Karl Aage Rasmussen – en fortælling

I forbindelse med Karl Aage Rasmussens 60-års fødselsdag 13. december sidste år ville Seismograf bringe et mini-interview med fødselaren. Jeg blev bedt om at påtage mig ansvaret for dette, noget, jeg straks takkede Ja! til. Det var først efter nogle dage, at jeg indså, at »et mini-interview« med Rasmussen for det første ikke er en 60-års jubilar værdigt, for det andet, at ordet »mini« korresponderer dårligt med navnet Rasmussen.

Ved at starte med et sæt generelle spørgsmål ville jeg se, om det alligevel ikke var muligt at få nogle betragtninger, en form for kortfattet gennemgang af Karl Aage Rasmussens synspunkter på visse emner. Det viser sig (og for de, der kender ham personligt, er dette indlysende), at for en person med hans erfaring, kundskab og vidstrakte arbejds- og interesseområde er dette umuligt at gennemføre uden endeløse sideveje. Vi har nu skrevet frem og tilbage over en periode, og interviewet er alt andet end mini. 

»Det ville formentlig have bekymret mig, hvis jeg havde set en klar ‘tendens’, og jeg ville nok have været tilbøjelig til at stritte lidt imod den«

Da jeg selv har været elev af Karl Aage, bliver dette interview uundgåeligt et opgør med min lærer-elev-opfattelse samt et forsøg på at komme ind på emner, der ikke kun handler om fag eller Karl Aages musikværker og bøger. Jeg har ønsket et personligt interview, hvor jeg kunne komme bag om værkerne og finde ud af, så vidt muligt, hvor Karl Aage befinder sig nu, i 2008. 

Vi kommer vidt omkring, men jeg må konstatere: ikke vidt nok til, at det kan siges at være en ‘statusrapport’ på Karl Aages liv og virke pr. i dag. Det ville fylde ti bind. Med tyndt bibelpapir …

Du har undervist komponister i et kvart århundrede. Kan du se tegn på en tendens, der peger i en bestemt retning, for så vidt hvad angår de æstetiske tilgange, dine elever har haft gennem årene?

»Nej. Jeg har haft studerende af snart sagt enhver art og støbning. Men de kommer ofte i ‘bølger’, måske også (eller især) fordi de ikke blot påvirkes af mig, men så sandelig også af hinanden. Forskellene er dog større end lighederne. Blot i de senere år har jeg på den ene side haft studerende, der har ønsket at få føling med et større publikum (næsten for enhver pris), og på den anden side unge, som har insisteret på at anvende musikkens elementer på en bevidsthedsudvidende eller bevidsthedsændrende måde (koste hvad dét vil). På den ene side folk, som ønsker at skabe musik, der afsætter et uafrysteligt stempel hos lytteren, og på den anden side nogle, der betragter musikværket som et abstrakt, konceptuelt fænomen, der blot skal få folk til i almindelighed at tænke sig om. Eller bare tænke. Ingen nævnt, ingen glemt!

Men det ville formentlig have bekymret mig, hvis jeg havde set en klar ‘tendens’, og jeg ville nok have været tilbøjelig til at stritte lidt imod den. Jeg har altid opfattet det som en pligt at få mine studerende til at se det, de gør og tænker, fra en (selv)kritisk vinkel.«

Men har dine studerende i de senere år ikke i særlig grad haft fokus på relationen til – eller kommunikation med – publikum? Om så for at få publikum til at tænke, ændre bevidsthed eller blot med den intention om at nå ud til et større publikum. Er det ikke en ‘tendens’, at unge komponister de seneste år, mere eller mindre bevidst, har fået mere fokus på publikum, formidling og, ja, appel?

»Jeg hørte engang i radioen en ung komponist besvare spørgsmålet: ‘Hvem komponerer du for?’ med et: ‘For mig selv! Udelukkende for mig selv!’

Så snævre forestillinger om et publikum er dog sjældne, må man tro! Men en klar ‘tendens’ til øget publikumsappel kan jeg ikke få øje på. Der har været en stribe unge (og ikke de ringeste!), for hvem transcendens – oplevelsen af, at musikkens energier kan overføres til en rent åndelig sfære og åbne sindet for nye erkendelser – er afgørende for, om musik har værdi og betyder noget eksistentielt. Men sådanne nye erkendelser er jo lytternes egne, de opstår uberegneligt i den enkelte lytter! De er netop ikke en ‘kommunikation’, komponisten har afsendt med modtageradresse. For dem er musikkens eksistensberettigelse dens evne til at skabe nye indsigter, mens rent auditive kvaliteter, skønhed, håndværksmæssigt raffinement, intellektuel underholdningsværdi og så videre ikke i sig selv gør musik til autentisk kunst. Altså et fokus på musikkens rent åndelige værdier, og derudover kun på det (sikkert desværre altid ret lille) publikum, som opsøger kunst bevidst med henblik på at ændre den individuelle bevidsthed.«

Arditti String Quartet indspillede i 1990 Karl Aage Rasmussens strygekvartet »Solos and Shadows« (1983). © Dacapo

Det er næsten, som om kommunikation er et fyord i kunstnerisk sammenhæng. Hvorfor?  

»Mon ikke det blot er, fordi den almindelige brug af ordet ikke har ret meget med kunst at gøre. De fleste forstår kommunikation som den situation, hvor en konkret, forståelig meddelelse går fra en afsender til en modtager. Men at beskrive kunst som en ‘meddelelse’ er at reducere den til et konkret indhold, en rørpost, der bare skal åbnes. ‘Kommunikation, det er, når folk ikke forstår hinanden,’ sagde gamle Feldman, ‘for så er de nødt til at gøre en anstrengelse!’ Kommunikation forudsætter konsensus, konsensus forudsætter brugen af fællessproglige redskaber, og de er nødvendigvis, hvad en bogtrykker kalder ‘klichéer’, fortrykte moduler. Jeg ville nok sige: Kommunikation er altid klichéer. Det er netop derfor, vi har brug for kunstnere.«

Hvis kommunikation altid er klichéer, er så komponister, der tilstræber en publikumskontakt, udelukkende i klichéernes vold? 

