Mads Emil Dreyer. © David Stjernholm
interview

Fraværets rigdom

Mads Emil Dreyer står foran sin officielle debutkoncert som komponist fra konservatoriet i København. I hans musik spiller fraværet en afgørende rolle, og forholdet mellem akustisk og elektronisk udtryk er vendt på hovedet.
Af
16. november 2020
  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Da jeg møder Mads Emil Dreyer i hans lille studie i det nordvestlige København, er han dybt begravet i at rette detaljer i et af partiturerne på computeren til sin debutkoncert ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium senere på måneden. »Det er nogle bittesmå ændringer, jeg er ved at lave, faktisk bare tempoændringer: Jeg overvejer, om det skal være tempo 92 eller tempo 93 – det kan jeg bruge ret lang tid på.«

En så lille tempoforandring kan virke uvæsentlig, men i Mads Emil Dreyers værk indgår en stor del elektronisk processering, så små ændringer i tempo har stor betydning for alle de automatiserede, elektroniske lydlag, der hele tiden spiller med i musikken. Instrumenterne i værket Forsvindere 1 (2017) er derudover celeste, crotales, klokkespil og vibrafon, der alle ligger helt i toppen af lydspektret.

Væggene i studiet og de lange gange i det lille kontorkompleks er kridhvide og giver en lys og åben atmosfære, som er meget lig grundelementerne i Dreyers musik og for hans klangideal. I mange værker benytter han de nævnte lyse instrumenter. De små crotales-bækkener er stemt i halve toner og buestryges ofte, så der opstår en æterisk klokkeklang. Hvorfor denne fascination af de lyse klange, spørger jeg ham som noget af det første.

»Fordi der ikke er så meget materiale i min musik, så har lytteren bedre mulighed for nemt at afkode musikken – forstå den umiddelbart«

»Det er der flere årsager til. Jeg har arbejdet meget med elektronik og forsøgt at finde et sted, hvor elektronisk lyd og akustiske instrumenter kunne finde hinanden, og det er nemt at finde klanglige overlap mellem nogle af de her lidt klokkeagtige instrumenter, der ikke har så komplekse overtoneregistre, og så den rene elektroniske lyd. Modsat strygere, blæsere, vokale stemmer, der har rigere overtonespektre – og derfor er sværere at simulere elektronisk – men også alle har en tungere traditionsmæssig bagage i sig. Jeg er fascineret af det der rene univers, fordi det giver adgang til en anden musikalsk syntaks, end jeg føler er tilgængelig med de mere traditionelle klassiske instrumenter.«

Dreyer understreger, at det ikke er ment som et opgør med de mere klassiske instrumenter, men at han i disse lidt specielle besætninger føler sig mere fri til at søge sit eget udtryk. Dette klangunivers genererer flere idéer hos komponisten.

»Og så er der den mere lavpraktiske forklaring: Jeg har lavet ret meget til Neko3, som netop består af slagtøj og klaver. Klokkeinstrumenterne passer rigtig godt til det format.«

Den intenderede mangel

Neko3 er et af de mest visionære ensembler på den samtidige musikscene og består af de to slagtøjsspillere Kalle Hakosalo og Lorenzo Colombo foruden den alsidige pianist Fei Nie. I virkeligheden er Mads Emil Dreyer også en del af ensemblet, som en slags huskomponist, men det er han for beskeden til at indrømme – hvilket i det hele taget kendetegner ham. Som menneske fremtræder han ydmyg, eftertænksom og beskeden, og i hans kompositioner går de samme egenskaber igen: en beskeden brug af virkemidler, ikke bralrende i sin klangverden, og værkerne indeholder en dybde eller skjult indsigt, der fordrer lytterens eftertænksomhed og interesse.

»Jeg tror, at meget af min musik har den der åndbare eller åbne kvalitet, der gør, at publikum kan opleve den på flere forskellige måder. Musikken er i alle fald ikke konstrueret på den måde, at der er en bestemt logik eller en narrativ, der skal følges. Jo, der er en narrativ, men den er ofte ekstremt simpel, så hvis man kun følger dén, tror jeg ikke, lytteren får meget ud af det.«

Skal lytteren selv lægge en narrativ ind i din musik?

