kritik

Mellem udsagn og udsigelse

Af
5. december 2016
Anmeldelse af Anette Vandsøs bog: Musik som værk og handling

Anette Vandsøs Musik som værk og handling er spændende og udfordrende læsning, formet på baggrund af Vandsøs ph.d.-afhandling Musik og udsigelse fra 2010. Den er velskrevet, gennemarbejdet og godt redigeret og præsenterer sig overbevisende som et gedigent og godt layoutet bogværk.

Det til tider vanskelige stof er godt disponeret i tre hoveddele, Kritik, Teori og Analyser. Det introduceres imidlertid allerede kvalificeret og forholdsvis ekstensivt i den forudgående emneafklarende og kortlæggende Indledning ligesom det opsummeres og perspektiveres grundigt i Afslutning.

Som titlen indikerer er bogens primære fokus værket og værkbegrebet, som det optræder i musiknære diskurser, hvilket selvsagt først og fremmest er inden for den kunstmusikalske tradition. Selv om værkbegrebet fra tid til anden dukker op i relation til populærmusikalske frembringelser, som det fx aktuelt har fundet anvendelse over for Bob Dylans samlede produktion i forbindelse med Dylan som modtager af dette års Nobelpris i litteratur, så forekommer værkkategorien overvejende relevant over for kunstmusikkens formationer. Det er der for så vidt ikke noget underligt i, al den stund at kunstmusikken i hvert fald i den moderne reception er snævert forbundet med de forestillinger om originalitet og kultur, som for alvor vinder frem i 1800-tallets borgerlige samfund - værkkategorien er som sådan nærmest en del af det kunstmusikalske DNA.

Musik som social praksis
Det er rigtigt, når det fremhæves, at bogen “skriver sig ind i en større kritisk bevægelse”, der beskriver “musik som en social praksis” (s.9); en bevægelse som med afsæt i den franske poststrukturalisme har spillet en hovedrolle i den anglo-amerikanske musikvidenskab gennem de sidste 30 år. Med reference til den franske lingvist Émile Benvenistes udsigelsesteori står forestillingen om og forståelsen af værkets udsigelse, og dermed værket som musikalsk handling, derfor ligeså centralt i bogen som det vi kunne kalde det traditionelle, tekstorienterede værkbegreb. I realiteten er udsigelsen selve krumtappen i Musik som værk og handling og det udgør det teoretiske greb, gennem hvilket der søges en mere tidssvarende, og også mere generelt dækkende, forståelse og formidling af musikværket.

Forståelsen af musikværket som handling og udsigelse udfoldes generelt i opposition til den traditionelle musikvidenskabs forståelsesformer og de analysestrategier, som knytter sig til disse. Herved får musikanalysen en særlig fremtrædende status i Musik som værk og handling. Analysen bliver således langt hen den instans, der bruges som eksponent for dels et musiksyn, der er uafhængigt af receptionen og som anskuer musik som “en form for afgrænset, autonom genstandsmæssighed, der kan studeres for sig selv, adskilt fra eksterne faktorer” (s.12), dels en forståelse af musikværket som en organisme, der består af “strukturer, der igen er opbygget af mindre elementer med indbyrdes funktioner [... hvor ...] alle delelementer peger mod, og derfor kan forstås som, dele af samme helhed”. (s.12)

Ikke opgør, men supplement
Der er dog ikke tale om et egentligt opgør. Selv om Vandsø gennemgående er kritisk over for rækkevidden af de musikforståelser, der forbindes med hovedskikkelser som fx Hanslick, Adler og Jeppesen, introducerer hun ikke et ekskluderende alternativ til tidligere kontinentaleuropæiske musikvidenskabelige praksisser, men snarere et supplement, hvor det er den betydning, som musikværket opnår idet det realiseres, der søges kortlagt og begrebet. Dette forhold bliver særligt tydeligt i bogens tredje hoveddel, Analyse, hvor flere analyser lægger sig i forlængelse af eksisterende analyser, som andre har gennemført og lagt frem ved hjælp af netop den traditionelle musikvidenskabs metoder, terminologi og beskrivelsessystemer, men det står også klart med Vandsøs pointering af, at “kunstmusik er kommunikative, æstetiske handlinger der har flere udsigelseslag: eksempelvis både et komponeret og et performeret lag.” (s.117)

