Max Richter. © Mike Terry

Flugten fra kritik

Max Richter er en af vor tids bedst sælgende komponister. Hans afstressende musik klæber sig til den klassiske musiks aura af skønhed, men higer også efter at fritage sig selv for kritisk refleksion. Hvad stiller man op med en musik, der ikke vil lyttes til?
Af
26. Januar 2021
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Det var en kold januaraften i 2017, at jeg første gang hørte navnet Max Richter. Jeg var inde at se Den Kongelige Ballet, en forestilling med det krampagtigt afslappede navn Dans2Go. Især, sagde min bekendte, burde jeg lægge mærke til sidste koreografi, for den blev danset til musik af denne Richter. »Og han er jo altid fantastisk.« Jeg burde have kendt navnet, for jeg ejer en gammel DVD med filmen Waltz with Bashir, som netop Richter har skrevet musikken til. I dag ved jeg, at det ikke var noget tilfælde, at jeg ikke havde lagt mærke til, hvem der har lavet filmens musik. For kendetegnet ved Richters musik er netop, at den ikke vil lyttes til. Men lad mig begynde et andet sted.

»Ethvert menneske,« skriver Franz Kafka, »har et værelse i sig. Det faktum kan man efterprøve gennem hørelsen. Hvis nogen går hurtigt og man lytter efter, for eksempel om natten, når alt omkring én er stille, så hører man eksempelvis klirren fra et spejl, der ikke er sat godt nok fast på væggen.« Disse tre sætninger, som er de første i en række blå notesbøger, Kafka skrev i fra 1917 til 1919, indleder Richters album The Blue Notebooks fra 2018. Jeg lytter. Hvilket værelse er det, Richter har i sig?

Et spørgsmål om klasse

Det rum, Max Richter bevæger sig i, er den klassiske musiks rum. Han er klassisk uddannet komponist. Han har studeret på Royal Academy of Music i London og skriver musik for klassiske instrumenter og besætninger. Hans musik bliver brugt i balletforestillinger, hans albummer udkommer på Deutsche Grammophon. Den borgerlige salon, han har indrettet sig i, er møbleret med koncertflygel, violiner og celloer. Men hvad vil det egentlig sige at være klassisk komponist?

Brugen af ordet ‘klassisk’ findes i dag overalt, men oprindeligt kommer begrebet fra det latinske classicus, der betyder, at noget tilhører den første, højeste skattekategori. Det klassiske er altså helt fra starten noget, der tilhører den finere klasse, borgerskabet. Da man i første halvdel af det 19. århundrede ville kanonisere musikken, begyndte man at beskrive perioden mellem Bach og Beethoven som den ‘klassiske tidsalder’ i musikhistorien. Den skulle være forbillede for al musik, der måtte opstå sidenhen. Men i løbet af det 20. århundrede blev klassisk musik snarere synonym for musik med klassiske instrumenter og for klassiske besætninger. Det vil sige akustiske instrumenter fra den europæiske tradition, som med få undtagelser kunne have været del af et orkester fra omkring Beethovens tid.

Classical contemporary-komponister er komponister, der er veluddannede, skriver partiturmusik og i virkeligheden ikke er fulgt med tiden

Men når Beethovens publikum hørte ham spille på et hammerklaver, så lød det ret anderledes, end når hans musik bliver spillet på de Steinway-flygler, vi bruger i dag. Det samme gælder mere eller mindre også for orkestrets instrumenter. I dag regnes hele den europæiske musiktradition fra Middelalderen og frem til Første Verdenskrig af mange for klassisk musik. Det eneste, al den musik har tilfælles, er dog, at den er nedskrevet i en form for notationssystem. Fra det 11. århundrede i et system, der minder om det nodesystem, vi stadig bruger i dag.

Begrebet klassisk musik er altså ret upræcist. Måske er det værste ved begrebet, at hvis vi bruger det, så accepterer vi implicit også de romantiske musikhistorikeres præmis om en form for musik, der er mere værd end andre. Og jeg tror faktisk, det netop er derfor, at begrebet har overlevet. Klassisk musik er kanoniseret musik. Den er kanoniseret af en borgerlig akademisk tradition, der værdsætter nedskreven viden højere end alt andet. Derfor er klassisk musik kategoriseret som ‘god kunst’ og ‘bevaringsværdig’. Og det er den også, men det er den bare ikke ene om. På denne måde siger begrebet måske mere om os, der bruger det, end om musikken selv.

