© David Stjernholm

Alle uhyrer forsvinder i mørket

Mads Emil Dreyers debutalbum, »Disappearer«, er en mesterlig opvisning i ydmygt angreb. Bag musikkens lette, lokkende ydre gemmer sig et besættende mørke, som fortærer lytteren, næsten uden man opdager det. 
Af
29. Februar 2024
  • Annonce

    Man skal høre meget

Da jeg begyndte at skrive om ny musik i begyndelsen af 10’erne, var det stadig tabu: det lette, det umiddelbare. Akkorder, simpelthen. Særligt dur var slem. Det var dengang, hvor Niels Rønsholdt var en oprører, fordi han insisterede på følsomhed i sine værker, der ofte dansede omkring en åben, bedragerisk inviterende mol. Det var for tonalt til de mest kræsne, der stadig insisterede på tysk kompleksitet og alvor.

Men poptimismen formåede langsomt at gennembore de tykke mure til også dette musikmiljø. Værker kunne pludselig være sjove, lokkede Simon Steen-Andersen med sindrige spilopper, og en kold novemberaften i 2015 sad jeg i en lille by i Holland og så Niels Rønsholdt hælde mælk ud over sin nøgne overkrop på et stort videolærred, mens et kor opførte hans Songs of Doubt. Det var ren Take That. Farvel, fine fornemmelser.

Alligevel er der noget ret særligt ved den ti år yngre Mads Emil Dreyer, som i begyndelsen af februar udgav sit debutalbum, Disappearer, på Dacapo Records. Hvor Rønsholdt var, og er, ekstremt udadvendt i sin følsomhed, vender Dreyer det hele indad. Selvom de med deres åbenhed over for det enkle og endda poppet velklingende befinder sig så tæt på hinanden, inkarnerer de alligevel to helt forskellige kunstneriske temperamenter.

»Der er intet statement i det – overhovedet ikke,« svarede Dreyer, da Seismografs Jeppe Rönnow i 2020 talte med ham om et af værkerne, der nu er med på albummet. »Det er ikke et opgør.« Han lød som en, der var ved at dåne ved tanken om at sætte sig selv i fokus på den måde. Hvor vulgært! I stedet lærte interviewet os, at nøglen til Dreyers æstetik er den samme, som den var for de amerikanske minimalister, der i 60’erne gjorde gentagelse til et musikfilosofisk anliggende.

Nogle vil måske forveksle albummets – jo, sgu – statement-agtige lethed med en form for spekulation

Ligesom hos dem handler musikken hos Dreyer om at flytte fokus fra komponist til lytter. Værket, han talte med Rönnow om, Forsvindere 2, benytter repetition og langsom udvikling – måske endda udviskning, sløring – til at bringe lytteren i en meditativ tilstand, hvor de lyse, glitrende metalklange får lov at leve deres eget liv i hovedet på den, der hører musikken. Imens flygter komponisten selv fra gerningsstedet, undgår at tiltrække sig unødig opmærksomhed. Skammer sig næsten over sin magt.

Det lette offer

I den forstand er Disappearer en åben invitation. Nogle vil måske forveksle albummets – jo, sgu – statement-agtige lethed med en form for spekulation. Ind ad det ene øre, ud af det andet. Pop, lounge, streamingklassisk. Men jeg tror, det ville være at misse pointen, måske endda snyde sig selv for en ret særegen sensibilitet i tidens komponistlandskab.

NEKO 3. © KONSFOTO/Niklas Ottander
Neko3. © KONSFOTO/Niklas Ottander

Jeg hørte selv Forsvindere 2da værket havde en af sine første opførelser. Det var en bidende kold januar i Reykjavik for fem år siden, og Dreyers værk skilte sig ud fra alt andet på den udgave af Dark Music Days. Neko3 havde lige spillet et af Jeppe Ernsts stærkt konceptuelle værker, som var mere mekanisk koreografi end lyd, men fulgte så op med Dreyers drømmende vuggevise. Kontrasten var kolossal, selvom de to komponister faktisk delte arbejdskontor i København, men effekten af Dreyers forsvindingsnummer så meget desto mere slående.

Fem år senere hypnotiserer værket mig stadig, lige fra første durterts sætter i gang på celesten. Helt roligt, men selvsikkert: lyden af tidens gang, måske også en dørklokke til – og nu går der nok romantiker i den – en anden, mere eventyrlig verden.

Det enkleste motiv ligger og vipper mellem brudt a-mol og D-dur som den forsigtigste bevægelse fra spænding til balance. Langsomt melder formindskede akkorder og tornede halvtoner sig ind, til gengæld vender det poppede motiv så tilbage i dobbelt styrke med forstærkning fra klokkespil. Makroøkonomien i værket: rejsen hen imod flere, kortere toner – og mod samplede klokkeklange, der slører alt på deres vej.

For ligesom i de tre andre værker på Disappearer er det en vekslen mellem akustiske instrumenter og elektroakustisk sampling, der for alvor river musikken fri af denne verden og giver den en mystisk dimension med sfæriske farvninger.

Forsvindere 2 begynder liveelektronikkens strøgne metal at dominere musikken, samtidig med at de melodiske motiver giver sig til at dryppe, forvitre: De bliver langsomt overmandet af korte, afledte toner og en klangtåge, der, som titlen angiver, får de besnærende melodier til at forsvinde – synke ned i dette kviksand, der lokker dem i sin fælde. Det er enkelhed med dunkle hensigter, og jeg er et let offer, må jeg bare sige.