»Ja, eller også forårsager manglen på en udpenslet, ciseleret narrativ, at man kan lytte på en anden måde eller er tvunget til at lytte på en anden måde, fordi der ikke er meget at hente ved kun at lægge sine ører til det, som umiddelbart sker i musikken. Der er jo ikke rigtig så mange overraskelser i min musik.«

Neko3 opfører Mads Emil Dreyers »Forsvindere 1« i 2017. © Mads Emil Dreyer

I løbet af resten af de over to timer, jeg tilbringer med komponisten i hans lille studiekontor, prøver jeg at komme nærmere ind på, hvad han mener med denne mangel eller fravær i sin egen musik, og hvad man kan lægge i det.

Jeg har gennemgået flere af hans partiturer, nærlyttet hans værker og læst hans speciale om den franske kunstmaler Eugène Carrière, som han skrev sideløbende med sine kompositionsstudier. Dreyer har derfor en kandidatgrad i Moderne Kultur fra Københavns Universitet og har ofte en filosofisk ballast med i sin musik.

I Forsvindere 1 er klokkespil og celeste forskudt i kvintinterval øverst i lydspektret, i skæve rytmer, der umiddelbart kan virke tilfældige, men ligger distinkt skævt i forhold til hinanden, så det tydeligvis er intenderet. Den æteriske klang fortsætter med at udvikle sig i smukke og genkendelige harmonier. Man spidser ører og forventer måske et klanglag i de dybere registre, men det kommer ikke. Det er umiddelbart en mangel, men dette fravær gør faktisk stykket mere interessant.

Noget andet, der springer i ørerne, er de generalpauser, Dreyer har lagt ind i værket, cirka hvert halve eller hele minut. Instrumenterne stopper helt op og går i stå, som om lytteren lige skal trække vejret, eller for at mane til eftertænksomhed.

Parallel til fransk kunstmaler

Når Mads Emil Dreyer i sit speciale beskriver kunstneren Carrières malerier, er det lige så kendetegnende for hans egen musik, hvilket jeg har glædet mig til at høre, om han kan genkende eller bekræfte. Jeg læser derfor følgende passage op for ham:

»Hans [Carrières] sene værker er kendetegnet ved en udpræget økonomisering, både hvad angår farver, motiver og tematik. […] Ud af denne stædige reduktionistiske fremgangsmåde opstår et bemærkelsesværdigt fravær. Carrières værker er hverken mættede af figurer eller farver, men besidder derimod en anden form for rigdom. En fraværets rigdom

Eugène Carrière: »Maternité«. © Musée des Beaux-Arts de Budapest
Eugène Carrières »Maternité« fra 1890. © Musée des Beaux-Arts de Budapest

»Ja!« udbryder han. »Det er meget præcist, det har du ret i – der er et tæt slægtskab dér. Der er noget i Carrières materiale, en optagethed af det stoflige, der er maling på lærredet et cetera. Men det er ikke det eneste, der er. Materialet genererer noget, der ligger i forlængelse af sig selv – noget, som er mere rettet mod oplevelsen eller affekten i modtagelsen af værket.«

Han havde ikke umiddelbart selv tænkt over sammenhængen, men finder det sjovt, at der er paralleller til andre kunstformer – som han endda selv har beskrevet. Vi er enige om, at der kan ligge meget i fraværets rigdom – men hvad? Og er hans egen musik mere rettet mod lytterens oplevelse?

»For mig er partituret blot en repræsentation eller en slags brugsmanual til musikken. Og selve værket er det, der opstår, når manualen vækkes til live. Man bliver ikke specielt klog på min musiks udtryk alene ved at læse i mine partiturer.«

Dreyer er netop optaget af, hvad han kalder en mere fænomenologisk tilgang til musikken – som noget, der møder vores sanser, frem for en teoretisk konstruktion skrevet ned på noder.

»Udtrykket i min musik er meget dechifrerbart, men det er samtidig også noget andet. I opløsning, udvasket, diffust eller sløret«

»Det, partituret viser, er ikke altid identisk med det, vi som lyttere hører. Med noteret musik kan jeg tit få oplevelsen af at kunne høre mere – men oftest mindre – end hvad der står i noderne. Der er meget stor forskel på, hvor meget information der ligger i partituret, og hvor lidt af denne information mine ører rent faktisk kan processere, når noderne bliver omsat til lyd.«

Men hvor opstår det uden for partituret? Skal lytteren selv projicere toner eller forestillinger ind i værket? Hvori består ‘fraværets rigdom’?