»Da kunst ikke er en konkret meddelelse henvendt til en bestemt modtager, har ‘publikumskontakt’ ikke med kommunikation at gøre. Og det er en tautologi, at komponister når et stort publikum, fordi de ‘kommunikerer’. De når et publikum, fordi deres musik har egenskaber, karaktertræk, fascinationspunkter, som virker æstetisk tiltrækkende, sindsbevægende, tankeavlende på lyttere. Undertiden er brugen af mere eller mindre fællessproglige elementer måske en medvirkende forklaring. Men slet ikke altid. Og måske slet ikke. Hvilket konkret indhold kommunikerer Mozart? 

Blandt de af mine studerende, der mere (eller mindre) bevidst har tilstræbt ‘publikumskontakt’, er der så vældige indbyrdes forskelle, både med hensyn til hensigter og metoder, at en tendens fortoner sig.

»Kommunikation er altid klichéer. Det er netop derfor, vi har brug for kunstnere«

Den mest målbart succesrige publikumskontakt i de sidste 30 år af århundredet er opnået af de amerikanske minimalister. Og noget lignende gælder lidt senere de ‘sakrale minimalister’ (Pärt, Kancheli, Tavener og så videre), som også når ud til et talstærkt publikum. Den minimalistiske strategi har måske, ofte i samvirke med tonalitet eller neotonalitet, udviklet noget, der kan ligne fællessprogligt musikalsk udtryk.

Men ingen af mine studerende har – hvis jeg tør tro min hukommelse – nogensinde konsekvent anvendt stiltræk fra nogen slags minimalisme (Wayne Siegel begyndte først på dét efter sin studietid). Og hvis det primært handler om at nå et publikum, er det vel indlysende at forsøge sig med de metoder, der har vist sig at være de mest effektive (?).

Så nej, jeg tror ikke på en tendens. Jeg tror på en forståelig følelse af uafhentethed, oversethed hos nogle. Og jeg tror, det giver anledning til mange, ofte svære, indlysende berettigede og væsentlige overvejelser.

Men undervejs har jeg også altid haft studerende, der komponerer som en ko gi’r mælk, nærmest uden socialt-ideologiske overvejelser. Og flere af dem har opnået rimelig god ‘publikumskontakt’ ...«

Jeg kan selv se en tydelig ændring i, hvordan vi i Aarhus talte om publikum omkring århundredskiftet sammenlignet med i dag. Dengang var vi meget forsigtige med at tale om appel og virkning på publikum. I dag er det hot stuff – eller, i det mindste, accepteret som samtaleemne. Som om fokus er flyttet fra metoder og højtsvævende teoretiske indfaldsvinkler til noget mere umiddelbart og lyd-/virkningsorienteret.

»Jeg er enig med dig i, at samtalen – og dermed tankemodellerne – har ændret sig. Ikke nødvendigvis i retning af noget ‘virkningsorienteret’ (ingen, som ikke tager udgangspunkt i, hvad jeg før kaldte ‘bogtrykkerens klichéer’, kan med sikkerhed forudberegne ‘virkninger’; populærmusikken kan og gør – det er blandt andet derfor, den er populær).

Men kun ronkedorer tænker stadig som Milton Babbitt (‘Who cares if you listen?’). Risikoen er at gøre det for enkelt, til en slags én-til-én forhold. Vidt forskellige komponister som (tilfældigt rystet ud af posen) Adams, Saariaho, Rihm, Ruders, Sandström, Lindberg, Sciarrino, Sørensen, Wallin, Andriessen, Tan Dun, Adès et cetera har nået et betydeligt publikum, uden at nogen kan påstå, de logrer med halen. Hardcoreserialisterne har altid haft det svært, men det skyldes, at de troede (tror?) på en enhedskultur, det ‘universelle’ (allerede i Telemusik (1966) søgte Stockhausen at skrive ‘ikke min musik, men hele jordens, alle landes og racers musik’). Endog ‘svære’ komponister som Lachenmann, Ferneyhough og for eksempel de komplekse englændere har jo en lille, trofast skare af intellektuelle lyttere (og dem skal man ikke kimse ad!).«

Så du vil ikke afvise tanken om en kunst, hvor man bevidst og velovervejet tilstræber forenkling, bredere tilgængelighed, større umiddelbarhed og så videre og på den måde gøre sig forhåbninger om at nå bredere ud?

»Selvfølgelig ikke! Hele historien om musikkens udvikling i Sovjet handler om den problematik på en meget tankevækkende måde. Historien om den æstetiske politivold, regimet udsatte for eksempel Prokofjev for, da han midt i 30’erne vendte tilbage til USSR, er trist og skræmmende (og gjorde de sidste år af hans liv meget svære). Men netop på den baggrund bør det give en frit arbejdende vestlig komponist tankestof, at Prokofjev skrev sin bedste og mest elskede musik efter sin tilbagevenden til Sovjet!

Hvad dette betyder, er jeg ikke selv færdig med at grunde over. Men jeg tror, at der er i hvert fald to forudsætninger for, at det, du taler om, kan lykkes: 
for det første, at man på forhånd har en særlig udtryksform gennemlyst af æstetiske og tekniske overbevisninger. Der må på forhånd være et ‘noget’, der gøres til genstand for forenkling, lettere tilgængelighed et cetera. Jagter man uden for sig selv et ‘noget’, der for eksempel har appel (som du kalder det), løber man som en hund efter sin egen hale. Eller leder efter mørket med et lys i hånden.

»Kun ronkedorer tænker stadig som Milton Babbitt (‘Who cares if you listen?’)«

For det andet må man fastholde kunstens karakter af ubestemthed. Den kan ikke ‘regnes ud’. Ikke engang en MGP-vinder kan ‘regnes ud’. Ingen af de betydelige komponister i forlængelse af klassisk musiktradition, som i dag når bredt ud, har ‘regnet den ud’. De er alle begyndt indefra, i en personlig fascination, ikke udefra, på indladende jagt efter lyttere (‘tag tre, betal for to!’). Men derefter har de været i stand til at udvikle denne personlige fascination, så den tiltrak mange.