Ordet, der ikke vil gå væk

Nodeskriften betød, at man kunne lagre bestemte klange og genopføre værker med en høj grad af præcision, længe før man kendte til optagelsesteknik. Men nodeskriftens udvikling har også betydet, at skriften selv har været med til at præge et æstetisk ideal. Alt det, man ikke kunne skrive ned – klangfarve, støj, frasering eller uvante stemningssystemer – blev ikke anset for at være en del af musikken. Tonehøjdernes kombination i det kromatisk-tonale system af tolv toner var altdominerende som målestok for musikalsk kvalitet.

Det bedste eksempel på, hvor stærk denne tænkning var, er, at Arnold Schönberg selv, efter ellers at have brudt med det tonale system i begyndelsen af det 20. århundrede, udviklede et forbløffende konservativt system: Tolvtoneteknikken prioriterer netop det kontrapunktiske, altså hvordan de tolv toner, man kan notere i det traditionelle system, forholder sig til hinanden. Og ikke så meget mere.

Max Richters »Sleep« er et otte en halv timer langt værk, lytteren skal sove til. © Deutsche Grammophon

Schönberg var nok født lidt for tidligt til at forstå, at hans tænkning var for bagudrettet til, at den kunne »sikre den tyske musiks overlegenhed i de næste hundrede år«, som han selv påstod. For den anden vigtige udvikling, der har ført til den ‘klassiske musiks død’ – eller til enden på den klassiske musik som levende, ikke blot ‘musealiseret’ kunstform – blev som kunstnerisk virkemiddel først for alvor accepteret i hans sidste leveår: optagelsesteknikken.

I tiden efter Anden Verdenskrig var optagelsesteknik blevet så udbredt, at alle de klange, man ikke kunne notere med tolv toner, var blevet til musikalsk materiale. Musique concrète blev skabt af klange, som blev optaget ude i den virkelige verden. Og den elektroniske klangsyntese blev udviklet; med den kunne man skabe hidtil uhørte klange helt fra bunden, som i et laboratorium. De komponister, der holdt fast i at skrive partiturer, begyndte at notere mere end blot tonehøjder – alt det, man pludselig lagde mærke til også kunne være en del af musikken.

At man kunne optage og arbejde med klang på en umiddelbar måde, må for musikken have haft lige så store konsekvenser, som fotografi og filmteknik har haft for billedkunsten. Alligevel har den tekniske udvikling ikke spillet den store rolle for den måde, vi taler om musikken på. Vi kan i dag kalde samtidsmusik for ‘klassisk musik’, mens de færreste nulevende billedkunstnere ville kalde deres kunst for ‘klassisk kunst’.

Essentielt ubehag

I Tyskland er jeg vokset op med forestillingen om, at klassisk musik mere eller mindre er lig med historisk musik indtil omtrent romantikkens afslutning. Musik sidenhen bliver kaldt for Neue Musik eller i stigende grad Zeitgenössische Musik, samtidsmusik. ‘Contemporary classical music’ er for mine ører et paradoksalt konstrukt, men wikipediasiden af samme navn forener alle mulige forskellige stilretninger, der alle er udtænkt af komponister fra den vestlig-akademiske tradition. Det er det akademiske udgangspunkt og skriftmediet, der her udgør det ‘klassiske’, ikke nødvendigvis æstetiske eller klanglige kategorier. Altså classicus, noget, der tilhører den bedre uddannede klasse.

Måske er det i virkeligheden en meget træffende kategorisering: Classical contemporary-komponister er komponister, der er veluddannede, skriver partiturmusik og i virkeligheden ikke er fulgt med tiden. De står i den klassiske tradition, som var den ikke for længst blevet omvæltet af teknologiske og æstetiske revolutioner. Meget af denne musik elsker jeg faktisk. For eksempel musik af amerikanske Morton Feldman, der under et foredrag i 1985 erkendte: »Året er 1985, hvad har jeg gang i? Min musik er mere Matisse, 1905, 1908. Jeg tror, at jeg rent intellektuelt befinder mig i fortiden.« Jeg er skeptisk over for komponister, der ikke føler det samme ubehag ved anakronismen som Feldman.