Koncertsalen i centrum
Som jeg læser bogen bliver det helt centrale fokus dog koncertsalen meget mere end musikværket. Det er musikfremførelsens, handlingens og udsigelsens sted og rum, med dets sociale, kulturelle og ideologiske implikationer, der står i centrum. Musikværket, som abstrakt koncept og idemæssigt – autonomt – objekt, som det fx tilsyneladende er fastholdt i partituret, opfattes mere som “en musikfrembringende handling”, en social praksis, end som et “betydningsbærende tegn”, idet det efter at “værker som 4’33’’ er blevet kanoniseret som musik, [...] ikke længere [er] givtigt at tænke det kunstmusikalske værk som betydningsbærende tonestruktur” (s.101). Ligesom mange andre, hvoraf flere også refereres i bogen, har jeg det selv vanskeligt med Cage's berømte stykke som musikstykke, men ikke som stykke. I stedet for som et stykke musik fremstår det for mig som en udfordring af koncertsalen som institution, ja, af hele den borgerlige kultur- og kunstforståelse, den implicitte arbejdsdeling, dyrkelsen af eneren osv. Derfor skriver Cage sig i mine øjne ikke ind i, men ud af en kunstmusikalsk tradition, værket er som sådan ikke blot for ambitiøst for koncertsalen, det overskrider musikkens rækkevidde og giver ikke mening som musik, det kan ikke forstås musikalsk, selv om det netop er meningsgivende inden for dele af den vestlige musikreception. Det er vel i sidste instans også Vandsøs pointe: 4’33’’ er som værk et betydningsbærende tegn, “der forsøger at tydeliggøre en særlig, og særlig overset, dimension af kunsten, nemlig det sociale aspekt” (s.44), det indfrier værket til fulde, mens det i mine øjne ikke kan opfylde den mest grundlæggende præmis for, at det er meningsfyldt at tale om musik, den i en eller anden form systemisk forankrede organisering af lyd.

Netop 4’33’ er det altdominerende omdrejningspunkt for hoveddelen Kritik, hvor værket behandles, diskuteres og reflekteres i skiftende belysninger. Under kapiteloverskrifter som Værket og komponisten, Værket og verden, Værket og dets art, osv. kombinerer Vandsø med sikker hånd et omfattende antal kritiske kilder og teoretiske positioner – Bürger, Adorno, Barthes m.m.fl. – til en rigt facetteret mosaik, der spejler 4’33’’ som kunstværk. Meget imponerende og overbevisende. 

Værket som gestus og gøren
Bogens anden hoveddel, Teori, fokuserer generelt på musikværket som kommunikation med afsæt i spørgsmålet om, hvordan “vi analytisk og teoretisk kan forholde os til et værkbegreb, som konceptuelt forstår værket som en gestus eller gøren?” (s.101) Det er her at Benvenistis udsigelsesteori for alvor indtager en central rolle. Det er den, der spændes for i Vandsøs bestræbelse på at afklare eller bestemme værkets relative betydningspotentiale, dets sociale konkretiserings implikationer, kunne man sige, og helt afgørende bliver her, at det med Benvenisti er muligt at overveje “teksters udsagte udsigelse, uden at man behøver at tale om forfatterens eller læserens faktiske udsigelsesakt”, hvilket, som Vandsø understreger, også er pointen i Barthes’ berømte essay Forfatterens død, hvor det påpeges, at det er læserens – og man kunne tilføje lytterens og iagttagerens – ubestemthed, der samler og forener alle kommunikationens elementer i ét. Det er, ifølge Vandsø, således “modtageren, der er den egentlige udsiger.” (s.108)

Også denne del er spækket med relevante begreber og teorireferencer, der nuancerer og kvalificerer fremstillingen og ikke mindst dokumenterer Vandsøs store overblik over sit felt og evne til at formidle sit materiale. Især Wolfgang Isers receptionsæstetik og de hos ham centrale begreber “appelstruktur“, ”tommepladser” og “implicitte lytter” får stor betydning for udfoldelsen og behandlingen af det udsigelsesteoretiske aspekt, stort set i resten af bogen.

Når Vandsø mod slutningen af denne del konkluderende skriver, at i forhold til 4’33’ ”må de grundlæggende strukturalistiske og hermeneutiske forklaringsmodeller forlades til fordel for et mere dynamisk betydningsbegreb og værkbegreb. Et værkbegreb, hvor man ikke længere tænker, at der ligger en oprindelig betydning bag det formale hele, men i stedet, at betydninger opstår i de singulære receptionsakter, hvori nogle oplever værket” (s.137), må man spørge, om dette ikke netop er værkets eller dets ophavsmands hensigt, dets intention og at det således alligevel har en oprindelig betydning? At det som udsagn er lige så stabilt og betydningsmættet, som et hvilket som helst andet værk, ja, måske endda i endnu højere grad end de fleste kunstværker er?