Brutalt pres fra bureaukrater slukkede altid Prokofjevs kreative gnist, men ønsket om at skrive en musik, der var lettere tilgængelig for flere mennesker, fik åbenbart det bedste frem i ham. Når for eksempel Thomas Adès siger, at ‘tonalitet og atonalitet findes ikke’, så véd han naturligvis, at det er noget vrøvl. Men det taler om en materialeholdning, som giver hans musik den samtidighed af det velkendte og det ukendte, som måske til dels forklarer hans musiks brede tiltrækningskraft.«

»Allerede i Telemusik (1966) søgte Stockhausen at skrive ‘ikke min musik, men hele jordens, alle landes og racers musik’.«

Giver det mening at tale om dansk musik? Eller dansk kultur?

»Det giver i hvert fald ikke mening at tale om dansk statsmusik eller statskultur (og ikke ét ord om ‘kulturkanon’!). Sprogforskere siger med indlysende ret, at ‘ordene er defineret af deres anvendelse i sproget’. Jeg vil sige, at identitet, national eller ej, er defineret af, hvordan identitet opleves af mennesker. 

På en cykeltur fra Basel og nordpå langs Rhinen var jeg slået af, hvordan alting – arkitektur, bymiljø, mad, påklædning, omgangstone, stemning – øjeblikkelig ændrede sig, hver gang man krydsede grænsen mellem Tyskland og Frankrig. Jo mere verdensomspændende og global musikkulturen bliver, desto mere udkrystalliseres samtidig en mangfoldighed af lokale særpræg. En støt voksende ‘diversitet’ (som det vist hedder, når man taler om dyrearter). Jeg tror ikke på en officiel dansk kulturel identitet, simpelthen fordi den i givet fald kun defineres af staten, af et mølædt symbol (kongefamilien) eller af vores sprog. Og selv sproget er blevet en tvivlsom identitetsskabende faktor. Jeg er ikke længere sikker på, at jeg taler samme sprog som folk for eksempel fra Dansk Folkeparti. Blandt andet fordi de åbenbart har patent på at vide præcis, hvad der er dansk, og hvad der er Danmark (salmebogen, Morten Korch og Giro 413?). De tror på det danske som noget stort. De må have glemt, at vi har tabt alle vore krige siden vikingetiden ...

Nationale grænser er for mig én af de mest tvivlsomme menneskelige opfindelser, sidevirkningen af nationalfølelser har fået millioner af normale mennesker til at slå millioner af deres normale medmennesker ihjel.

Men jeg tror på talløse lokale identiteter. Generation X!«

Men spørgsmålet om national identitet fylder meget i vores samfund. For mange er det tæt forbundet med ens selvforståelse. Kan man trods alt ikke tale meningsfuldt om en dansk identitet?

»Dommedagsprofeter spåede den danske identitets ligbegængelse, da vi i 1972 blev en del af EU. Men enhver, der har været der, véd, at for eksempel folk i Bayern stadig er uforveksleligt bayerske, selvom de længe har tilhørt den tyske forbundsrepublik. Italiens samling har ikke gennem mere end snart halvandet hundrede år gjort forskellen på for eksempel sicilianere og venezianere mindre. 

Jeg tror imidlertid nok, der findes et særligt humør, et særligt psykisk klima, en bestemt måde at se sig selv og andre på. Blot tror jeg overhovedet ikke, det defineres af statslige nationalgrænser.

»Nationale grænser er for mig én af de mest tvivlsomme menneskelige opfindelser«

Musikkens Danmark er ikke bare dansk, den allerførste danske melodi noteret på en runesten (‘Drømte mig en drøm’ – i generationer DR 1’s pausesignal) er importeret sydfra. Buxtehude og Kuhlau var tyskere, og Niels W. Gade gjorde sig en del umage for at blive det. Vores nationale kongesang er skrevet af en tysker. Vores nationalopera, Nielsens Maskarade, har tekst af en norsk komediedigter. For nylig har forskere påvist, at endog Holger Danske, vor søvnige harniskklædte beskytter, er en franskmand fra Ardennerne (og sad han ikke så solidt på Kronborg, ville han sikkert få problemer med Udlændingestyrelsen).

Den oftest påpegede nationale forskel i europæisk musikhistorie er forskellen på tysk og fransk. Men vil man definere den, går det op for én, at alting er enten tysk eller fransk. Kvinder er franske, mænd er tyske. Hunde er tyske, og katte er franske. Fødder er tyske, og hænder er franske. Latinere er katte, mens angelsaksere er hunde. Vesterlændinge er tyske, og kinesere er franske. Men kinesere er selvfølgelig tyske, hvis japanere er franske.

Ordet ‘åbenhed’ nyder betydelig prestige i det danske kulturmiljø. Men den indlysende forudsætning for åbenhed er, at man véd, hvem man selv er, ikke som ‘dansker’, men som individ. Hvis vi er sikre på, at vi er os selv, behøver vi så hjemlige reklamekampagner, statsministerens ‘kulturkamp’, festtaler i klubhuset eller initiativer, hvor vi energisk bekræfter os selv, hylder vores kulturkanon og holder ‘spil-dansk-dag’ for hinanden?«

Mange komponister i dag adskiller sig fra den ‘traditionelle’ komponist ved, at de sjældent eller aldrig skriver noder, de har måske et distanceret forhold til de klassiske instrumenter og den dertil hørende instrumentationskunst. Hvad er din holdning til klassisk uddannede komponister, der synes mere eller mindre uvidende i forhold til deres historie?

»Jeg har, i hvert fald principielt, slet ikke en ‘holdning’ til komponister i almindelighed. Men jeg har den holdning til komponister, som vælger at uddanne sig på et konservatorium (og lade staten betale), at de skal uddannes, det vil sige, at de skal gennemgå bestemte pensa, ganske som læger, ingeniører og så videre. Ingen faglig uddannelse kan tage højde for alt, hvad en fagperson derefter kan tænkes at skulle eller måtte forholde sig til. Men selve forestillingen om et fag forudsætter en, nå ja, en ‘kanon’ af indsigter, værdier og håndværksmæssig kunnen. ‘Historien’ er blot én af dem. Uvidenhed om, hvad andre komponister i tidens løb har gjort og skabt, kan måske i helt sjældne tilfælde være baggrund for genialitet. I alle andre tilfælde er det en sikker baggrund for dilettanteri.«

Kunst, i de fleste former, er for tiden under lup fra regeringshold. Der bliver sat spørgsmålstegn ved den livsvarige ydelse fra Statens Kunstfond, der er en kritisk debat om kunstneres brug af a-kasserne, og der hersker en generel liberalistisk holdning til, at alt, kunst inklusive, helst skal være kvalitetssikret og selvstændigt økonomisk bærende. Som uddannelsesinstitution kan man ikke garantere afgangselevernes kvalitet, og det er, så vidt jeg har forstået, nærmest ikke muligt at dumpe i komposition ved konservatoriet. Vil konservatorierne få et forklaringsproblem, når samfundet bliver mere og mere kapitalistisk og liberalt, og tror du, det vil (positivt og/eller negativt) påvirke kunsten, musikken?

