige. Og det er også sjovt, at Paul Hillier har det her lidt gebrokkene dansk på indspilningen.

JH: Det er meget raffineret.

PGH: Han var selv bekymret og sagde til mig: ”Du må undskylde, men mit dansk er ikke for godt”, men det var lige noget, jeg var rigtig glad for.

JH: Sig mig, i indspilningen med Kronoskvartetten, begynder han i sidste vers at synge på en vrængende måde. Er det også en del af statementet?

PGH: Ja, det beder jeg om.

JH: Hvad er idéen med det?

PGH: Den er, at de også har en mere nasal syngemåde i østen. Det er en mere overtonerig musik. Det er ikke for at vrænge. Muligvis kommer det til at lyde lidt komisk, for det er svært at styre. Men jeg vil gerne markere, at vi er på vej ind i en anden verden.

JH: Og det er også derfor, de spiller sul ponticello?

PGH: Just det!