Brutalt. Det var det nøgleord, vi skimmede metalmagasinet Metalizeds pladeanmeldelser for: Hvis anmelderen Jakob Schultz skrev, at en plade var brutal, og gav den 9 eller 10/10, bestilte vi den hjem i den lokale pladeforretning. Det var musikkritikkens funktion for os ved indgangen til 90’erne: Fortæl os, hvad der er fedt at høre, så køber vi det. Det var ren forbrugeroplysning, Robert Christgaus klumme i The Village Voice med ultrakorte rockanmeldelser hed endda »Consumer Guide«. Internettet ændrede den præmis: Hvorfor skulle man læse en eller anden gatekeepers dom over en plade, når man selv kunne høre den med det samme og danne sin egen mening om den? Hvem er anmelderen, der tror, at han eller hun ved bedre end andre musikfans?

Jeg længes ikke i nogen særlig grad efter bedre dansk musikkritik. Det, jeg længes efter, er et økonomisk system, der ikke gør planeten ubeboelig, samtidig med at det formøbler millioner af menneskers potentiale gennem vold og slavearbejde. Dermed ikke sagt, at dansk musikkritik ikke i store træk er kedelig, elitær og inkonsekvent forbrugervejledning eller trivielle lister. For det er den, men det gør ikke dansk musikkritik til noget særligt. Det betyder blot, at dansk musikkritik er, som den meste musik- og kulturkritik er i resten af verden. Men med denne lejlighed til at ønske sig bedre musikkritik vil jeg gerne tale for genrens potentiale.

Danmark er stadig ualmindelig godt hjulpet på det felt. Ikke mange lande her på kloden har mere musik i spalterne. Politikens myreflittige og meget alsidige Thomas Michelsen publicerer vel en artikel hver tredje dag i snit. Kolleger som Peter Dürrfeld i Kristeligt Dagblad og Valdemar Lønsted i Information skriver store anmeldelser mindst en gang om ugen. Man kan også finde meget interessante artikler om musik her i Seismograf og vældig tankevækkende anmeldelser på diverse hjemmesider og blogs. Jeg selv gik freelance fra Berlingske for et års tid siden grundet travlhed med mit faste job på konservatoriet og mit forfatterskab – så jeg anmelder stort set kun opera og ældre litteratur efterhånden.

Spørgsmålet om musikkritikkens status kan besvares på mange niveauer. To af de vigtigste forekommer mig at være dels et fagpolitisk niveau og dels et kultur- og idéhistorisk om kritikbegrebets levedygtighed. Hvad det fagpolitiske angår, så tror jeg ikke, at vi kan vende tilbage til en industritidsorganisering, som historisk har været rockkritikkens guldalder. Musikkritikken kunne indgå en alliance med borgerlige dannelsesidealer og et forbund, som magtede at forsvare journalisters arbejderrettigheder. Jeg tror, det er omsonst at appellere til, at den alliance genopstår. Arbejdet er prekariseret, medievirkeligheden er søndersprængt, og en borgerlig kulturoffentlighed er tæt på ikkeeksisterende. Så er det mere realistisk og tidssvarende at arbejde realpolitisk for at omdirigere pengestrømme, så det bliver muligt at modtage større portioner af statslig og privat støtte til at bedrive og udgive kvalificeret kritik mere decentralt. Det arbejde er Forenede Kritikere i gang med, og det bakker jeg op om.

Dansk musikkritik, ja, kritik i det hele taget, lider under en marginalisering i mainstreammedierne, hvor den marginaliseres til fordel for journalistik og petitstof. En del seriøs kritik henvises til nichemedierne. Det betyder, at der både skal kæmpes for en stærkere plads i mainstreammedierne, men også at der skal arbejdes for langt bedre økonomiske vilkår i nichemedierne. Det er en politisk kamp, som de forskellige faganmelderforeninger kæmper i Forenede Kritikere, hvor jeg – full disclosure – sidder i bestyrelsen. I det følgende vil jeg dog se nærmere på selve musikkritikfaget og dets helt specifikke udfordringer.

Der anmeldes betydeligt færre koncerter og album end tidligere, når talen er om kunstmusik – eller klassisk musik og nutidig kompositionsmusik, om man vil. Til gengæld er de enkelte anmeldelser vokset til at være længere, gennemarbejdede tekster. I Politiken er det lykkedes at få det klassiske stof integreret i en nutidig dækningsform, så der bringes fotos taget ved de anmeldte koncerter, og albummene anmeldes på linje med beatalbum. Det vil sige med bærende PR-fotos og tekster, der er mere end blot notestof. Dækningen er blevet mere selektiv og mindre sekterisk i sin sprogbrug. Vi lægger vægt på at komme bredest muligt rundt i det kunstmusikalske landskab. Tidligere blev så godt som alle koncerter inden for området, inklusive for eksempel konservatoriernes debutkoncerter, anmeldt. Aviserne havde flere anmeldere, og den næsten altomfattende kritikdækning var knyttet sammen med en nyhedsdækning af kunstmusikken, der var langt fyldigere end i dag.

Living in a world where machines are talking to us with synthetic voices, it is important to discuss questions of representation and aesthetics. Today most voices in devices and systems are designed to have binary vocal identities. This could be different. Our project aims to inspire a reimagination of the paralinguistics of synthesized voices, exploring how to train and develop the pitch, timbre, pace, and other vocal features beyond speech, based on vocal data from many different people, presenting the idea of a diverse and collective voice, initiating a reflection of the sonic appearance of future synthesized speech that goes beyond the binary.

This audio paper is based on research that accompanied my work on Intertidal Room, a site-responsive and time-specific soundwalk composition.* It was developed in summer 2020 to be listened to during low tides while walking along Vancouver's shoreline. The composition explores how the entanglement of historical, environmental, and cultural processes at the city's intertidal zones has been reflected in their present soundscapes. This audio paper focuses more closely on the part concerned with Vancouver and British Columbia's colonial history.

This audio paper reflects on and refracts the research process of sonically and sensorially engaging with public monuments and postcolonial sensibilities in the urban space. The auditory research methods from which this audio paper is created include embodied and situated listening as well as the recording and production of mediated sonic narratives. In the first part of the audio paper, snippets of an audio walk for the public monument I Am Queen Mary are presented, and the qualities and limitations of this format are reflected.