’Institutioner komponerer’ er titlen på et af den unge tyske komponist Johannes Kreidlers bidrag til diskussionen af den ny musiks situation i Tyskland. Det er en god titel, der minder os om, at det produktions- og formidlingsapparat, der er sat op omkring den ny musik, ikke er neutralt i forhold til de kunstneriske produkter. Apparatet er med til at afgøre, hvad der kan komponeres, spilles, høres, forstås og accepteres som ny musik. Kreidler har ret. Institutionerne har altid en finger med i spillet og gør komponisten rangen stridig som autor.

Johannes Kreidler har i sit parløb med filosoffen Harry Lehmann spillet en central rolle i den bølge af institutionskritisk diskussion, der i de sidste år har skyllet hen over det tyske ny musik-miljø. Med Kreidlers optræden ved Klang-Festivalen 2014 nåede et skvulp af denne bølge til København. I denne artikel samler jeg op på noget af diskussionen. 

Institutionskritik - systemkritik
Institutionskritik i sig selv er langt fra at være nogen ny foreteelse i den ny musiks miljøer. Historien om den ny musik fortæller jo blandt andet om, hvordan en del af musiklivet skilte sig ud og distancerede sig fra en koncertinstitution, der i stadig stigende grad blev domineret af en klassisk kanon. Arnold Schönbergs ”Forening for musikalske privatopførelser”, hvor en lukket medlemskreds lyttede til gode opførelser af nye værker uden forstyrrelser fra et uforstående mainstream-publikum, var den symbolske begyndelse på denne proces, og dens grundlæggende idé levede videre i alt, hvad der senere skulle komme af lokale, nationale og internationale organisationer for ny musik: den ny musik behøver en beskyttet sfære for avancerede og nyskabende kunstneriske udtryk, der ingen chance har, hvor ydre krav om publikumsyndest og kommerciel succes er i højsædet.  I sin klassiske udformning var ideen om ’Institutionen ny Musik’ altså forbundet med en autonomiæstetisk præmis om, at nyskabende kunst, for at bevare sin renhed, måtte beskyttes mod en kunstfjendtlig omverden. Man kunne så strides om, hvad det var, kunsten havde at yde, når den fik frihed til at udvikle sig efter sine egne indre tilbøjeligheder. De mest overbevisende svar kom fra tænkere, der forbandt tanken om kunstnerisk autonomi med marxistisk samfundskritik. Her var det jo en præmis, at det kapitalistiske samfunds indretning ’fremmedgjorde’ os fra os selv og forhindrede vores frie og fulde udfoldelse som mennesker. I den kontekst kunne en fri tidssvarende kunst tiltænkes rollen dels som kritik af disse samfundsforhold, dels som et frit felt, hvor vi kunne virkeliggøre sider af os selv, som samfundet for øvrigt ikke havde plads til og dels som en utopisk foregribelse af en bedre fremtid.

Men det er længe siden, at den marxistiske systemkritik blev sat af dagsordenen, og dette uden at nye former for systemkritik siden har fundet vej til den offentlige debat. Det er et problem også for den ny musiks selvforståelse, og det er for mig et åbent spørgsmål, om en institutionskritisk diskussion i den ny musiks miljøer kan blive interessant og givende uden et bredere systemkritisk perspektiv.

Det kulturelle apparat
I de bidrag til den aktuelle tyske institutionsdebat, jeg har haft lejlighed til at læse, er der i intet tilfælde udførlige overvejelser over dens slags perspektiver. Men i nogle tilfælde afslører terminologien en baggrund i marxistisk inspireret institutionskritik og institutionsteori. 

I august 2013 udgav vort berlinske søsterorgan Positionen et temanummer om sagen ”Institution(s)Kritik”. I lederen skriver Gisela Nauck:

”Kritikken af det bestående kulturelle apparat, det vil sige af de institutioner, der sørger for tilblivelsen og udbredelsen af ny musik, tager til i styrke. Man konstaterer en stadig voksende kløft mellem dette apparat og den tidssvarende innovative komposition.”[1]

Begrebet ’det kulturelle apparat’, som Nauck her bruger i forbigåede, har en lang historie i den marxistiske kritik af kunstens betingelser i det kapitalistiske samfund.  Det stammer fra Bertolt Brecht, der brugte det for at påpege, at kunstneren ikke selv er herre over sit arbejdes kapitalistisk organiserede produktions- og distributionsbetingelser:

”De producerende er … helt henvist til apparatet, økonomisk som socialt. Det monopoliserer deres virkning, og forfatternes, komponisternes og kritikernes produkter antager mere og mere karakter af råvarer: det er apparatet, der producerer færdigvaren.”[2]

Sådan skrev Brecht i begyndelsen af 1930erne længe før diskussionen om formidlingen, der overdøver værket i den moderne oplevelsesøkonomi. Og han supplerede med en replik, der lige så godt kunne være skrevet ind i den helt aktuelle kulturdebat. Under de herskende samfundsforhold er det vanen at ”…efterprøve hvert kunstværk med henblik på, om det egner sig for apparatet, men aldrig at efterprøve apparatets egnethed for kunstværket.”[3]

