Marcela Lucatellis »Die a Happy Man«. © Ida Guldbæk Arentzen

Hvad skete der lige der – er opera blevet hipt?

Danske komponister har fået forrygende travlt med at skrive noget, som de engang havde forrygende travlt med ikke at skrive: operaer. Det ligner begyndelsen på en ny guldalder.
Af
14. september 2022
  • Annonce

    What sounds do – call
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Den kinesiske kalender påstår, at 2022 er tigerens år. Det lyder som en fejl i stjernerne, for ingen kan vel være i tvivl om, at 2022 indtil nu har været operaens år. Du kan vække hvem som helst i kongeriget midt om natten – vagabonder, rindalister, hooligans, kønsforskere, og hvem vi ellers er – og de vil alle kunne fortælle, at Det Kongelige Teater i år ryddede landets avisforsider med en opera om aktiv dødshjælp, og at tre akavede, hvide mænd kørte Europa tyndt i en autocamper for at lære lidt om opera og, uafvendeligt, livet. 2022 har været én lang operarejse.

Mens statsledere, indkøbspriser og rumrejsende har fået storhedsvanvid, som man ikke har haft det i generationer, er det samme sket for klassiske komponister. Efter at have brugt årtier på at trække sig længere og længere væk fra verden, så står de pludselig i kø for at indtage store operahuse. Kan man ikke lige finde en ledig dato i sådan et, booker man da bare en skøjtehal. Den megalomane komponist er tilbage, og du skal være så velkommen.

© Malin Arnesson
Kent Olofssons værk om matematikeren Alan Turings sidste stund. © Malin Arnesson

ja, det var nærmest, som om Nye Borgerlige manifesterede sig som opera

I slutningen af august forvandlede Copenhagen Opera Festival i en uges tid hovedstaden til en våd drøm for operainklinerede. Uropførelser fandtes i uoverskuelige mængder: masochistiske vanvidssyn med Marcela Lucatelli som umiskendelig afsender, Niels Rønsholdts dybfrosne fugleekkoer i Østerbro Skøjtehal og klangsøgende splatter fra Matias Vestergård – foruden et indelukket svensk visit fra Kent Olofsson om Alan Turings sidste stund og et ekstrovert referenceorgie fra tyske Novoflot på Glostrup Stadion.

© Ida Guldbæk Arentsen
Novoflots »Die Oper #3«. © Ida Guldbæk Arentsen
Novoflots »Die Oper #3«. © Ida Guldbæk Arentsen
Novoflots »Die Oper #3«. © Ida Guldbæk Arentsen

Selvom Novoflots Die Oper #3 rettelig var fra 2021, er fire uropførelser i løbet af få dage så tæt på det glade vanvid, som man kommer det på en festival. Hver især foldede de fem værker også et vanvid ud, mest spektakulært selvfølgelig tenor og – til daglig, men ikke her – komponist Mathias Monrad Møller i front for Lucatellis på samme tid intuitivt udflippede og sværmerisk akademiske Die a Happy Man.

Sådan vil man jo gerne have sin opera: med politisk engagement og stilistisk overbevisning

Marcela Lucatellis »Die a Happy Man«. © Ida Guldbæk Arentzen
Marcela Lucatellis »Die a Happy Man«. © Ida Guldbæk Arentzen

Badet i mudder og mælk

Her sattes ganske enkelt en ny standard i dansk opera, det kan man vel godt påstå. Ikke som sådan i musikalsk forstand, hvor den omskiftelige stil spillede en mere dramatisk end stringent rolle: det ene øjeblik barokpastiche og instrumentalt teater, det næste sydamerikansk karnevalstromme og sylespids synthesizer. Men som performance, som indsats, var det, Møller lod sig udsætte for i løbet af sin halvanden time på scenen i Volume, enestående. Ydmygelse, overfald, nøgenhed – en total nedbrydning og genfødsel, der kulminerede, da Lucatelli trådte frem fra sit keyboard til et rødt soppebassin og badede ham i mudder og komælk.

Så kan man mene om Lucatellis løbske maksimalisme, hvad man vil – og jeg har da lagt øre til en kommentar eller to i tidens løb – men så godt som hver gang, hun skriver eller formgiver et nyt værk, udvider hun manøvrerummet for den klassiske musik herhjemme. Jovist, det ligner og lyder oftest som en dør, der bliver sparket ind, men det er det jo sådan set også.

Det er æstetisk og politisk aktivisme med akademisk overbygning, og selvom man godt kunne forlade Die a Happy Man med følelsen af at være blevet eksamineret i postkolonial teori uden at kende pensum, var der også en overflod af mere umiddelbare udtryk at fortabe sig i: en strygekvintet, der brød ud af store kedeldragter og strejfede omkring; poetisk ladede øjeblikke, hvor Mathias Monrad Møller nærmest gik i baglås og omdannede virvaret på scenen til tilbageholdt energi; bandet med to trommesæt, der dansede til sin egen fest i rumdragter; og de to begavet vrøvlende humoristroller på scenen, særligt danseren Lewys Holt, der supplerede sine overgreb på Møller med bidende sarkasme og lyrisk koreografi.