»Ja ... Det er jo meget uldent, og det bliver hurtigt lidt mystisk. Det er todelt: Fordi der ikke er så meget materiale i min musik, så har lytteren bedre mulighed for nemt at afkode musikken – forstå den umiddelbart. Lytteren bliver mere fri til at være i den, opleve musikken på en mindre bevidst måde. Men på den anden side er det ikke meditationsmusik, jeg laver. Det balancerer mellem de to aspekter – det er jo nøje konstrueret, og det er en helt klar virkning, jeg går efter.«

Verden væltet en anelse

En anmelder har beskrevet, hvordan en ung kvinde til en koncert græd fra start til slut under Forsvindere 2 (2018), fordi det var så smukt. Her ramte oplevelsen nok noget hypnotisk eller tranceinducerende hos lytteren, som Dreyer selv er inde på – men musikken er alligevel mere end det, og med en kant og et andet sigte.

I Forsvindere 2 er harmonierne genkendelige – en vippende D-dur-terts i celestens mellemleje, hvor brudte akkorder veksler mellem A- og D-dur ovenpå. Harmonierne skifter langsomt, også over bløde og mere pleasende maj7-akkorder eller lækre molharmonier, men det hele opløses gradvist, så det harmoniske fundament udviskes eller helt forvanskes til sidst. En fascinerende udvikling, hvor det er svært at sige, om progressionen skyldes de skiftende toner fra klokkespil, vibrafon og crotales eller derimod de underliggende elektroniske lag. Her er fraværet også afgørende – men et fravær af tryghed i det harmoniske forløb og en mangel på vished om de musikalske virkemidler og årsagssammenhænge.

Kalle Hakosalo på crotales i Dreyers »Lys 3« i 2017. © Mads Emil Dreyer

Er det gjort bevidst for at tage afstand fra en tonalitet?

»Nej, der er intet statement i det – overhovedet ikke – det er ikke et opgør. Jeg havde blot lyst til at lave en type musik, der er lidt mindre abstrakt. Og så har jeg brugt elektronikken til at mime den akustiske lyd, men også forskudt den eller vredet den på forskellige måder. Også ved brug af mikrotonale elementer. Det er en måde at omtyde den ellers helt klare tonale profil på, og så bliver det langsomt til noget helt andet – jeg bruger elektronikken til at sløre musikkens tonalitet.«

Jeg får igen associationer til den franske maler og Dreyers beskrivelse af hans brug af nuancer: »Den grå farve mellem fløjten og valdhornet [i maleriet], som den lader sig opleve. Den gennemgående udforskning af nuancens rigdom er rammende for Carrières monokromi.« Og Mads Emil Dreyer giver mig – til alt held! – ret:

»Helt klart! Der er et slægtskab med Carrières nuancer. Udtrykket i min musik er meget dechifrerbart, men det er samtidig også noget andet. I opløsning, udvasket, diffust eller sløret. For mig er der et udtrykspotentiale i at præsentere noget velkendt og så dreje det en lille bitte smule; jeg synes, jeg kan nå et andet sted hen, end hvis jeg tager noget i forvejen abstrakt tonemateriale. Jeg kan lide at tage noget stof, som virker utrolig velkendt – nærmest et vuggevisetema i Forsvindere 2 – og så dreje billedet på en diskret måde. Der skal ikke særlig meget til, for at man hører det på en anden måde. For at svare på dit spørgsmål, så er det ikke et æstetisk credo eller et polemisk opgør, men jeg må konstatere, at jeg vender tilbage til det. Andre af mine værker har dog et mere abstrakt udgangspunkt.«

»Selvom man måske kan sige, at de computergenererede lyde kan blive lidt fastlåste, så forholder det sig også ofte omvendt«

Og ja, nogle af hans værker har også en visuel tilbygning i form af enten videoprojektion eller glødepærer, der aktiveres sammen med musikken. Som Bølger for elektronisk lyd og video fra 2014. Materialet består af additive synthesizerklange og et nonfigurativt videolag, som sammen bevæger sig langsomt fra det lave, mørke register til det høje, lyse. I lyd såvel som i billedform, hvor lærredet til sidst er helt oplyst – som de hvide vægge på Dreyers kontorgang – og musikken opløser sig selv i det høje leje.