»En komponistuddannelse er – naturligvis – ikke erhvervs- eller indtægtssikret (og hidtil har ingen politiker mig bekendt undret sig over dét). Netop derfor må ‘kvalitet’ sikres i uddannelsen som sådan, værdifast udmåles på den enkelte komponist kan den jo ikke, som du siger. Flere af de betydeligste danske komponister (Nielsen og Ruders, for eksempel) har ikke en formel komponistuddannelse bag sig – ligesom i øvrigt heller ikke hverken Schönberg eller Stravinskij havde det.

»Selve forestillingen om et fag forudsætter en, nå ja, en ‘kanon’ af indsigter, værdier og håndværksmæssig kunnen«

Naturligvis kan man ‘dumpe’ ved en komponisteksamen. Men her – som i andre fag – vil man normalt sikre, at en studerende, som ikke forventes at kunne bestå, slet ikke indstilles til eksamen. Faget har ikke karaktergivning (hvad det faktisk havde, indtil jeg fik det ændret), men censorerne skal stadig underskrive censorlisten med  ‘bestået’ eller ‘ikke bestået’.

Dansk kulturpolitik i bredere forstand har jeg skrevet så meget (og i de senere år så kritisk) om, at jeg melder pas her og nu. Jeg vil nøjes med stilfærdigt at reklamere for mine to essaysamlinger (Gyldendal). Og efter sommerferien kommer den tredje (Musik i virkeligheden), som er meget centreret om kulturpolitik.«

Du høster stor anerkendelse som forfatter. I anmeldelserne bliver blandt andet dit levende sprog, din evne til formidling og din smittende skriveglæde fremhævet. Du har en evne til at få dine læsere til at blive interesseret i noget, de ikke vidste, de var interesseret i. Hvordan korresponderer dine evner som forfatter med dit kompositoriske virke?

»Slet ikke. Og jeg sammenligner dem lige så lidt, som jeg sammenligner mine evner som kok med mine evner som (aldrende) cykelrytter. Men der er dog en vis forbindelse. Den ‘moderne’ komponist af i dag skal enten være heldig, blind og døv eller egocentrisk for ikke – af og til, i hvert fald – at føle sig uafhentet. Det kan man reagere forskelligt på. Min reaktion, præget af et livsprincip, jeg kun kan kalde ‘lystprincippet’, har altid været at udvide mine aktiviteter til alle de områder, som dette princip har trukket mig i retning af. I de senere år er min forfattervirksomhed i tilsvarende udvidelse (for nylig har jeg afsluttet en bog om at cykle i Rom ...), og jeg har desuden lavet film og tv, været kurator for kunstmuseer, musikfestivaler og så videre, jeg holder 10-15 foredrag på alle mulige steder og niveauer om alt muligt hvert år, jeg har i otte år været næstformand i Det Kongelige Teaters bestyrelse, jeg har endnu en gang siddet fire år i Musikrådet, været konsulent for Aarhus Festuge, har i en årrække lavet mere end hundrede radioudsendelser, været medprogramlægger for DR’s ‘fredagskoncerter’, og gud ved hvad. Og forresten også lavet 21 Numus-festivaler, en ISCM-festival samt i en halv snes år været kunstnerisk leder af Esbjerg Ensemble og senere Athelas.«

Men ser du en afgørende forskel på dine kreative, pædagogiske og kulturpolitiske aktiviteter?

»Selvfølgelig. Men – og det er vigtigt! – jeg har altid følt, at denne runddans på skakbrættet havde et centrum: at det var en komponist, der gjorde alle de vidt forskellige ting, og at måden, han gjorde det på, var afgørende præget af dét faktum. Den tilsyneladende selvmodsigelse: at jeg ikke ser nogen særlig sammenhæng mellem min virksomhed som komponist og som forfatter, men dog hævder, at der er ‘en komponist’ på spil i alt, hvad jeg laver, forsvinder, når man betænker forskellen på kunstnerisk kreativitet og livets mange andre gøremål, for eksempel formidling. Man kan ikke i ordets dybere forstand være kunstnerisk kreativ på en bevidst formidlende, for eksempel pædagogisk, måde, tror jeg. Men man kan sagtens formidle, undervise (eller lave mad, køre på cykel osv.) på en kreativ måde.«

Så den kunstnerisk kreative proces kan aldrig være forbundet med intentioner om at formidle, hvis jeg forstår dig ret? Jeg har svært ved at se et fravær af det spekulative i skabelsesprocessen. Kan man ikke være bevidst om formidling i skabelsen af kunst?

»Man kan lave ‘formidlende’ kunst, hvis man har pædagogiske hensigter (Bartóks Mikrokosmos, Orffs Schulwerk, Hindemiths Gebrauchsmusik, Brittens Young Person’s Guide, Kurtags Jatekok, Ruders' Concerto in Pieces og så videre). Men det forudsætter en mere eller mindre veldefineret målgruppe (børn, for eksempel). Hvordan ‘formidler’ man på én og samme tid til en 20-årig amerikaner og en 70-årig italiener? Eller til sin kæreste og sin bedstemor?