Senere i Naucks leder hedder det: ”Ved institutioner forstår vi samtidsmusikkens rammebetingelser, altså det … kulturelle apparat, der muliggør samtidsmusikkens diskursive proces: foreninger, forlag, konservatorier, radio, opera- og koncerthuse, festival, ensembler, copyright-organisationer, stiftelser, sponsorer osv.”[4]

Her rammer Nauck ned i et nyere lag af marxistiske inspireret institutionsteori. Begrebet ”rammebetingelser” – og nærmere bestemt ”institutionelle rammebetingelser” - viser tilbage til Peter Bürger og hans institutionelle kunstteori, som har været en del af den teoretiske kanon på universiteterne siden dens lancering i bogen Theorie der Avantgarde fra 1974. Vi var en generation, der igennem dette værk blev introduceret til tanken, at kunsten i det borgerlige samfund udfolder sig inden for et sæt af specifikke rammebetingelser, der ikke bare afgrænser den fra andre samfundsmæssige aktiviteter, men som også er forudsætningen for dens eksistens. Kunstens institutionalisering – eller ’institutionen kunst’ – er det samfundsmæssige fænomen, der sikrer kunsten dens autonomi, lærte vi hos Bürger, men som samtidig sikrer, at den ikke for alvor har noget at skulle have sagt uden for sin egen begrænsede sfære. I dette teoretiske perspektiv er de institutionelle betingelser altså ikke bare rammebetingelser. De er også mulighedsbetingelser. Positionens leder afspejler denne indsigt, når den hævder, at det de specifikke institutionelle betingelser, der ”… muliggør samtidsmusikkens diskursive proces”[5].

Bureaukratisering
Det vigtige, som vi lærte hos Bürger, er at forstå institutionaliseringen som en proces, der på en gang muliggør en bestemt diskurs og samtidig definerer nogle – i sagens natur begrænsende – rammer.

Men hvad gør man, når netop de instanser, der skulle sikre den fri udfoldelse af ”samtidsmusikkens diskursive proces”, udvikler sig dysfunktionelt og bliver en hindring for det formål, de skulle tjene?

Komponisten Konrad Boehmer (1941-2014) kalder til kamp: Sig nej! Gør oprør!  For ”… det, der kommer til verden, for intet at bringe i oprør, fortjener hverken opmærksomhed eller overbærenhed”[6].  Jeg kan godt lide den revolutionære patos i slutreplikkerne i debatindlægget fra Konrad Boehmer, som jeg i parentes bemærket husker som venstrefløjens darling på universitetet allerede i de sene 1970ere. Men det er svært at se bort fra dens patina. Ordene i den citerede passage er den franske digter René Chars og optræder i Boehmers artikel som et svar på Albert Camus’ mere pessimistiske. ”Den moderne kunst er ... slavernes og tyrannernes kunst, ikke skabernes”[7]. Vi er altså tilbage ved de sene halvtresseres overvejelser over kunst, samfund og engagement.

Artiklen for øvrigt er en klagesang over den grasserende bureaukratisering af den ny musik, der ifølge forfatteren systematisk fratager de unge komponistgenerationer muligheden for ”… at generobre en verdensforståelse, der omsat til musik har noget at sige verden”[8].  Boehmer tegner billedet af en kræftagtig vækst i det bureaukratiske netværk, der omgiver komponisten. Det begyndte med det ”bureaukratiserende og nivellerende” netværk af internationale, europæiske og nationale ophavsretsorganisationer, og dertil knyttede musikinformationscentraler og bredte sig der fra til alle de institutioner, som komponisten er uafhængig af. Dvs. til ”… områdernes for uddannelse og karriereplanlægning, opførelserne og tilstedeværelsen i medierne såvel som til området for økonomisk støtte gennem stipendier og legater. Intet område går fri. Ofte uden at komponisten ved af det, er det efterhånden sådan, at omkring femten bureaukrater bekymrer sig om hans ve og vel internationalt, europæisk, nationalt og lokalt.”[9]

Boehmers frustration over bureaukratiseringen minder om den, jeg kender fra mit eget arbejde som universitetslærer. Det, der markedsførtes som en modernisering og professionalisering af ledelsen af institutionerne for højere uddannelse, var i virkeligheden en forskydning af magtforholdet til det bureaukratiske apparats fordel. Og det er gammel visdom, at bureauratiet udvikler sig efter sin egen system-imamente logik, og det ligger i sagens natur, at bureaukratiet kommer i konflikt med formålet for de institutioner, som det angiveligt tjener. Situationen er den samme for kunst og humanistisk videnskab. Stadig stærkere føler vi, at bureaukratiets fremmede logik sætter sig på os og gør os til fremmede i vores eget hus.

I Boehmers perspektiv er en af skurkene i denne historie kompositionsundervisningens forvandling fra noget, der fandt sted i ”en atelier-atmosfære”, hvor kompositionseleven selv opsøgte sin lærer, til et bureaukratisk reguleret anliggende med studieordninger og adgangskrav, der administreres på embedsmandsvis. Særligt harcelerer han over det sidste skud på den stamme: studieforløb modeleret over angelsaksiske universitetssystemer og tvangs-implementeret gennem den EU-drevne Bologna-proces.