Jeg får en ulogisk, egentlig usund, lyst til at følge Dreyer ud over kanten, hvis bare han peger mig derud

Kontrollen fastholdt

Det kan godt være, at denne bevægelse fra klare akkorder til et mudret hinsides ikke må læses som et opgør med tonalitet. Men Mads Emil Dreyers musik er alligevel så systematisk, at den åbenbarer et helt åbenlyst skelet af dogmatik. På overfladen kan den måske nok virke renhjertet og ydmyg som intet andet, men det er en nagelfast kunstnerisk vilje, der gemmer sig nedenunder.

Det afspejler sig ikke kun i hans samlede værkliste, der ganske karakteristisk er opdelt i lange serier under skiftevis nøgterne og poetiske paraplynavne som Forsvindere, Lys, Vidder, Miniature og Figure.

For også på værkniveau arbejder Dreyer med en stringens, der holder enhver antydning af komponistens intuitive dominans i skak. Måske som et værn mod, at den poesi, værkerne besidder, pludselig skulle finde på at blive til kreativ pludren; det skal ikke handle om ham, men om lytteren.

Den metodiske strenghed går også igen på albummet, hvor alle fire værker – to af forsvinderne, to af vidderne – har det tilfælles, at det akustiske møder det digitale. Undervejs optages strøget metal – en vibrafon, crotales – som i Forsvindere 2 eller, som i Vidder 1, en basfløjte, og senere i værket afspilles materialet i små bidder og med større kompleksitet.

Elektronikken bliver et instrument på lige fod med de akustiske, men også med magten til at overdøve dem, som det skete i kviksandsmanøvren. I den forstand giver Dreyer, der selv står bag computeren på albummet, alligevel ikke helt slip på kontrollen.

Også Vidder 1 begynder som en meditativ bølgen mellem spænding og balance. Lauren Wuerths basfløjte spiller et langt cis, som Dreyer optager og så afspiller, da fløjten bevæger sig en halv tone væk. Dissonansen får lov at dirre, men den luftige tone i det, der langsomt forvandler sig til et konstrueret orgel, fastholder – sammen med små, beroligende asmr-lyde af støj på indspilningen – en evig fred, selv når de skæve frekvenser bliver flere.

© PR
© PR

Ligesom det sfæriske kviksand lokker de dirrende kollisioner af tætte toner lytteren ud på den tynde is, men katastrofen udebliver. Det er en slags tillidsøvelse: Isen holder, hjernen kalibreres ligesom til at acceptere skrøbelighedens skønhed. Jeg får en ulogisk, egentlig usund, lyst til at følge Dreyer ud over kanten, hvis bare han peger mig derud. På de åbne vidder er jeg, stadig, et let bytte.

Det perfekte mord

Da Forsvindere 1 giver sig til at dekonstruere en vals, har jeg dog lært lektien. Først skyder en lille forsinkelse sig ind i celesten, siden bliver den rytmiske stabilitet kun yderligere udfordret, og det bliver vanskeligt at følge slagskemaet: en-to-tre afløst af en-to-aargh! Musikken ritarderer drillende, begynder så prompte igen, men med nye forsyninger af metallisk sampletåge og endnu flere brudte akkordtoner til de tre livemusikere i Neko3.

Dreyer blotlægger sine optagede toner som de syntetiske løgne, de er

Det er et virvar af korte anslag, mere udholdte toner og sfæriske klange, og for første gang på albummet er der decideret kaos. Værket er en slags dystopisk slægtning til Terry Rileys In C, minimalismens hippieapoteose, men hvor den første forsvinding på albummet var en tilbagetrækning af musikken til fordel for plads til lytteren, skubber det rod af klang og rytmisk pufferi, som præger Forsvindere 1, mig ud af ligningen. Det mangler en form for åbning i sin struktur og ender trættende.

Til gengæld passer det ind som en spænding i selve albummets struktur, og den står Fei Nie så klar til at opløse med harmonium og pibeorgel i dejligt hvislende og småstøjende optagelse på det sidste værk, Vidder 4. Ligesom den første vidde er udgangspunktet en lang, udstrakt tone, men denne gang former der sig en blød E-dur, når samplingen slutter sig til det akustiske instrument. Velkommen indenfor.

Lige så stille indfinder et sjette trin sig, så et syvende. Paletten udvides, Dreyer føjer vibrato til en af de optagede toner, og Nie skifter fra det venlige harmonium til et patineret fløjteregister på orglet og spiller de samme toner, men nu i et faldende motiv med fire ottendedele. Det er som at ligge i sin mors arme; hvorfor kan al musik ikke lyde som denne?

Men så: syndefaldet. Dreyer blotlægger sine optagede toner som de syntetiske løgne, de er, og lader det tonale fundament skride, mens Nie tvinges over i et moduleret motiv med tre ben. Langsomt sortner alt, dissonanserne pibler frem. Kviksandet er tilbage, og Disappearer ender nede i et mørkt, men djævelsk indladende hul af underspillet forræderi.

Måske er det Mads Emil Dreyers store gave: at der bag det ydmyge, enkle og uskyldige ydre gemmer sig en koldsved, et lokkende uhyre, der kryber ind på sit bytte, lader sig invitere indenfor i vores egen hjerne og langsomt, men sikkert, fortærer os indefra. Næsten som om vi selv har skabt det. Og som om vi ikke kunne tænke os noget bedre. Det kan jeg i hvert fald ikke.

 

Mads Emil Dreyers »Disappearer« udkom på Dacapo Records den 2. februar. På albummet medvirker Neko3, Lauren Wuerth, Fei Nie og komponisten selv. Værkerne er indspillet i perioden 2016-20.