»Nogle kunstnere dypper den samme tepose igen og igen, ubevidst eller med vilje«

Jeg tror, ordet er uheldig valgt. For – som jeg før sagde – man kan utvivlsomt skabe kunst, som bevidst tilstræber større tilgængelighed eller forståelighed. Men formidling forudsætter, at man kender det objekt, man vil formidle. Og jeg betvivler, at en kreativ proces, der fortjener navnet, samtidig kan have et så klart defineret forhåndsbillede af slutresultatet. Endsige da en musik, som i sit udgangspunkt opfatter sig som ‘eksperimenterende’ (in whatever way). Ordet eksperiment betyder naturligvis, at resultatet ikke kan forudsiges!

Stravinskij sagde, at man ikke kan starte med at komponere begyndelsen af et stykke musik, for ‘man ved jo ikke, hvad det skal indlede’.«

Béla Bartók er én af mange komponister, der har skrevet ‘formidlende’ musik til en afgrænset målgruppe – i dette tilfælde begynderpianister. © Harmonia Mundi

Men opstår kunsten ikke i modtagelsen, uanset hvor (u)gennemtænkt den er? 

»Hvis jeg mente, at ‘kunsten opstår i modtagelsen’, ville jeg arbejde som Cage: skabe situationer, hvor modtageren er sin egen herre og helt individuelt kan afdække et betydnings- eller skønhedsindhold i det, han (mand/kvinde) hører. Og jeg har faktisk ofte været fristet af tanken. Men hvis kunsten kun findes og opstår hos modtageren, behøver vi jo ikke kunstnere, for alle kan når som helst opleve hvad som helst æstetisk-kunstnerisk (hvad Cage jo tog den fulde konsekvens af).

For mig opstår kunst, når der på samme tid er en form og et indhold. Alle, der skaber noget, kender interferensen mellem indhold og metode. ‘Værket må findes, før det kan skabes,’ skrev Søren Ulrik Thomsen (i En dans på gloser). Ja, i begge ordets betydninger. Dets mulighed må findes i betydningen: eksistere. Og så må det findes. Men begynder man med at ville ‘formidle’, finder man det næppe. 

Nogle kunstnere dypper den samme tepose igen og igen, ubevidst eller med vilje. Det sker, når stoffet, når indholdet ikke længere udfordres af metoden, af ‘måden’, eller når formen bliver tom, fordi den savner egenskaber. Andre vælger hele tiden nyt stof, som en slags turister, eller de forsøger at få noget, der savner indhold, til at tage sig ud på stadig nye måder. Uden den konstante spænding mellem egenskaberne og de måder, der får dem til at opstå, bukker enten det ene eller det andet under, det aflives af sin egen skygge (som staklen i Andersens eventyr). 

Der er altid en risiko for, at man påvirkes af sin egen vanetænkning, at man fanges ind af koncepter, at man risikerer at overse, hvad der sker netop nu, i selve øjeblikket. Idéer, det ‘spekulative’, du talte om, kan være i vejen (som Feldman igen og igen understregede), også idéen om formidling, tror jeg. 

Når jeg komponerer, foretrækker jeg at blive i mine egne tanker, et lys her, så et lys der. At ville formidle det skabte, mens det skabes, ligner – forekommer det mig – en mor, der vil bestemme, hvilke egenskaber det barn har, som hun netop er i gang med at føde.«

Du er selverklæret antipessimist, og du virker oprigtigt tilfreds med tilværelsen. Du har haft imponerende mange hverv inden for kunstverdenen – som en slags kunstens verdensborger. Det er fristende at spørge, hvordan du formår at få tid til det hele, eller hvordan du, urokkeligt, kan udføre dit arbejde med en så stor grad af selvfølgelighed. Har du aldrig følt en afmagt eller opgivenhed med hensyn til din virksomhed som forfatter, underviser og komponist? Hvordan forholder du dig til tvivl? Findes der en usikkerhed i Rasmussen, eller formår du, noget, der for mig synes nærmest utopisk, at leve efter John Cages ord om ‘at acceptere den situation, man til enhver tid befinder sig i’ og dermed være uden afsavn, ergo tilfreds?

»Hmm ... Det bekymrer mig unægtelig at skulle repræsentere en banal (selv)tilfredshed. Og jeg behøver det ikke, for kunstnerisk har jeg igen og igen følt tvivl, og jeg kan kun huske ganske få gange, hvor jeg har overværet en opførelse af et Rasmussen-værk og stilfærdigt hvisket til mig selv: ‘Yes. You did it!’ Men jeg er åbenbart begavet med et antistress-gen, og afmagt eller opgivenhed kender jeg ikke. Jeg er meget, meget stædig, hvad der utvivlsomt undertiden kan være plagsomt for mine omgivelser, men hvad der også har indlysende positive sider. Jeg tror, vi alle kan gøre en forskel, hvis vi vil og tør. Lille, måske, men pludselig kan den vokse, bag om ryggen på os.

Lige nu sidder jeg i Italien, i flere uger har himlen været skyfri, lys, lunhed, kultur og natur omgiver mig, og jeg har i løbet af tre måneder afleveret en ny essaysamling og næsten afsluttet en ny bog med titlen Musik i det 20. århundrede – en fortælling. Det har fyldt mig på den særlige måde, som vi plejer at kalde ‘inspiration’. Og efter en god nats søvn finder jeg det pløkumuligt ikke at vågne som optimist. Min appetit på livet er ikke mindre glubende, end da jeg fik tænder. 

Og hvis dette er banal livstilfredshed, må jeg ta’ det på mig ...

»Og hvis dette er banal livstilfredshed, må jeg ta’ det på mig ...«

Men i øvrigt: Cage opfordrer ikke til at ‘acceptere enhver livssituation’. Han opfordrer til altid at søge intensiteten i livsoplevelsen, uanset vilkårene. Men hvis en situation bliver utålelig, må man revoltere. Cage talte om, hvad han kaldte ‘a world ache’, og om nødvendigheden af at ændre bevidstheden, hvis en verdenspine blev uudholdelig. Og han frygtede, at demokratiet så ville være hjælpeløst, at intelligensen og den sunde fornuft måtte tage over.

Det meste af kloden styres i dag efter demokratiske principper. Og alligevel opfører vi os på mangfoldige områder alt andet end intelligent og fornuftigt. Hvis vi forgifter den luft, vi indånder, det vand, vi drikker, eller den mad, vi spiser, hvis vi ødelægger de klimatiske vilkår, der et langt stykke er medbestemmende for vores kulturelle og sociale livsvilkår, så må intelligens og sund fornuft vel før eller senere blive vigtigere end demokrati?