Da studierne – også dette under EU-tvang – stadig mere selv bliver til karriereplanlægning, bliver de kommende komponister selv i stadig stigende grad institutionaliseret: fra bachelor og videre til master og derfra videre til – det er det nyeste institutionaliserings-gag – kompositions-doktor, hvis ’afhandling’ udgøres af et kunstværk, som er hans eget og helt originalt, men som dog skal bedømmes af en jury. Modsætningen er åbenlys og resultatet er en ’samtidsmusik’, der er rørt sammen af en smule post-serialisme, postmodernisme, spektralisme, og – efter forgodtbefindende – lidt Mahler og Bruckner, men dog altid således, at det svarer til forventningerne hos den eksamensjury, som skal løfte komponistalumnen op på næste karrieretrin. Dumper de ham, så er det ud, hvor begavet han end måtte være. Kun ganske få formår at flygte fra dette uhyre af en bureaukratiseret uddannelsesfabrik, og jeg gad vide, hvordan det ville være gået den unge Bach med sin d-mol-toccata eller Schumann med sine Papilons, hvis disse værker skulle have været forelagt en konservatorie-eksamenskommission![10]

Boehmer tolker resultatet af denne proces social-psykologisk med tankegange lånt fra sociologen Max Weber: Bureaukratiseringen forvandler ”funktionsbæreren” – i dette tilfælde den begavede nyskabende komponist – til en ”formalistisk upersonlighed” og gør ham til ”objekt for lovgivnings- og forvaltningsmæssige forholdsregler”[11].  Bureaukratiet kan ikke kende os, som vi kender os selv. Dets logik er blind for det specifikke i vores arbejde og for det ansvar, vi føler over for vores profession. Der opstår således en konflikt mellem de samfundsmæssige institutioner, som vi er afhængige af og ikke kan fungere foruden, og det formål, som disse institutioner angiveligt skulle tjene. Resultatet kaldte vi fremmedgørelse, før dette begreb blev udvandet til meningsløshed. Den trænger dybt ind i vores personlighed, og ofte reagerer vi med selvbebrejdelser og mismod, hvis vi da ikke forstår at sige nej og at skabe ”for at bringe i oprør”!

Det utopiske element
Jeg hører humanistens stemme igennem Boehmers tyske, akademiske ny musiklingo, og jeg er som sagt ikke ufølsom over for hans nej-siger-patos og hans opfordring til oprør. Men det er uklart for mig, hvor og hvordan man praktiserer hans nej-sigen og oprør. Er det nok at skrive kritiske værker, der udstiller den institutionaliserede ny musik som ”en slavernes og tyrannernes kunst”, som vi så og hørte det for nylig i Simon-Steen Andersens Buenos Aires, eller har institutionen neutraliseret den type kritik, allerede før den blev fremført, (selvsagt: samme problem for institutionskritiske tidsskriftsartikler!), skal der større personlige ofre til, eller sidder vi simpelthen i saksen?

Heiner Goebbels ser mere pragmatisk og vel også mere optimistisk på sagen. Hans bidrag til Positionens temanummer hedder ”Samtidskunst som institutionskritik”[12], og så er der jo egentlig ikke mere at komme efter, skulle man mene: institutionskritikken udfolder sig på værkniveau, og rammebetingelser må antages at være formålstjenlige i den sammenhæng. Men overskriften narrer, og budskabet fordrejes. Goebbels bidrag til  kritikken af institutionerne er konkret, håndgribelig og pragmatisk.

Teksten er oprindeligt en tale holdt ved et seminar arrangeret af delstaten Baden-Wittenbergs ministerium for videnskab, forskning og kunst, og i denne politisk-bureaukratiske kontekst taler Goebbels om samtidsoperaens konflikt med de traditionsbetingede institutioner og peger på alternativer.

Kritikken følger velkendte spor: i modsætning til f.eks. billedkunsten, hvor produktionen kan foregå hjemme på køkkenbordet, er operakunsten afhængig af et tungt og traditionsbelastet produktionsapparat. Det gør traditionen til et fysisk nærværende faktum og problem: ”Vores kunst- og kulturinstitutioner er alle produkter af de foregående århundreders kunstneriske praksis. Vores teater-, opera- og koncerthuse er strukturer hugget i sten, og de baserer sig på et kunstbegreb, der er mere end 100 år gammelt”.[13] Man kunne sige det samme om kunstmuseerne, men de er i den typiske situation blot stedet, hvor allerede færdigproducerede kunstværker udstilles. Anderledes for operaen. Her er operahusets materialiserede manifestation af ”borgerlig kunstvilje” den konkrete ramme også om produktionen, og det gælder ikke kun repertoire-værkerne, men også af moderne værker, der vil noget andet, og som eksperimenterer med andre æstetiske positioner. Og, pointerer Goebbels, ingen del af produktionsapparatet er neutralt i forhold til det kunstneriske produkt. Institutioner komponerer, og institutioner producerer.