Max Richters rum er et postmoderne rum: klassiske instrumenter blandt laptops, højttalere og mixere, alle i nostalgiens tjeneste

Jeg møder de sjoveste reaktioner, når jeg fortæller, at jeg er komponist. Engang troede min samtalepartner, at det havde noget med affaldssortering at gøre. Tit spørger folk: Nå – altså til film? At der findes mennesker, der i dag skriver musik for klassiske instrumenter, som ikke er filmmusik, men musik i egen ret, overrasker mange. De tror, at den klassiske musik er uddød. Og på sin vis må jeg give dem ret. For meget har forandret sig. Set fra mit arbejdsrum, fra mit skrivebord, er de teknikker, jeg arbejder med, de redskaber, jeg bruger, de spørgsmål og målsætninger, jeg har, fundamentalt forskellige fra dem, komponister havde for bare halvtreds år siden. Jeg tror ikke, man kan kalde min musik for klassisk musik, selvom jeg en gang imellem bruger et klassisk instrument.

Men hvad så med Max Richter? Han er da klassisk komponist? Njaeh. Det, Richter på et kompositorisk plan gør, er i ‘klassisk’ forstand ikke særlig interessant. Han bruger enkle melodier, simple tonale harmoniseringer eller kedelige ledsagefigurer, man har hørt et utal af gange før. Men hans proces ender først, når stykkerne er udgivet som lydfiler. Hans albummer og filmmusik kunne ikke være blevet til uden dyre lydstudier og udførlig digital bearbejdning. Richters foretrukne medie er albummet, ikke partituret. Arbejdet mellem indspilning og udgivelse er det, der gør, at jeg ikke ville betegne Richter som klassisk komponist, men som popmusiker. Popmusik er ikke nødvendigvis mindre kompleks end kompositionsmusik, den fungerer bare på en helt anden måde. Kompleksiteten i popmusikken findes ikke i relationer mellem tonehøjder på partitursider, men i den måde, den optagede klang bliver til referencer på, og hvordan disse referencer går op i en højere enhed, når sporene bliver sat sammen i postproduktionen.

I nostalgiens tjeneste

I starten af koncerten Reimagining Vivaldi, en liveopførelse fra 2012 af Richters nyudgave af Vivaldis Fire årstider, trykker komponisten først på en knap på sin laptop og spiller via højttalere en kort lydfil, inden orkestret sætter ind. Lydfilen består af elektronisk bearbejdede strygerklange fra Vivaldis værk. Klangen er bearbejdet på en måde, som kun med et større elektronisk setup kunne opnås med instrumenterne på scenen. Når violinsolisten Daniel Hope og orkestret så sætter ind med Richters sentimentale udgave af Vivaldi, slår det mig, hvor ‘dårligt’ livelyden egentlig klinger. Den banale kropslighed af buen, der slår mod strengene, står i stor kontrast til den sfæriske tåge fra Richters lydfil.

Sammenligner man nu denne liveopførelse med indspilningen af samme værk, albummet Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons (2014) på Deutsche Grammophon, så hører vi først samme intro som til koncerten. Men overgangen mellem den elektroniske intro og det første orkesterstykke er glidende. Orkestret vokser ud af introen med en modificeret, boostet, cinematisk klang. Det skrøbelige og kropslige fra livekoncerten er borte. Den sentimentaliserede Vivaldi har i postproduktionen fået en glat og ren overflade. Richter modificerer og iscenesætter klangen, så den lever op til et idealiseret billede af klassisk musik. Et billede, som ikke ville være muligt uden audioteknik. Og som fortæller noget om, hvordan vi som samfund ser på den klassiske musik.

Richter har skabt en »sentimentaliseret« udgave af Vivaldis kanoniserede værk. © NPR Music

Klassiske instrumenter bærer, som århundredgamle objekter, på alle mulige konnotationer: De signalerer finkultur, alvor, seriøsitet. Faste rammer, kvalitet, historie. Men mest af alt signalerer de den rene, uskyldige skønhed. Sådan har det ikke nødvendigvis altid været. Måske har det engang, inden audioteknikkens udvikling, været sådan, at deres klange var et rent, neutralt medium til at udtrykke alle mulige forhold, følelser eller tilstande. Eller måske var det netop et kendetegn ved den kultur, der forsvandt mod slutningen af det 19. århundrede, at alt, også det grimme i kunsten, kun kunne udtrykkes via ‘skønne’ mediers formidling.

Max Richter virker især interesseret i denne aura. Han forholder sig ikke kritisk til instrumenterne og deres mangfoldige referencer, tværtimod udnytter han deres aura og den klassiske skønklang. Det er den glemsomme kollektive bevidstheds idealbillede af klassisk skønhed, han iscenesætter i sin musik. For eksempel klaverklangen på albummet Sleep fra 2015. Den har ikke meget med autentisk klaverklang at gøre. Men det arketypisk ‘smukke’ af klangen bliver via digitale filtre drænet ud af den, som var det mørkt vand i en tung, våd karklud.