‘Kunst handler ikke om at udtrykke sig selv. Kunst handler om at ændre sig selv,’ sagde Cage. ‘Get out of whatever cage you find yourself in!’« 

Har der været særlige hændelser i dit liv, der har, måske fundamentalt, forandret din måde at opfatte tingene på? Som P1’s Gitte Løkkegaard ville have sagt det (på jysk): Livet, Kunsten, Musikken?

»Nej. Jeg tror, det sker hele tiden. Men ikke på grund af hændelser udefra. Jeg kan stå op en morgen og opdage, at min opfattelse af ét eller andet har ændret sig. Pludseligt, grundløst, men irreversibelt. Det kan gælde kunst, holdninger, kærlighed, politik og så videre. Jeg kender ikke – og behøver ikke – et intellektuelt ræsonnement eller en forklaring. Men jeg holder af at tro, at det er en kunstnerisk indgang til tilværelsen. Og at det er en forklaring på, hvorfor jeg aldrig har kunnet kaste mig ud i en endimensional karriere – som politiker, forretningsmand, operachef, rektor, alt det dér. En eller anden kaldte mig engang ‘landets mest fastansatte freelancer’ ...«

Kan du trække nogle hændelser frem, der har haft stor betydning i forbindelse med dit kompositoriske/musikalske virke?

»Vi er jo alle anbragt i et tilfældighedernes spil. Hos Vladimir Nabokov taber en mand et smykke i havet. Året efter, nøjagtig på dagen, fanger han en stor torsk. Og da han bringer den hjem og skærer den op, er der ikke noget smykke i den. Det er dét, jeg godt kan li’ ved tilfældigheder!

Her er et par eksempler. En dag i 2002 ringede en mig ubekendt dansk bosat finne (Antti Sairanen) og foreslog, at jeg skrev en ufuldendt opera af Schubert (Sakontala) færdig. Det førte til, at jeg en dag stod med kopi af 420 manuskriptsider af mesteren i hånden. Men kun sangstemmer, derudover stort set intet. Og pludselig holder det hele op, endog uden en dobbeltstreg! Den oprindelige idé var, at jeg skulle komplettere torsoen med min egen musik, men jeg blev grebet af muligheden for at instrumentere, harmonisere og omstrukturere den eksisterende musik, så offentligheden fik mulighed for at høre genial musik efter næsten 200 år i en mølpose.

»Vi er jo alle anbragt i et tilfældighedernes spil«

Uropførelsen – med aldeles fremragende solister, kor og musikere – i Stuttgart er netop udkommet på CD (Carus 83.218) og er faktisk noget af dét, jeg er allermest stolt af at have lavet. Senere har Sairanen og jeg arbejdet sammen om en performingversion af (hvad vi mener er) Schuberts ‘forsvundne’ Gastein-symfoni. Og også min bog om Richter har relation til Sairanen (som viste sig at være attorney-in-fact for de to eneste medlemmer af Richters familie, der stadig er i live).

En anden tilfældigt-skelsættende begivenhed var et uventet møde med Bo Skovhus, vores verdenssanger. Kort før Bo forsvandt til Wien (og blev verdensberømt) for en snes år siden, havde vi et tæt samarbejde og lavede – med Dansk Klaverteater – en opera baseret på Hoffmanns eventyr. I de mange år derefter havde vi praktisk taget ingen kontakt. Bo bad mig lave en orkesterversion af Schuberts 25 minutter lange Der Taucher (som han nu har indspillet fænomenalt, blandt andet sammen med min orkesterudgave af Schumanns H.C. Andersen-sange), og vi har derefter samarbejdet for eksempel om liederaftener (han synger, jeg introducerer) og har andre ting på bedding. Også dét har givet mig vældige, uventede glæder og møbleret om på tyngdepunkter i mit liv. 

Så ja, tilfældigheder er livets salt!«

Schuberts ufuldendte opera »Sakontala«, som Karl Aage Rasmussen har færdiggjort, er indspillet i 2008 af Kammerchor Stuttgart og Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. © Carus

Man kan dårligt adskille liv og arbejde, og i dit tilfælde tilsyneladende slet ikke. Men hvis vi alligevel skulle forsøge at grave lidt ‘dybere’: Kunne du eventuelt pege på nogle betydningsfulde hændelser, der ikke er i direkte forbindelse med dit arbejde, men som har haft en stor indvirkning på dit liv?

»Hvis du tænker på det, man plejer at kalde det ‘private’, for eksempel at jeg fra fødslen er udstyret med to møg-øjne, der har gjort flere ret skræmmende operative indgreb nødvendige, eller at jeg for eksempel blev kørt ned på cykel i Rom (og tilbragte tre uger med kraniebrud på et romersk hospital), eller tilsvarende gongslag i det fysiske privatliv – måske at jeg har haft tosomhed med en håndfuld forskellige kvinder gennem årene – så har det kun udspillet sig i det helt individuelle regi, aldrig med virkninger på det kreative område, som jeg selv kan få øje på. Kvinderne i mit liv har været de største gaver, livet har haft til mig, men det har intet med deres antal eller deres bevægelse ud af eller ind i mit liv eller min kreativitet at gøre. Kun med dét, de faktisk var (og er) for mig. Og det, man kalder et memento mori, styrker jo ofte livsintensiteten (‘Hey! Jeg er her endnu!’).

Måske (måske!) kan der være en sammenhæng mellem en konkret, vedvarende risiko for at komme til at se meget dårligt og en stigende interesse for litterær virksomhed – det er langt lettere at være svagsynet forfatter end svagsynet komponist (eller det var det i hvert fald tidligere). Men i så fald er det sket aldeles ubevidst, jeg har faktisk aldrig tænkt tanken før.«

13. december sidste år fyldte du 60. Du har blandt andet sagt farvel til et tyve år langt professorat i komposition ved Det Jyske Musikkonservatorium og afsluttet dit hverv som næstformand i Det Kongelige Teaters bestyrelse. Dine arbejdsrelaterede bånd til Danmark er (foreløbig?) brudt, og du har intet ‘fast arbejde’ at passe. Hvordan påvirker dette dit kunstneriske arbejde, dit forfatterskab, din geografiske placering, dit liv?