For dog at skabe plads for en eksperimental samtidsopera havde Goebbels et forslag med til politikerne i Baden-Wittenberg. Han ønskede sig ’frie huse’: I hver af de tyske delstater, foreslog Goebbels, skulle et af teatrene ryddes for hele det traditionelle set-up og gøres til et laboration for opera-eksperimenter. Samtidig skulle der etableres fri skoler, renset for enhver tilknytning til det klassiske repertoire, og bemandet med lærere, ”… der er villige til og som formår at uddanne til en æstetisk, som de endnu ikke selv ved, hvordan vil komme til at se ud.”[14]

”Det utopiske element ligger i formen”, hedder det – med et citat af Heiner Müller – hen mod slutningen af Goebbels tale. Men af sammenhængen fremgår, at det ikke blot er kunstværkets form, der tales om. Det handler også om tilblivelsesprocessens-, samarbejdets- og publikum-kontaktens form: ”Vi må udarbejde nye produktionsformer på modelniveau … Hvis vi ikke ændrer forholdet til publikum, på de indbyrdes arbejdsforhold og på produktionsforholdene, kan vi lige så godt lade indholdet være som det er.”[15]

Kritik i dårligt selskab. Digitalisering og evolutionslære
Det var før omtalte Johannes Kreidler og hans allierede, filosoffen Harry Lehmann, der satte skub i den seneste bølge af institutionskritisk debat i Tyskland. I 2008 talte Lehmann i Darmstadt under overskriften ”Die Digitalisierung der Neuen Musik – Ein Gedankenexperiment”, hvor han først præsenterede sit glade budskab om digitaliseringen som den faktor, der vil revolutionere den ny musik og gøre en ende på institutionaliseringen af et mønster af dårlige vaner arvet fra 1800-tallet og autonomi-æstetikken. I 2010 fulgte debatbogen Musik, Ästhetik, Digitaliserierung. Eine Kontroverse[16] og i 2012 kom den standende diskussions magnum opus: Die Digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie[17].

Det er ingen overdrivelse at sige, at ånden, der råder i Harry Lehmanns skrifter, er en ganske anden end den, som jeg har fremmanet den første halvdel af min artikel, og som huserer mere eller mindre fordækt i de debatindlæg, jeg hidtil har refereret fra. Hos Lehmann er der ingen opfordring til radikal systemkritik og ingen rolle for kunsten i den sammenhæng. I det store samfundsmæssige perspektiv går det som det går, og det går fint. Så der er intet behov for en ny kunst, der stamper mod brodden og vil noget radikalt andet, og der er intet behov for en alliance mellem systemkritik og kunstteori.

Også Harry Lehmanns terminologi afviger i mange henseender fra den ældre marxistisk inspirerede institutionsteori. F.eks. afviser han Bürgers institutionsbegreb og foretrækker Foucaults begreb ’dispositiv’, der efter hans opfattelse stærkere betoner sammenhængen mellem rammebetingelsernes ”institutionelle og diskursive aspekter”. Det drejer sig i dette perspektiv mindre om en institutionskritik, der undersøger, hvordan det kunne gøres ”rigtigere eller bedre”. ”Dispositiv-analysen”, forklarer Lehmann, ”hæfter sig snarere ved magtforholdenes realitet, som modsætter sig aktørernes vilje og indsigt. Et dispositiv er virksomt og forhindrer, at man gennemskuer dets strukturer, fordi dets institutionelle og diskursive elementer gensidigt betinger hinanden.”[18]

Nu handlede Bürgers institutionsteori aldrig om forslag til at gøre det ”rigtige eller bedre”. Den var en marxistisk og spekulativt præget teori netop om sammenhænge mellem ideelle og materielle aspekter af kunstens rammebetingelser. Men det er af mindre betydning for Lehmanns argumentation, der i sig selv er enkel og klar: Den Ny Musiks dispositiv har nodeskriften og det klassiske symfoniorkesters instrumenter som sin mediemæssige forudsætning, og så længe disse mediemæssige forhold består, består også dispositivet, trods indre modsætninger og voksende dys-funktionalitet. Først når en ny mediebasis sætter sig igennem og bliver den dominerende, kan der opstå radikalt anderledes systembetingelser.

Lehmann er filosof af den luhmannske skole, hans musikfilosofi er formet over den tyske sociolog Niklas Luhmanns systemteori og evolutionslære, og efter denne skoles sædvane indskriver Lehmann sin historie om digitaliseringens evolutionære velsignelser i en ’stor historie’, som vi ikke har set magen til siden universitetsmarxismens storhedstid i 1970erne. For dette historiesyn går musikepokerne i gåsegang, og hver epoke repræsenterer systematiske betingelser determineret af det primære medium: I den orale musikkultur frem til ca. år tusind er kompositionsmediet ’toner’, i den skriftbaserede musikkultur 11-20 århundrede er det dominerende medium nodeskriften, og endelig i den digitale musikkultur fra det 21. århundrede og frem er det dominerende medium digitale samples![19]

Det tyvende århundredes ny musik er altså en praksis, der stadig er baseret på nodeskriften, men som står på tærsklen til en ny evolutionær fase, moden og parat til at komme videre. Og det er digitaliseringen, der gør forskellen. Den er, i denne skoles sprogbrug, den ”irritation udefra”, der lader ”de systemimmanente modsætninger bryde ud og fremprovokerer evolution”[20]!