Modstykket til Bølger er Lys 3 (2017), der også fokuserer på kombinationen af lyd og lys. Crotales-toner bliver livesamplet og loopet, så de spiller synkront sammen med 16 glødepærer, der står på en lige linje på scenen. Formen er én lang bevægelse, denne gang fra det høje mod det dybe register, som mimes af lysets gradvise bevægelse hen over scenen. Et imponerende værk, der netop maner til eftertænksomhed hos lytteren eller beskueren, måske i kraft af alt det, som ikke sker i musikken eller på scenen, men kun langsomt anes gradvist, som pærerne lyser op. Igen et fravær – men denne gang på scenen.

Citat: Siri

Det slår mig, hvor vigtigt det er for Dreyer, at elektronikken i værkerne ikke skiller sig for åbenlyst ud – hvor afgørende det er for komponisten, at de elektroniske samplinger og tilføjede lyde (som er uhyre præcist noteret i hans partiturer) blander sig umærkbart med de akustiske instrumenter. Og Dreyer benytter også en anden særlig teknik for at opnå dette.

I et kommende værk til Athelas Sinfonietta – der bærer arbejdstitlen Miniature 3 og efter planen skal uropføres ved åbningen af Klang Festival 2021 – er han i gang med at udforske, hvordan små, såkaldte transducere fungerer på overflader. Det er små, femkronestore højttalerenheder, der kan sættes på overflader og omdanne dem til resonansflader. Dreyer prøver det af på klokkespil og ikke mindst på strygere, hvormed der dannes et slags hybridinstrument – der umiddelbart klinger akustisk (på grund af det resonerende træ), men også bliver til små elektroniske instrumenter via lydsignaler fra transducerne.

Transducer koblet til klokkespil. © Jeppe Rönnow
Med en transducer koblet til et klokkespil skaber Dreyer et hybridinstrument. © Jeppe Rönnow

Han udforsker i det hele taget forholdet mellem mennesket og maskinen, og vi bliver begge lidt forskrækkede, da Siri fra Dreyers bærbare computer pludselig blander sig i samtalen. Vi taler om, hvordan nogle nutidige komponisters programnoter kan udlægge musikken lidt for meget på forhånd og ikke overlade tolkningen til lytteren – hvormed Siri pludselig afbryder os: »Nogle gange bliver jeg overrasket over mig selv …« Dreyer anede ikke, at Siri var sat til på computeren, men den må have fanget noget i vores samtale og pludselig kommenteret eller parafraseret udsagnet. »Det må være tilfældets nådegave, for så husker jeg at slå den fra inden debutkoncerten,« udbryder Dreyer og fortsætter, efter vi er kommet os lidt over maskinens interageren:

»Siri fik mig til at tænke på det særlige forhold mellem maskine og musikere i min musik. Selvom man måske kan sige, at de computergenererede lyde kan blive lidt fastlåste, så forholder det sig også ofte omvendt. At det, man forbinder med henholdsvis det maskinelle og det menneskelige, bytter plads. At musikerne opfører sig mere maskinelt, når de læser slavisk fra partituret, og at den musikalske frasering mere ligger i de elektroniske lag.«

Det er noget, Dreyer har tænkt over, også før Siri brød ind i samtalen. »Når jeg ser på mine stykker udefra, så opfører musikerne sig ret robotagtigt – og det er jo, fordi jeg har skrevet det sådan – og det akustiske lag er meget mekanisk udformet. Det mere frie lag ligger på en mærkelig måde i den samplede elektronik. Så de karaktertræk, vi normalt forbinder med det ene og det andet – de bytter om! Ofte ligger den harmoniske eller sfæriske dimension i de samplede lag og er mere fraserede end de akustiske. Det er egentlig et mærkeligt paradoks, og jeg diskuterer med mig selv for tiden, om det er en god eller dårlig ting,« siger den debuterende komponist med et lidt underfundigt smil.

Debutkoncerten finder sted 25. november i Konservatoriets Koncertsal. Læs mere her.