»To forskellige svar falder mig ind: Slet ikke. Eller: Det må tiden vise.

Det første svar antyder, at mit arbejde som blandt andet underviser og bestyrelsesmedlem langtfra har udfyldt alle mine vågne timer. Og at der derfor er mange ting – foruden at skrive og komponere – der blot fortsætter som hidtil. Det gælder også min mangeårige relation til Italien, hvor jeg i den sidste snes år har tilbragt en fjerdedel af året, og hvor jeg nu blot fuldt ud kan være i ly for de danske vintre (som jeg afskyr).

Dertil kommer, at mine relationer til moderlandet ikke på nogen måde svækkes. Blot i de nærmeste måneder medvirker jeg for eksempel i en flerdages konference (‘Sandhed, Godhed, Skønhed’) i Aarhus, er kurator på en ambitiøs Carl Nielsen-festival på Fuglsang, holder en længere forelæsningsrække i Kolding, er blandet ind i et udvekslingsprogram med Polen og laver aftner med pianisten Andreas Lucewicz om min senest udkomne bog (Svjatoslav Richter, pianist).

»At jeg vil savne kontakten med unge kolleger, det tror jeg, alle mine studerende, før som siden, er helt på det rene med«

At jeg har valgt (teknisk set) at blive pensionist netop nu, skyldes jordnære forhold omkring skat, pension med mere. Her er ‘60 år’ åbenbart en teknisk skæringsdag. Men 1.1.08 lignede på en række andre punkter en skæringsdag. En række tidsbestemte pligter løb ud netop da, og på konservatoriet havde jeg (for første gang nogensinde) kun én studerende. Det lignede et vink med en vognstang.

At situationen også indebærer elementer af melankoli (som alle afskeder), siger sig selv. Arbejdet med Det Kongelige Teater har været blandt de mest spændende funktioner, jeg har haft. Og at jeg vil savne kontakten med unge kolleger, det tror jeg, alle mine studerende, før som siden, er helt på det rene med. Men heldigvis forsvinder heller ikke de jo blot sporløst ud af mit liv!

Hvad tiden må vise, er naturligvis, hvordan forskellige tyngdepunkter vil placere mig i mit arbejdsliv og på det store skakbræt, geografisk og menneskeligt. Jeg planlægger det ikke. Jeg håber (stadig?) at kunne komponere mit liv med den samme fornemmelse af åbenhed for øjeblikket og undgåelse af vanetænkning, som jeg ovenfor – håbefuldt – beskrev som væsentlig for mig, når jeg komponerer musik.«

Du nævnte, at du netop har afsluttet arbejdet med en ny bog om musik i det 20. århundrede. Her har du har beskæftiget dig med historien lige i bakspejlet, og her til slut kommer jeg ikke uden om et spørgsmål om ‘fremtiden’. Vi oversvømmes af ny musik, også selvom vi ser bort fra hitlister/populærmusik. Ny moderne klassisk musik og mere eller mindre eksperimenterende undergrundsmusik (også af autodidakte) florerer, og der skyder festivaler op som paddehatte. Dette fører naturligvis til konkurrence, som kunne resultere i, at man blev nødet til at ikke kun at (ord mangler, red.) ‘god musik’, men også (måske?) finde en attraktiv arena at præsentere den på. Og dermed, forhåbentlig, finde nogen, der vil lytte. Det kunne være interessant at høre dine tanker om, hvilke fordele/ulemper dette har for fremtidens kunstmusik. For eksempel i forhold til »kunst for kunstens skyld«. Kan det tænkes, at (for eksempel) den langtrukne debat om manglende publikum inspirerer til, eller resulterer i, en musik, der lyder anderledes, præsenteres anderledes og dermed kan siges at blive, omend ikke styret, men i hvert fald påvirket af, at den skal ‘konsumeres’ af et publikum? Det ville i det mindste være tidstypisk på et samfundsmæssigt plan. 

»Uha, et endeløst omfattende emne! Hvis du vil ha’ et svar, må du pokker gi’ mig (endnu) mere plads end tidligere i denne samtale!

Jeg er enig med dig i, at sagen ‘publikum’ bliver afgørende for den musik, der udvikler sig i forlængelse af den klassiske musiks traditioner. Og den moderne klassiske musik deler naturligvis i ét og alt skæbnefællesskab med den klassiske musik. 

Og hvordan har dén det? Godt, må man tro. Høj aktivitet, produktivitet og tilgængelighed, stigende omsætning, stærke institutioner, stabilt statsligt støttegrundlag. En masse mennesker får, hvad en masse mennesker vil ha’. Klassisk musik er mere populær end nogensinde. Vivaldi, Mozart, Bach og alle de andre skrev genial musik, og den er nu udbredt som aldrig før. Hvad mere kan en musikelsker vel ønske sig?

Men præcis hvad er mere populært og udbredt end nogensinde? Er det en musik som vitalt og selvfornyende er med til at forme den almene musikkulturelle bevidsthed, en musik, som sætter sig dybe spor i sindet ved at skabe engagement og refleksion, en musik, som stiller spørgsmål og giver nye indsigter, en musik, som afspejler og gennemlyser de voldsomme, stadige ændringer i vore livsvilkår? Er klassisk musik et fællesmenneskeligt oplevelsesrum i stadig forandring og udvidelse? 

De knap 250 år fra den unge Bach til slutningen af Anden Verdenskrig afgrænser, med ganske få undtagelser, hele den klassiske musikkulturs almene fællesgods. Omkring 1900 betød ny klassisk musik orkesterværker af Brahms, Tjajkovskij, Mahler, Sibelius og Elgar, operaer af Verdi og Puccini, tonedigte af Debussy, Ravel og Richard Strauss, musik af dem og mange andre, som tiltrak fulde huse og i dag er en urokkelig del af det klassiske standardrepertoire. Men den seneste klaverkoncert, som i dag kan kaldes standardrepertoire, er komponeret af Bartók i 1945. De seneste klaversonater, som ‘verdenspianister’ optræder med, er Prokofjevs fra krigsårene. Sjostakovitjs symfonier (af hvilke alle de hyppigt spillede er fra tiden før 1954) repræsenterer symfonigenrens endestation i standardrepertoiret.   