Det er en mærkelig bog Harry Lehmann har skrevet. Lehmann anerkender selv ikke at være fagmand på musikkens område, og til tider giver hans i sandhed distancerede betragtning af den ny musik som et ’socialt system’ læseren mulighed for en nyttig, perspektivskabende afstand til stoffet. Til andre tider krummer man tæer over den skematiske og lærebogsagtige viden om den kunst, han mener at tale om. Til andre tider igen spørger man sig selv, om der mon dog ikke er noget galt med det filosofiske håndværk.

De filosofiske ambitioner fejler ikke noget. Det er en vigtig pointe for Lehmann, at hans arbejde er netop filosofisk, og han skriver herom på bogens første side:

”Musikfilosofi - som kunstfilosofi i det hele taget – er ikke nogen fast etableret akademisk disciplin. Den dukker op sporadisk, når der er sket afgørende forandringer i den musikalske praksis, og det bliver nødvendigt at forstå musikkens begreb på en ny måde. Dette var tilfældet, da symfonien for godt 200 år siden etablerede sig som den udslagsgivende musikalske genre, og det skete, da det for godt 100 år siden kom dertil, at man måtte opgive tonaliteten. Den begivenhed, der i dag knytter den filosofiske interesse til musikken, er den digitale revolution.”[21]

Men er der ikke et element af cirkelslutning i denne udredning? Strengt taget er ideen om digitaliseringens omstyrtende effekt en hypotese, som Lehmanns bog skulle bevise. Men her bliver den taget for givet og brugt til at begrunde og forklare bogens karakter. . Bogen bliver hermed fremstillet som et sideprodukt af den evolutionære proces, som den postulerer, og samtidig ubeskedent sidestillet med den tyske romantiks musikæstetiske værker og Adornos Philosophie der Neuen Musik.

På et mere basalt og ikke særligt filosofisk niveau handler bogen om kritik af den ny musik som en stærkt og elitært institutionaliseret kunstform, der trods alle negationsbestræbelser ikke har kunnet frigøre sig fra praksisformer og æstetiske præmisser arvet fra 1800-tallet. Det nye er forsøget på at forklare den ny musiks særligt stærke og forandringsresistente institutionalisering system- og medieteoretisk.

Punkt for punkt forsøger Lehmann at påvise, at digitaliseringen tilbyder alternativer til de praksisser, der tilsammen udgør den ny musiks dispositiv: Musikforlagenes rolle og autoritet udhules, når komponisterne selv kan fremstille deres partiturer på computeren og distribuere dem på internettet. Konservatoriernes kompositionsundervisning, der i Lehmanns perspektiv repræsenterer en socialt tilbagebleven form for mesterlære, mister deres betydning i en situation, hvor der findes ”teknologiske alternativer til den sædvanlige undervisning”, og hvor ”en stor del er af den ny musiks specialviden” er frit tilgængelig på internettet. Og orkesterinstitutionen og den professionelle musikers magt står for fald, nu hvor sampleteknikkens ”virtuelle orkester” står over for en perfektionering, der gør, at en digital realisering af et partitur på basis af samples snart ikke – selv ved en blindtest! - vil kunne skelnes fra en udførelse ved levende musikere!

Når digitaliseringen er fuldt slået igennem, vil intet længere være, som det var. Det gælder også og ikke mindst komponistens kreative arbejde, der forvandles til en IT-understøttet redigeringsproces. Det møjsommelige og færdighedskrævende arbejde med at konstruere komplekse klangelementer ud fra enkelte toner og instrumentalklange er der ikke længere behov for. Det er allerede gjort:

”Man kunne… forestille sig, at klangflader, støjflader, spektralklange eller clusters blev omsat til instrumental-sample-objekter, der så lod sig genanvende og viderebearbejde med et helt arsenal af klangværktøjer. Man ville således få musikbyggesten, der ikke længere skulle komponeres på mikro-logikkens niveau (fordi de allerede var prækomponerede), og som i stedet for kunne ’gestaltes’ makrologisk på en billedskærm…”[22]

I digitaliseringens kunstige paradis er alt allerede til stede og tilgængeligt for enhver på internettet, og alle de dyrt vundne færdigheder, som vi før forbandt med komponisterhvervet, mister deres betydning. Det gælder også det skolede indre gehør, som Lehmann for øvrigt synes at nære ringe tiltro til. Kompostionsarbejdet finder ikke længere sted ”i nodeskriftens medium”. Dets medium er nu ”… hørbare instrumentalklange på et redigeringsprograms grafiske interface”, hvilket indebærer, at ”… hver kompositorisk afgørelse nu træffes med øret som den højeste instans”, hvor komponisten før, når hun komponerede ved nodepapiret, måtte forlade sig på ”… det indre gehørs formåen”, og blev ”… mere eller mindre overrasket over, hvordan det opførte værk klinger”![23]

Det betyder også demokratisering. Ligesom børn ”allerede i de tidligste skoleår har adgang til billedkunsten”, vil musikkens rige fremover være åbent for enhver. Når det ikke længere er nødvendigt at mestre nodeskriften, når man ikke længere er afhængig af evnen til at opbygge komplekse klangelementer fra grunden, og når man ikke længere behøver den professionelle musikers dyrt købte kompetence, forsvinder de væsentligste barrierer ved døren til den ny musik, og enhver kan træde ind. Digitaliseringen er i dette perspektiv ikke bare en demokratisering, men i sidste ende en af-institutionalisering af den ny musik.