Forbeholdets tid er ovre, nu går vi efter guldet

Et råb om ytringsfrihed

Prøv lige at sammenligne Lucatellis værk med den opera, der i sin egen optik har været årets vigtigste, nemlig Louise Alenius’ – undskyld mange gange for det kommende afsnit – stivbenede og klangflade Manualen fra engang i maj. Her medvirkede Mathias Monrad Møller tilfældigvis også – i rollen som en af to nyrer i en døende krop – men var ligesom resten af sangerne fuldstændig fastlåst i et partitur, der ingen vegne bevægede sig og kun formåede at frembringe de mest elementære klange i det fulde orkester, som Alenius havde til rådighed i Operaen.

Hvor Die a Happy Man hvirvlede sit emne, kolonisering, op i luften og lod det falde egensindigt ned igen, virkede Alenius så fokuseret på den debat om aktiv dødshjælp, hun håbede at fremprovokere, at Manualen aldrig løftede sig som musik, men først og fremmest lignede et iscenesat læserbrev. Det var sigende, at Alenius’ partitur rakte ud efter et minimalistisk udtryk, men aldrig formåede at præsentere noget, der blot nærmede sig genrens stramme musikalske koncepter; i stedet famlede tonerne rundt og prøvede at indgyde alvor, og når de medvirkende sang, lød det af selvhøjtidelig middelaldermessen, uden at stilen virkede bevidst om sig selv eller sin akavede traditionalisme. Af en villet provokation at være var operaen rent æstetisk til den fade side.

Spektakulært var det på sin vis at sidde i Operaen og opleve et så politisk og konkret værk, som Manualen var – ja, det var nærmest, som om Nye Borgerlige manifesterede sig som opera; »ytringsfrihed!« hørte man ligesom værket stønne fra start til slut – men det var også et voldsomt antiklimaks, at komponisten ikke kunne bakke sin skråsikre libretto op med en stilbevidst nodeskrift; alt stod stille, lige fra scenografi og instruktion til den iltfattige musik i evig mol. Det var med en helt anden ballast, Lucatellis tønder buldrede, også selvom Die a Happy Man nærmede sig så abstrakte og indforståede scener, at man savnede en besindig instruktørs tilstedeværelse.

Politik, jo tak

På mange måder kan man trække tråde fra Alenius’ storladne ambition til Niels Rønsholdts Den sidste olie, som under operafestivalen blev uropført af fire sangere, en performer og Athelas Sinfonietta i Østerbro Skøjtehal. Også Rønsholdt arbejder med selvskrevne librettoer i øjen-, ja næsten gulvhøjde, og også han arbejder med musikalsk enkelhed som omdrejningspunkt. Men Rønsholdts minimalisme virker langt mere bevidst om sit udtryk, som derfor altid får en dobbelt karakter: både befriende ligefremt og på kanten af kitsch – det er i den balancegang, hans værker oftest finder deres energi.

© Tom Ingvardsen
Niels Rønsholdts opera »Den sidste olie«. © Tom Ingvardsen

I den iskolde skøjtehal cirklede sangerne rundt om publikum på isen, det samme gjorde en overgang en håndfuld skøjteløbere. Det møde mellem noget barokt og noget moderne, som Rønsholdt i lighed med Lucatelli og Alenius satte i spil, foldede sig her ud som en royal dekadence: gispende vokaler hos det officielle Danmarks udsendinge, som i 1721 sejlede til Grønland for at kolonisere sneørkenen i håbet om at udvinde olie. Ligesom i Hans Abrahamsens eventyropera Snedronningen fra 2019 hørte vi stammende sætninger, men her fri af Abrahamsens romantiske understrøm.

Den sidste olie var en politisk, klanglig og harmonisk klagesang, der imidlertid løftede sig over monoton tristesse med en svævende, tonal evighedsmotor, som Rønsholdt i et interview har beskrevet som en »barok recitativ kadence« med konstant fremdrift som »en metafor for vækst og ekspansion«. Sådan vil man jo gerne have sin opera: med politisk engagement og stilistisk overbevisning. Og så, når det nu ikke kan være anderledes, med is under fødderne.

Vi nærmer os simpelthen med faretruende hast en virkelighed, hvor det er hipt at gå i operaen

Antioperaen er død

Tidligere i år fik Josefine Opsahl uropført sin opera om Margrete den Første, Drømmedøden, i Esbjerg. Her var der altså også tale om historisk stof, i dette tilfælde endda et par hundrede år inden Rønsholdts barokfærd; vi befandt os i 1400-tallet! Opsahls værk – med skandinavisk libretto af Merete Pryds Helle – havde flere gode takter, der understregede, at dansk operas aktuelle opblomstring ikke kun kommer til udtryk i de mest eksperimenterende områder, hvor Rønsholdt og Lucatelli har hjemme.