Siden har talløse nye kompositionsteknikker, musikformer, spilleteknikker, holdninger og klangforestillinger set dagens lys, serialisme, elektroakustisk musik, tilfældighedsmusik, computermusik, multimedia, minimalisme, stilpluralisme og meget mere. Og bag disse overskrifter gemmer sig ikke blot en lang række internationale stjernekomponister og lange, succesrige karrierer, men også en rigdom af nye, undertiden geniale musikværker. Blot har (næsten) ingen hidtil vundet plads som en varig del af den klassiske musiks kanon.

»Den seneste klaverkoncert, som i dag kan kaldes standardrepertoire, er komponeret af Bartók i 1945«

Hundreder og atter hundreder af nye operaer er opført uden at resultere i én ny, alment anerkendt repertoireopera fra noget sted i verden. De af Brittens operaer, der indgår i repertoiret, er alle fra årene før 1960. Repertoireværker har – med blot en lille håndfuld undtagelser – ikke vist sig siden Puccini, altså i henved et århundrede. Operagenren mistede sit tag i det brede publikum i tyverne, fordi publikum i stort tal vendte sig mod spillefilmen. Men nu er publikum for længst vendt tilbage, blot ikke til nye, livskraftige standardværker eller til en folkelig kunstart i stadig omformning. Når nogle påstår, at musical blot har overtaget operaens rolle, er det – sagt med blomster – sniksnak: Der er ingen meningsfulde argumenter for, at de to genrer ikke kan eksistere side om side, og opera er mere populær end nogensinde.

I koncertsalene synes den klassiske musiks publikum ikke åbenlyst selvfornyende, og uden tilgang af yngre lyttere må det nødvendigvis langsomt svinde. Til gengæld er den umådeligt livsduelige musik, som engang blev kaldt ‘ungdomskultur’, ikke længere bundet til bestemte aldersgrupper. For de fleste er denne musik nu nærmest alene om at repræsentere den side af musikkulturen, der betegnes som ‘ny musik’, og begrebet ungdom er blevet en slags fiktiv livsalder for folk i alle aldre. Lyst, ikke dannelse, styrer langt de fleste menneskers musikvalg, på det klassiske område oftest easy listening, barokmusik, sakrale meditationer, minimalisme, ensartet musik med overflademønstre og repetitioner snarere end kontraster og uforudsigelighed. 

Den klassiske musik, som engang blev betragtet som et højdepunkt i den vestlige civilisations udviklingshistorie, er i stadig stigende grad marginaliseret som borgerlig vanekultur eller museal dannelseskultur; kun yderst sjældent indgår den medskabende i samfundets kulturelle dynamik. 

At situationen er af ny dato, dokumenteres måske allermest åbenbart af de diktatorer, som blodigt formskar millioner af menneskers liv i sidste århundrede. For i deres optik var klassisk musik stadig et samfundspolitisk anliggende, og både Stalin, Hitler, Mussolini og Mao viede klassisk musik overordentlig politisk bevågenhed. På skift udnyttede og frygtede de dens folkelige gennemslagskraft. Men forestiller man sig – gudskelov blot som tankeeksperiment – en vestlig diktator husere i dag, ville han næppe have grund til at frygte den klassiske musik eller til overhovedet at ænse dens eksistens. 

András Schiff og Hallé Orchestra fra Manchester opfører Bartóks Klaverkoncert nr. 3 (1945) i London i 2011. © BBC Proms

At hverken demokrati, kunstnerisk frihed, høj uddannelse, kunstfond eller kulturpolitik i sig selv sikrer videreudvikling af den skabende musiktradition eller af ny klassisk musik med folkelig gennemslagskraft, er en trist, men temmelig uundgåelig konklusion. At det klassiske musikliv, hypnotisk optaget af rammer og kun en passant beskæftiget med indhold, kan udvikle sig til en umusikalsk verden badet i musik, er lige så trist og omtrent lige så umuligt at benægte. Og hovedparten af den nyskrevne musik for de klassiske koncertsale basker uhjælpeligt omkring i netværket, ofte i tvivl om sin identitet, sit tilhørsforhold, sin samfundsfunktion, sit publikum. Selvforskyldt eller adfærdsramt, selvtilstrækkelig eller vingeskudt, i hvert fald smerteligt klar over tabet af sin fordums almene betydning, kulturelle værdi og dybdevirkning. 

Men du kaldte mig antipessimist. Og det vil jeg helst stadig være. I øjeblikket ændrer teknologi, globalisering og hybridformer mange sejlivede vaner i musikkulturen, nye fællesskaber opstår, nye alliancer ruster sig, en ny type komponister deler viden og kreativitet på baggrund af nye henvendelses- og koncertformer. Musikelskere dyrker og udvikler deres særinteresser og forestillinger om værdi på helt nye måder; for eksempel er mange blevet storforbrugere af websites som Youtube, Myspace, Facebook og så videre, hvor syn og hørelse, ikke skrift eller sociale kulturaktiviteter, er hovedsagen. 

Mens højtuddannede programmører stadig udvikler kommercielt monopolsoftware og højtuddannede komponister stadig skaber ophavsretsligt beskyttet musik, udvikler en kæmpemæssig, diffus gruppe af mennesker software og musik baseret på en fuldstændig fri udveksling af tanker og idéer. Nogle leger videre og smelter den musik, de støder på, ind i deres egen kreative lydverden.‘Remix’ eller ‘recycling’ af musik eller indspilninger breder sig overalt på nettet. 

Om dette bliver en væsentlig side af fremtidens nye musik, kan ingen vide. Om det negativt eller positivt vil påvirke en ny kunstmusiks rolle og betydning i forlængelse af den klassiske musiks historie, kan i øjeblikket kun profeter gøre sig forestillinger om. ‘En fortælling’ er undertitlen på min bog om det 20. århundredes musik. At helt nye fortællinger for længst er begyndt, er jeg ikke et øjeblik i tvivl om.«

Opdateret 5. april 2020 med ny korrektur, nyt layout og ny rubrik (oprindeligt: »Karl Aage Rasmussen«).