Men nu er det jo ingen nyhed, at den digitale teknik har åbnet et nyt område for kunstnerisk kreativitet, hvor montage og redigering af digitale samples er i centrum. Det er også velkendt, at fænomenet laptop-komposition har åbnet feltet for nyskabende musik/lydkunst med ganske andre forudsætninger end dem, der prioriteres i de traditionelle musiker- og komponistuddannelser. 

Så det er OK at tale om et element af demokratisering eller af-institutionalisering. Men der opstår problemer, når digitaliseringens konsekvenser presses ind i det evolutionsteoretiske skema. Javist har den digitale teknik skabt nye muligheder, og javist har den sat ældre praksisser i et nyt lys. Men hvad er forholdet mellem dette nye og de allerede eksisterende former?

Lehmann skriver, at ”… alle byggestenene i Den ny Musiks lange produktions- og distributionskæde lader sig omgå eller substituere digitalt: forlaget, ensemblet, dirigenten, koncerthuset, radiostationen, festival-væsenet og med noget held og talent selv den ordinære uddannelse ved et musikkonservatorium…” [24]

Det springende punkt er begreberne ’omgå’ og ’substituere’. Jeg ville mene, at de nye muligheder supplerer de allerede eksisterende. Men den evolutionsteoretiske skematik synes at tvinge den gode filosof til at antage, at de nye digitale muligheder erstatter de ældre, som er baseret på nodeskrift og musikerskab – og vel at mærke på et højere evolutionært stade.

Er Luhmanns evolutionslære hos Lehmann blevet til en social-darwinisme, der lader en sample-baseret og højtalerleveret komposition repræsentere et højere evolutionært stade end et stykke musik spillet af levende musikere for et levende publikum?  Er højtaler-leveret sample musik ’det samme’ som livemusik, blot løftet til et højere evolutionært stadium? Eller er det simpelthen noget andet? Jeg stemmer for det sidste. Uanset hvor forfinet sampleteknikken måtte blive, vil ingen af os nogensinde kunne forveksle den situation, hvor vi sidder foran et sæt højtalere, med koncertsituationen, hvor levende musikere møder et levende publikum. Lehmann kunne med fordel have sat sig ind i det, som kunstvidenskaberne i de sidste par årtier har diskuteret under overskriften ’performativitet’. Han burde også have haft kendskab til hele avantgardetraditionens kritiske bearbejdelse af problematikken omkring autorskab og autoritetsforhold i kunstsfæren. Der spøger et lidet reflekteret og meget antikveret autorbegreb i Lehmanns tekst. Idealet synes at være komponistens uindskrænkede kontrol.

Og det helt grundlæggende spørgsmål forsømmes: hvad er ny musik uden sine specifikke rammebetingelser?  Bogen er formet som en fortælling om den ny musiks befrielse fra et dysfunktionelt lukket rum, om af-institutionalisering og demokratisering. Men fremtiden er vel ikke bare et frit felt, og den IT-teknologi, som den digitale fremtid beror på, er næppe ret forstået som et magtfrit rum. Det havde været spændende med et evolutions- og systemteoretisk bud på dialektikken mellem den ny musiks nye muligheder og ikke mindst dens nye begrænsninger i den forjættede digitaliseringens æra.

Naturalisering
Jeg har svært ved at tage Lehmanns bog alvorligt som filosofi, selv om han ganske sikkert har et tysk eksamensbevis, der dokumenterer hans filosofværdighed. Bogen er et æstetisk kampskrift forklædt som filosofi, og det er for en stor del gamle travere, der mobiliseres til kampen.

Endnu en gang skal vi høre, at materialeudvidelsernes æstetiske projekt har udtømt sine muligheder. Nu formuleres det blot med begreber, der påkalder systemteoriens filosofiske autoritet. Samtidsmusikken, hedder det, opererer i et ”fuldt uddifferentieret klangrum”, lærer vi, ”i hvilket de klassiske spillemåder bliver såvel negeret som affirmeret”[25]. 

Og de af os, der stadig lader os inspirere af Helmuth Lachenmanns begreb om ”den befriede perception”[26], får en spand koldt vand i hovedet. Det projekt kan vi godt glemme. Det er ikke kunstens opgave at åbne nye verdener eller at åbne verden på nye måder. Mere beskedent drejer det sig om at udforske et naturgivent perceptionsapparat.

”At begrebet om det nye – ikke kun i musikken men i alle kunstarter – ikke lader sig bestemme som det uendelige materialefremskridt er givet i det menneskelige perceptionsformåens endelighed. Også den æstetiske perception er bundet til et perceptionsapparat, der er resultatet af en biologisk evolution, og som tilsvarende har tilpasset sig perceptionen af en ganske bestemt verden.” [27]

Det er god gammeldags konservatisme, der her taler systemteoretisk. Alle moderne frigørelsesprojekter er blevet mødt med det konservative argument, at de krænkede de naturgivne forudsætninger. Frihed, demokrati og selvbestemmelse til østens imperialistisk undertrykte folk stred mod deres orientalske natur, kvindens frigørelse mod hendes natur, homoseksuelles frigørelse mod selve menneskenaturen. Listen, der kan fortsættes efter forgodtbefindende, omfatter som bekendt også ’dissonansens befrielse’. Og nu rammer naturaliseringens vildmandskølle frihedsviljen og humanismen i Lachenmanns drøm om den befriede perception. Den må lide skibbrud ved ”et perceptionsapparat, der er resultatet af en biologisk evolution”[28], og hans ide om at skønhedsbegrebet kan genvindes og omkodes i en kritisk, modernistisk kunstnerisk praksis møder muren i den ”neurobiologiske forsknings” angivelige påvisning af ”skønhedserfaringens naturalistiske forankring” [29].