Og når han kombinerer instrumenterne med elektroniske klange, som på albummet Infra (2014), så er det, som om han placerer musikerne på et helleanlæg: fortabte efterkommere fra en næsten glemt tid, omgivet af trafiklarm fra vores teknologiske tidsalder. Det er her, Richters konservatisme bliver mest tydelig. Selv det elektroniske er for ham et værktøj til at åbne for nostalgi. Max Richters rum er et postmoderne rum: klassiske instrumenter blandt laptops, højttalere og mixere, alle i nostalgiens tjeneste.

Klods for klods

Richter arbejder med overflader og tilstande. Hans musik består af atmosfærer og stemninger og kender så godt som ingen udvikling. Derfor føles det rum, han fylder med sin musik, som et lukket rum. Hvert track kender én stemning, der som tyk tåge lægger sig mellem højttalere, sofabord og lænestol.

Morton Feldman var en mester i det atmosfæriske. »Jeg tror, at det vigtigste i min musik er gradueringen af følelser i musikken,« sagde han engang. »Det kan ikke diskuteres. Musikken har en særlig atmosfære, der forandrer sig. Atmosfæren selv er ikke monolitisk.« Feldman taler om gradueringer og forandringer; hans atmosfærer er som fragile, changerende slør i vinden. Richters atmosfærer er som tyktflydende gele, der størkner om én, hvis man lytter længe nok.

Den eneste trøst, Richter kender, er sentimentalitet og nostalgi. Den evigt fortabte fortid

Feldmans forbillede var Franz Schubert. I ham fandt han en komponist, der skrev ufattelig følelsesladet musik, men på en usentimental måde. Hvordan han gjorde det, er en gåde, som Feldman fortvivlet og uden held arbejdede på at løse. »Hvorfor lyder Schuberts dur som mol?« spørger Feldman rådvild i foredraget fra 1985, hvor han demonstrerer sin teori ved at spille det første tema fra Schuberts Klaversonate i A-dur fra 1828. »Hvorfor lyder det så trist?« spørger han. »Jo mere dur Schubert bliver, desto mere trist bliver man. Man tænker bare: »Stop! Jeg kan ikke klare mere, det er for trist!«

Følelser og atmosfærer hører sammen på uforklarlig vis. Både Schuberts, Feldmans og også Richters musik er gennemsyret af et ubehag ved tilværelsen. En rastløs fortabthed. Men Richters musik er næsten altid i mol. Og meget trist. Ligesom den ikke kender til udvikling, hverken på en narrativ, traditionel, beethovensk måde eller på en gradueret-feldmansk måde, kender den ikke til komplekse følelser eller changerende tilstande. Richters dramatugi er altid den samme: Han har et sæt af musikalske byggeklodser, som sammen med et crescendo bliver stablet oven på hinanden, indtil musikken når et logisk højdepunkt og så, klods for klods, bliver afmonteret igen eller abrupt ender dér. Det er simpel kombinatorik.

Hvor Schuberts musik udtrykker det triste med hjerteskærende uforløst ambivalens – det triste i dur – så udtrykker Richter det med entydighed. Der er næsten noget kynisk over, hvor ikkeambivalent Richters musik er. For Schubert har, i hvert fald i de fleste tilfælde, også noget trøstende, et perspektiv; den eneste trøst, Richter kender, er sentimentalitet og nostalgi. Den evigt fortabte fortid. Det er næppe tilfældigt, at hans albummer bærer titler som Memoryhouse (2002) eller Songs from Before (2014).

Fremmed for kritik

Den måske største modsætning til Max Richter er den østrigske komponist Peter Ablinger. Han arbejder med teknikker, der prøver at bevidstgøre hørelsen – mens man hører. Det mest åbenlyse eksempel er et stykke som Weiss / Weisslich 36, Kopfhörer (1999), der blot består af hovedtelefoner, komponisten har monteret nogle mikrofoner på. Tager man hovedtelefonerne på, hører man kun det, man også ville have hørt uden, men transporteret gennem et medie, mikrofon-hovedtelefonerne. Det er sådan, hørelsen bliver bevidst om sig selv. Ablinger kalder denne strategi for hören hören eller hearing listening.