Der var en lethed over Opsahls kammermusik, som gav det potentielt tunge historiske stof en overskuelig, indlevende og frisk karakter. En dyb strygetrio, slagtøj, lidt elektronik, det var alt, der akkompagnerede sangerne, men den stilistiske variation var alligevel stor: Nordisk folkemusik spirede frem, barokke fragmenter, rigt forsirede strygerlinjer med en let melankoli, en skæbnesvanger bassolo, kraftige pauker som magtredskab og en konstant parathed til at skifte temperament for at understøtte fortællingens fremadskridende tableauer.

Opsahls lindt glidende poesi kunne meget af det samme, som Matias Vestergård vildt triumferende fremviste under Copenhagen Opera Festival med sin og digter Lea Marie Løppenthins blodige spøgelsesopera Lisbon Floor på Takkelloftet. Begge komponister kan fortælle historier i scenisk format, og det lyder jo som noget nærmest gammeldags at kunne, men det er nu meget rart at vide, at to unge komponister kan det, som et bredere operapublikum efterspørger, nemlig forene store følelser med gribende fortællinger.

© Søren Meisner
Matias Vestergård og Lea Marie Løppenthins blodige spøgelsesopera »Lisbon Floor«. © Søren Meisner

Da allestedsspillende Athelas og de syv sangere nåede slutningen af tredje akt i Lisbon Floor efter tre timers klangeventyr og horrorkomik, sad jeg for det første med en lille tåre i øjenkrogen, for det andet havde jeg set lyset: Det var, som om operagenren havde løftet sig herhjemme fra at være noget, man skulle angribe med skepsis – det er ikke mange år siden, at man præsenterede Pelle Gudmundsen-Holmgreens Sol går op, sol går ned (2015) som en »non-opera« og Simon Steen-Andersens Buenos Aires (2014) som en »antiopera« – til at være en mulighed for at give den alt, hvad man har af talent og energi. Forbeholdets tid er ovre, nu går vi efter guldet.

Han var ikke for fin til at pynte med sprukken børnevokal til slut for lige at rive hjertet ud på lytteren

Ekstremt potent miljø

Hvor Opsahls kvalitet i Drømmedøden måske lå i det poetisk afstemte dramas smidighed, var Vestergårds kvalitet det svulstige storhedsvanvid. Alle tænkelige klangvariationer blev undersøgt i sinfoniettaet, men samtidig greb han ud efter store, fede, fængende arier og var ikke for fin til at pynte en af dem med sprukken børnevokal til slut for lige at rive hjertet ud på lytteren. At Vestergård så oven i købet havde fundet den mest talentfuldt kejtede librettist i Løppenthin, hvis underspillede humor og sære indfald passede perfekt til musikkens vilje, var vel det allermest rørende, for hvad kan det ikke blive til, hvis de to fortsætter samarbejdet?

Det mest fascinerende ved det danske komponistmiljø er og bliver, hvor stor forskellighed der er plads til i så lille et land. Bare inden for operagenren har vi nu et væld af udtryk, der spænder fra det obskure til den helt store masseappel. De sidste par år har vi i den første kategori set Jexper Holmens ufortrødent skurrende lammer af en opera, De mørkeblå lillakvinder i villakvartererne (2018), og Kaj Duncan Davids Up Close and Personal (2018), hvor en kontratenor forvandlede en intim hjemmekoncert til et hjemsøgt og uendeligt stramt robotværk. Og i en kategori mellem de to yderpoler har vi set ganske behændigt fortælletalent i Karsten Fundals mandeudleverende Pan (2021) og Niels Marthinsens politiske thriller Lille soldat (2019).

Intet under, at nogle mener, dommedag er nær

Jeg tror dog ikke, at vi har set en fuldblods operakomponist som Matias Vestergård før. Ikke engang evigt fascinerende Hans Abrahamsen, hvis Snedronningen uomtvisteligt var en stor oplevelse, men jo på mange måder også var et værk, der lidt opponerede mod operaen som genre med sin kølige og bidske stil. Den slags historisk nedarvet modstand findes ikke hos Vestergård, har jeg indtryk af. Så med ham har vi altså en ny, men meget vigtig ‘all in’-position i dansk opera: det store vingefang, sentimentaliteten, den uironiske ekstravagance; endeløst hurra for det!

At have et miljø, der både rummer Marcela Lucatellis indignation, Niels Rønsholdts coolness, Josefine Opsahls poesi, Louise Alenius’ debatlyst, Hans Abrahamsens elegance, Kaj Duncan Davids AI-fascination og Matias Vestergårds ødselhed, er ekstremt potent. At de så oven i købet har indstillet sigtekornet på operagenren – der er og bliver den klassiske musiks bredeste udstillingsvindue – er næsten for godt til at være sandt. Det virker, som om de er klar til at puste det sidste støv af genren og befri den for sit åg af græske myter, triviel adelighed og stive traditioner.

I stedet får vi endelig et fuldbårent moderne operaudtryk med plads til hidsig politik, ungdomssyn, morderiske slyngplanter, klangsprælsk melodiøsitet, kunstig intelligens, ømhed, vildskab, slankhed og måske endda en revolution her og der. Vi nærmer os simpelthen med faretruende hast en virkelighed, hvor det er hipt at gå i operaen. Intet under, at nogle mener, dommedag er nær.

 

Copenhagen Opera Festival fandt sted 19.-27. august.