Hele denne tendens til at ville begrænse rummet for livsudfoldelsen, eksperimentet og det myndige valg er så tidstypisk, at det gør ondt. Den minder alt for meget om den ’nødvendighed’, som vore politikere hele tiden henviser til, når der skal skæres ned, detailreguleres og disciplineres. Og den er i sandhed et besynderligt udgangspunkt for en samtale om den ny musiks fremtid og meget forskellig fra den ånd, der prægede den marxistisk inspirerede fase af institutions-kritikken. Dengang gik øvelsen ud på at fremanalysere de faktorer, der begrænsede os, og anvise veje til deres overvindelse. Nu påkaldes evolutionen, videnskaben og naturen selv for at holde os på plads. Ånden minder om den i bureaukratiets logik, som Boehmer kritiser, og som ikke vil eller kan kendes ved noget radikalt anderledes. Så spørgsmålet bliver, om ikke det Lehmann omtaler som en ’af-institutionalisering’ og ’demokratisering’ af den ny musik, er bedre beskrevet som en normalisering?

Den ny konceptualisme og ’det indholdsæstetiske omslag’[30].
Denne ubehagelige mistanke rammer også det kunstneriske program, som Johannes Kreidler har lanceret under begrebet ’ny konceptualisme’. 

Begrebet henviser til en aktualisering af grundidéer fra 1960’ernes konceptkunst, som de f.eks. blev udtrykt af den amerikanske kunstner Sol LeWitt (1928-2007) med sætningen: ”Ideen er en maskine, der producerer kunstværket”[31].  Ifølge Kreidler opstår den ny konceptualisme i afvisningen af ’strukturtænkningen, immanensismen og de klassisk konnoterede koncertformater”[32]. Udgangspunktet er ikke længere en konfrontation med materialet, det er derimod, som Kreidler forklarer, ”en specifik idé, der bestemmer værket”. Nogle gange indebærer det, at ”det sanselige element” forsømmes til fordel for ”det refleksive element”.  Andre gange viser en realisering sig at være umulig, så stykket må blive en blot ”imaginær musik”. Men i alle tilfælde – stadig ifølge Kreidler - er det centralt ”… at en pointeret idé determinerer stykket, hvorved det subjektive udtryk trænges tilbage – en komponist skriver ikke ekspressivt-seismografisk et detaljeret partitur, men overlader gestaltningsprincippet til dets egendynamiske forløb. Som anskuelige eksempler for musikalsk konceptualisme kan man nævne værker fra 1960ernes pionertid som György Ligetis Poème symphonique for 100 metronomer eller Pendulum music af Steve Reich.”[33]

Denne programerklæring i sig selv har meget for. Konceptualisme – ny eller gammel – inviterer til nødvendige kunstneriske undersøgelser af det aldrig selvfølgelige forhold mellem kunstens sanselige og konceptuelle dimensioner. Godt nok.

Problemet opstår, når den ny konceptualisme vil hente filosofisk rygdækning i Lehmanns evolutionslære.  Her forbindes den med et profeteret ”indholdsæstetisk omslag”, der som alt andet godt nyt i den musiks verden resulterer i digitaliseringens radikale om-gestaltning af den ny musik dispositiv.

”Et indholdsæstetisk omslag i den ny musik er i princippet en evident idé:  den er en teoretisk konsekvens af materialefremskridtets afslutning og den bliver for det meste accepteret, når den diskuteres eksplicit. Men egentlig er den fuldstændig i modsætning til den fremherskende selvbeskrivelse af den ny musiks sociale system. Et indholdsæstetisk omslag ville nemlig implicere et paradigmeskift i den lede-idé, som både den ny musik og den klassiske musik orienterer sig efter.[34]

For Lehmann er den ”indholdsæstetiske vending” en rubrik i det evolutionære skema og den opstår i og med opgøret med den binding til 1800-tals autonomiforestillinger, som den ny musik var lænket til, så længe nodeskriften var dens medium. For mig er der snarere tale om en kunstfjern teoretikers angreb på det i den moderne musik der stamper mod brodden og insisterer på at være anderledes. Og det må man for min skyld gerne kalde autonomiæstetisk. I den ny musiks kunstneriske praksis handler det om eksperimenter med materiale, form og perception, og der er ingen grænser for de eksperimenter andre end de, som vi selv opfinder eller lader os pådutte. Vi har de tyranner, vi fortjener, og den natur, som tyrannerne under os!

