Det er en skøn sommeraften. Vinden rusker blidt i håret på kvinden foran mig. Vi ligger på tæpper på en eng. Duften af græs blander sig med duften af aftensmad, som bliver tilberedt et sted bag os. En lille bille kravler fredeligt hen over min fod og forsvinder ned i græsset. Billen ved nok ikke, at den er del af en forestilling. Og det er nok et tilfælde, at den lige syntes, det var hyggeligt at kravle hen over min fod. Men den forstærker illusionen: at engen, vi sidder på, er ægte; at vi virkelig ser ud over dette storslåede tyske bakkelandskab, og at flyvemaskinen, der drøner hen over os, faktisk forpester luften med sine skadelige gasser.

Da jeg møder Mads Emil Dreyer i hans lille studie i det nordvestlige København, er han dybt begravet i at rette detaljer i et af partiturerne på computeren til sin debutkoncert ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium senere på måneden. »Det er nogle bittesmå ændringer, jeg er ved at lave, faktisk bare tempoændringer: Jeg overvejer, om det skal være tempo 92 eller tempo 93 – det kan jeg bruge ret lang tid på.«

Mange ting er blevet sagt om Metal Machine Music – den amerikanske rockmusiker Lou Reeds støjopus fra 1975, der udelukkende består af uigennemtrængelige lag af guitarfeedback. Albummet er blevet kaldt en joke og en fuckfinger til både pladeselskaber, musikanmeldere og det almindelige rockpublikum. Det er både blevet udråbt som en af de dårligste plader i indspilningsmediets historie og som visionær og avantgardistisk moderne kompositionsmusik, der lægger sig i forlængelse af Iannis Xenakis’ tidlige eksperimenter med elektronisk musik. Størstedelen af disse synspunkter kan i øvrigt tilskrives Reed selv, der i interviews har skiftet frem og tilbage mellem dem – tilsyneladende efter temperament.

Det var en sommeraften for et par år siden i København. Jeg var på vej hjem fra arbejde på min cykel, havde sat den amerikanske elektroniske duo Visible Cloaks’ Reassemblage fra 2017 på telefonen, og inde under mine høretelefoner blandede albummets atmosfæriske elektroniske og analoge klange sig med byens lyde. Musikken lød på samme tid menneskeskabt og naturlig, nøje konstrueret og tilfældig, hyperaktiv og beroligende, og jeg følte mig hensat i en form for trance. Pludselig fik jeg øje på en betonmur langs cykelstien.

»Jeg læser forskrifterne. Jeg multitasker. Jeg præsterer uanset højden.« Mathias Monrad Møller forstår at sælge sig selv som færdiguddannet sanger/komponist i en tid, hvor en global pandemi har ændret alle spilleregler og fundamentet under kultursektoren er under opløsning. I anden del af hans afgangsdiptykon The Combat (Takkelloftet, 7.-8. oktober) indtog han samme fastfrosne positur som en astronaut, der gennemlever den ultimative selvisolation om bord på en rumstation. Ordene gentog han som et mantra. Langsomt, men uvægerligt, formede han universet efter egne anskuelser, i takt med at hans tanker drev stadig længere væk fra ethvert tyngdefelt. »Kærlighed er en dødvægt,« konkluderede han.

Nu må jeg vist hellere blande mig – både fordi den verserende debat om musikteori omhandler lige netop funktionsteori og schenkerteori, de to enormt indflydelsesrige musikteorier, som er omdrejningspunktet for den ph.d.-afhandling, jeg netop har forsvaret, og også fordi jeg nu implicit er blevet en del af debatten, idet Daniel Torlop Norstrøm i sin kommentar henviser til en af mine publikationer, et ‘extended abstract’ over et paper, jeg afholdt ved 9th European Music Analysis Conference i Strasbourg i 2017.