Hearing listening er et princip, som man siden Beethoven på den ene eller den anden måde, bevidst eller ubevidst, har arbejdet med. Beethoven lader konstant lytteren snuble; han modarbejder hele tiden dine forventninger. Og gør dermed lytteren opmærksom på sig selv som lyttende subjekt. Dermed sætter han også spørgsmålstegn ved musikken og dens funktion. Alt står pludselig på spil. Det er det, der kan gøre Beethovens musik til sådan en oprivende oplevelse.

I 2020 udkom en app til Richters søvnværk »Sleep«. © Deutsche Grammophon

Max Richter gør det modsatte: Hørelsen bliver aldrig bragt til et punkt, hvor den genkender sig selv. Lytteren bliver nødt til at fortabe sig i hans musik. Den er lavet på en måde, der prøver at gøre det umuligt at lytte kritisk til den. Hvis dét at lytte til musik betyder, at man også lytter til sig selv – hvordan man lytter, at man lytter – så er Richters musik en musik, der ikke vil lyttes til.

Måske er jeg lidt hård. Det er jeg også, fordi jeg tror, at Richter som ‘klassisk popmusiker’ bliver skånet for alt for hård kritik. I den hyperkritiske samtidskunstmusik, i hvert fald blandt de fleste komponister, jeg kender, bliver hans musik ikke omtalt. Og inden for popmusikken gælder han som klassisk komponist, så der bliver han heller ikke kritiseret.

Kommercialiseret søvn

Richters musik er altså ikke ligefrem musik, der rusker i én. Og det er komponisten bevidst om. Med sit projekt Sleep prøvede han i 2015 direkte det modsatte af at ruske i publikum. Det otte en halv timer lange værk er nemlig beregnet til, at man falder i søvn, mens man lytter til det. Det er skrevet efter konsultationer med neurologen David Eagleman, og værkets satser skal passe til de forskellige faser, vi gennemgår, når vi sover. Siden offentliggørelsen som album er værket også blevet opført til store events over hele verden. Richter forvandlede koncertsale til sovesale, hvor hundredvis af senge stod parat til at tage imod publikum for at give dem en god nats søvn.

Med begrænset succes, hvis man spørger New York Times’ anmelder. Han oplevede mere eventet som en reklame for firmaet Beautyrest, der havde klistret deres logo på senge, puder, masker og energidrikke. Det bedøvende, eskapistiske ved Richters musik er her blevet til et koncept. Man skal helt og aldeles overgive sig til musikken for at kunne sove til den. Det er svært ikke også at se dette som en politisk metafor: Publikum, svøbt i reklame, bliver overført til den tilstand, kapitalismen helst ser os i – ukritisk døsende. I teksten »Asyl for hjemløse« fra samlingen Minima Moralia der udkom i 1951, skriver filosoffen Theodor W. Adorno om det moderne menneskes boligdrømme: »Det moderne menneske ønsker at sove tæt ved gulvet som et dyr (…) og har med sengen afskaffet tærsklen mellem det at være vågen og det at drømme. De, der ikke har sovet om natten, står altid til rådighed og er modstandsløst parate til alt, alerte og bevidstløse på samme tid.«

Lytteren bliver nødt til at fortabe sig i hans musik. Den er lavet på en måde, der prøver at gøre det umuligt at lytte kritisk til den

Sidste år offentliggjorde Deutsche Grammophon appen til Sleep. Et forsøg på at ride med på bølgen af meditations-, mindfulness- og afslapningsapps. Eller et »manifest for et langsommere tempo i tilværelsen«, som komponisten påstår i reklamen for appen. Diedrich Diederichsen, tysk kulturkritiker med pop som hovedfokus, beskriver i sit store værk Über Pop-Musik (2014), hvordan popmusikken i løbet af det 20. århundrede blev til det ideelle vehikel for kulturindustriens anden udviklingsbølge. Den første kulturindustri bestod ifølge Diederichsen af forbindelsen mellem biograf og radio. Den anden bølge, derimod, tager højde for et mere og mere individualistisk samfund og leverer derfor en masse »små, isolerede objekter, der er forbundet eller kan forbindes med andre isolerede objekter«.