Nu skal man naturligvis have lov til at mene, hvad man vil, og jeg har ingen som helst indvending mod at kunst vender den kritiske brod mod tidens galskab eller mod den politisering, som Kreidler gerne vedkenders sig. Et projekt som Fremdarbeit – et værk af Kreidler fra 2009, hvor det kompositoriske arbejde blev outsourcet til billig indisk arbejdskraft – rammer præcist: på én gang lige i kødet på det globaliserede neoliberale økonomi og på idéen om værkets oprindelse i en gudelignende autor.

Men den ny konceptualisme har fundet en dårlig sengekammerat i Lehmanns godtkøbsversion af systemteori og evolutionslære, der forleder denne retnings fortalere til alt for kategorisk at distancere sig fra strukturtænkning og materialeeksperiment. Uden en kunstnerisk følsomhed over for materialernes egenart og for spillet mellem form og perceptionsapparat spiller også konceptualismen kunstnerisk fallit. Der må ske noget på begge sider af form/indhold-dikotomien, hvis noget skal lykkes kunstnerisk. Forsømmes det princip er konsekvensen en normalisering, hvor kunsten forsvinder ind i det flimmer af elektronisk formidlede budskaber, der omgiver os overalt, og som truer med at overdøve enhver anden livsytring.

Kritikkens perspektiv
Det ser ikke lyst ud.

Det er svært at finde en ny tanke, der trøster eller begejstrer i det diskussionslandskab, som jeg har forsøgt at kortlægge.

I den ene del af den aktuelle institutionskritik klinger ekkoer af den marxistisk inspirerede institutionskritik og forestillinger om den ny kunsts kritiske og utopiske potentialer. Men det bliver ikke til andet end ekkoer. Den gamle alliance mellem radikal systemkritik og ny musik med samfundskritisk potentiale fremmanes retorisk, men ingen tager tyren ved hornene og søger nye veje for den systemkritik, der blev hjemløs, da marxismen blev sat af dagsordenen.

I den anden del er der masser af ungdommelig oprørstrang, en god del generationsopgør og en yderst velkommen lyst til at få institutionel konservatisme og vanetænkning frem i lyset. Men oprøret skyder sig selv i foden i alliancen med et filosofisk system, der svinger naturaliseringens vildmandskølle og udøver symbolsk vold over for de, der ikke vil anerkende de absolutte grænser, som sættes op. Vi er allerede diskvalificerede som repræsentanter for et overstået revolutionært stade.

Således udfordret er det forståeligt og forhåbentlig også undskyldeligt, at neandertaleren vækkes i mig og med ham ønsket om en genforening af kunstteori og radikal systemkritik. Gerne ville jeg vide, hvad der i dag er at sige om sammenhænge mellem generelle samfundsstrukturer og vores muligheder for rig og hel udfoldelse som mennesker. Og gerne så jeg ny bud på, hvad kunsten netop som kunst har at yde i en sådan systemkritisk sammenhæng.

[1] G. Nauck (2013): “Editorial“, Positionen – Texte zur aktuellen Musik, Nr.96, p. 2.
[2] B. Brecht (1960) “Det moderne teater er det episke teater”, Om tidens Teater, København: Gyldendal,  p. 15
[3] Ibid. p.14
[4] G. Nauck (2013), p. 2
[5] Ibid. p. 2
[6] Citeret efter K. Boehmer (2013): ”Gläserne Drahtverhau”, Positionen – Texte zur aktuellen Musik Nr.96, s.7
[7] Citeret efter ibid. p.7
[8] Ibid. p.7
[9] Ibid. p.4
[10] Ibid. p.5
[11] Ibid. p.5
[12] H. Goebbels (2013): ”Zeitgenössische Kunst als Institutionskritik”, Positionen – Texte zur aktuellen Musik Nr.96, p.9-11
[13] Ibid. p.9
[14] Ibid. p.11
[15] Ibid. p.11
[16] J. Kreidler, H. Lehmann, C.-S. Mahnkopf (2010): Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse, Hofheim: Wolke Verlag.
[17] H. Lehmann (2012): Die Digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott Music GmbH & Co.
[18] Ibid. p. 10
[19] Ibid. p. 61. Se Lehmanns skema på denne side
[20] Ibid. p.92
[21] Ibid. p.7
[22] Ibid. p.56
[23] Ibid. p.53
[24] Ibid. p.77
[25] Ibid. p.88
[26] ”Die befreite Wahrnehmung” – jeg kender ingen fuldt dækkende oversættelse af det tyske begreb ’Wahrnehmung’.
[27] Ibid. p.88  Citatet slutter på originalsproget med ordene: “… ist an einen Wahrnehmungsapparat gebunden, der das Resultat einer biologischen Evolution ist und sich entsprechend auf eine ganz bestimmte Wahrnehmungswelt angepasst hat.”
[28] Ibid. p.103
[29] Ibid. p. 103
[30] ”Gehaltästhetische Wende”. Tysk rummer også begrebet ”Inhaltsästhetik”, men i den givne kontekst ser jeg ingen forskel. Kyndige læsere kan rette mig.
[31] Citeret efter J. Kreidler (2014): “ Das Neue an der Konzeptmusik”,  MusikTexte Nr.1, p. 45
[32] Kreidler: ”Das Neue an der Konzeptmusik”, p.44
[33] Ibid. p.44-45
[34] Ibid. p.94