Fra Haydn til Holmgreen
Hvor 4’33’’ er det absolut dominerende værk, for de to første hoveddele, behandler bogens tredje og største hoveddel, Analyser, en række værker med henblik på at overveje, bestemme og diskutere udsigelsesteoretiske implikationer, der kan forbindes med disse. Selv om alle værker på nær et enkelt, falder inden for det kunstmusikalske felt, er der tale om højst forskellige og stort set usammenlignelige værker. Med Pelle Gudmundsen-Holmgreens Je ne me tairai jamias. Jamais fra 1966 indledes med et værk, som på en måde kan opfattes som sindbilledet på et værk, der betoner, ja, strengt taget handler om værket som udsigelse, her-og-nu, og som reflekterer sit eget diskursive tilhørsforhold. Næst i rækken er 4. satsen fra Haydns strygekvartet op. 33, nr. 2 i Es-dur – med tilnavnet The Joke i engelsktalende lande – der sammen med forspillet til Wagners Tristan og Isolde blandt meget andet giver Vandsø mulighed for at udfolde Isers ide om ‘tomme pladser’. Mens tonalitetens særlige rolle for lytterpositionen og den kommunikative modus understreges i forhold til de udvalgte passager hos Haydn og Wagner, ønsker Vandsø med sin analyse af Boulez’ Structures I – og med afsæt i Ecos forståelse af det åbne værk – at referere et musikværk, der er blottet for historisk konventionaliserede elementer som spænding, pathos, emotioner osv. og som i stedet er “bundet til netop at repræsentere fraværet af et betydningsindhold.” (s.193) På samme måde som det er tilfældet i Je ne me tairai jamias. Jamais ligger denne betoning af udsigelsens dimension sådan set lige for, idet Boulez med Structures I – som en “kommunikativ gestus”– netop søgte et opgør med etablerede koder, “eksisterende appelformer og repræsentationsmodeller” (s. 199), og værket som sådan er forsøgt blottet for udsagn.

Måneskin på legetøjsklaver
Med analysen af Margaret Leng Tans udførelser af forskellige værker på legetøjsklaver udgivet på CDen The Art of the Toy Piano (1997) fokuseres der mere entydigt på det performative og på fremførselssituation. Blandt CDens mange værker – nogle mere ikoniske end andre – er Vandsø i særlig grad optaget af Tans udførelse af Måneskinssonaten og konstaterer bl.a., at værket ”relokeres til legetøjsklaveret og på den måde kurateres ind i legesfæren, som igen monteres ind i kunstfeltet” (s.203); og at dette ikke blot svækker, det hun kalder “den kreatoriske repræsentationelle effekt”(!) dvs. dét “at værket kan opleves [...] som et udtryk for sin ophavsmand” (s.206), men at denne oplevelsesdimension reelt krakelerer og falder bort. Jeg har det vanskeligt med genstanden for denne analyse og afstår derfor fra at kommentere analysen yderligere. Det er dog på ingen måde et svagt kapitel; det bringer mange væsentlige teoretiske og erkendelsesmæssige aspekter bl.a. vedrørende lytterperspektiver og mediering.

Der er til gengæld noget befriende over den sidste analyse som gennemføres under kapiteloverskriften ”Pop-praksis: Intertekstualitet og udsigelse i Mike Flowers Pops’ A Groovy Place”. Det skyldes ikke kun, at vi med denne analyse forlader den kunstmusikalske traditions domæne, hvor den ekstensive programnote traditionelt fylder meget og værkerne typisk fordrer en idiografisk tilgang, og at det allerede af disse grunde er oplagt at forholde sig til udsigelsesaspektet. Det er så at sige på menuen på forhånd. Men, det skyldes i lige så høj grad, at vi med det populærmusikalske eksempel bevæger os ind på en scene, hvor (selv-)iscenesættelse, distance og kunstnerisk ambition er en del af hverdagen på en noget anden måde, og hvor den intellektuelle dimension blot hører til det effektkatalog, der slås op i, og det nomotetiske er den målestok artefakter må bedømmes efter. Det er en fin analyse, hvor Vandsø ikke blot viser, hvor godt og sikkert hun mestrer sit stof, men også at det i høj grad er relevant at fordybe sig analytisk i udsigelsesaspektet, når man ønsker at afdække, hvad der er på spil i dele af den nyere tids (populær-)musik og musikliv og jeg vil overlade det til læseren selv at gå – næsten uhildet - ombord i det kapitel.

Udfordring af grundforestillinger om musik
Anette Vandsøs Musik som værk og handling søger at udfordre, “hvad det egentlig er for grundforestillinger om musik, som vi [der arbejder videnskabeligt med musik] ubevidst abonnerer på.” (s.35). Det lykkes langt hen ad vejen og bedst i de tilfælde, hvor de valgte værker på sin vis er dele af den samme eller en tilgrænsende diskurs, som den, den akademiske praksis, bogen skriver sig ind, tilhører. Det fungerer dog også godt over for populærmusikalske formationer, men det analytiske greb virker mindre naturligt og relevant over for musikformationer, der falder uden for disse. Der er ikke overraskende, at i vor tid, hvor selvet opfattes som et refleksivt projekt i stadig forandring og hvor individet som Bauman siger “selv må væve sine mønstre”, står udsigelsesaspektet stærkt frem som et vigtigt element i musikvidenskabens opdaterede analytiske beredskab. Det er nemlig ikke længere nok, at vi forholder os til det, vi mener ‘er’ foran os, det, vi kan høre og måske se, for vi kan ikke længere tro på, at det i sig selv er noget som helst. Hvad der tidligere har kunnet opfattes som ‘udsagn’ opløses således i udsigelsen og nyformes i iagttagerens rastløse stræben efter egen mening. På den måde kan man overveje om udsigelsen overhovedet hører til kunstværket, om ikke den netop – og udelukkende – kan forstås som social praksis.