Det er den individuelle konsument, der skaber disse forbindelser med »forskellige fan-aktiviteter«, som Diederichsen beskriver det. Max Richters app er netop et sådant isoleret popkulturelt objekt – et objekt, der binder fansene til kunstneren og gennemtrænger deres liv med det identitetsskabende kulturindustrielle produkt. Praktisk for kunstneren er det, at de forskellige objekter i dag kan forbindes med hinanden via digitale kanaler. Åbner man Sleep-appen for eksempelvis at »fokusere« i tre minutter, så åbner appen også Apple Music eller Spotify for at afspille et nummer fra Richters album. Og med enhver meditation, hans tilhængere gennemfører, tjener kunstneren lidt ekstra.

Upolitisk aktivisme

På sit nyeste album, Voices (2020), har Richter sat FN’s Verdenserklæring om Menneskerettighederne fra 1948 til musik. Richter inddrager fans fra hele verden, som han har bedt om at indsende optagelser af, at de læser konventionen op på hver sit modersmål. Resultatet er en collage af forskellige stemmer, der ligger oven i de typisk richterske klangtæpper. Det er slående, hvor lidt tekst og musik egentlig har med hinanden at gøre her: Musikken er kulissen, hvorpå teksten er hæftet op som på en opslagstavle. Albummet er udgivet som to identiske CD’er, hvor CD 2 indeholder præcis samme musik som CD 1 – blot uden de forstyrrende stemmer, der læser teksten op.

Hvor ukritisk en komponist Max Richter er, fremgår også af, at han ikke ser konventionen som noget politisk. »Jeg synes ikke, det er en politisk udgivelse,« har han udtalt til Deutschlandfunk. »For jeg synes ikke rigtig, erklæringen er en politisk tekst. Det er en række grundlæggende menneskelige mål og værdier. Politik er noget andet.« Richter bliver nødt til at indtage denne opportunistiske position for at forblive den neutrale leverandør til kulturindustrien, han er.

På albummet »Voices« parrer Richter menneskerettigheder og strygere. © Universal Music

Hannah Arendt har en anden tilgang: »Vil man for alvor afskaffe den politiske frihed,« skriver hun i 1959 i lyset af totalitære diktaturer, »er det ikke nok kun at forbyde det, vi normalt forstår som politiske rettigheder. Det er ikke nok at forbyde borgerne at tage del i politikken, at ytre meninger og sammenslutte sig i partier eller foreninger for at handle. Man bliver nødt til så vidt muligt at tilintetgøre tankefriheden, viljens frihed og endda de kunstneriske frembringelsers umiddelbart virkelig harmløse frihed.« Frihed og politik er ifølge Arendt to sider af samme sag. Der, hvor vi er fri for politik, er vi også fri for frihed.

Det virker skødesløst, at Richter misbruger konventionen som noget upolitisk. Ligesom konventionen i modernismens ånd var tænkt som en universelt gyldig tekst, så ser Richter musikken som noget tidløst. Det er derfor, han bliver nødt til at påstå, at konventionen ikke er politisk. For så var den bundet til et bestemt tidspunkt i historien, og så ville han også placere sit eget værk inden for denne historie. Hvor Feldman fornemmede, at han var bagud i forhold til sin egen tid, fornemmer Richter, at han er hævet over tiden, over historien. Han forsøger ikke kun at transportere lytteren til et andet sted, men også til en anden tid.

Voices er på den værst tænkelige måde et paradoksalt værk: et eksempel på søvndyssende, upolitisk aktivisme. Eller bare pseudoaktivisme. Skræddersyet til Vestens stressede befolkning, der har dårlig samvittighed over, hvordan deres kultur har koloniseret og underkastet verden. Men som frem for reel politisk aktion foretrækker at svælge i beroligende klange. Og så måske lige skænker en tanke til dem, der ikke har det så godt som os. Hvis de altså lytter til CD 1.

Kafkas spejl

Ethvert menneske har et værelse i sig. Måske har vi, som Max Richter, endda flere værelser i os. Klaverstuer, lydstudier, soveværelser. Jeg tror ikke, at Richter har prøvet at fortolke Kafkas gådefulde aforisme. I ingen af de værker, jeg har hørt af ham, er han interesseret i fortolkning af tekster. Han udbytter blot deres poetiske potentiale til sin egen nytte.

Det, jeg tror egentlig står i aforismens centrum, er spejlet. Spejlet hænger løst, så det klirrer. Vi får kun lov til at høre det, når der er helt stille – og personen, vi lytter til, går hurtigt. Chancen for, at vi får indblik i dette indre rum, er altså ret lille. Men når vi i et sjældent, intimt øjeblik får lov til det, så ser vi i rummet personen, der betragter sig selv. Sit eget skælvende spejlbillede.