»If you are the person hammering something at eleven forty-five PM – please don’t! This is antisocial and is affecting the entire building!« Det er bare en af de mange håndskrevne notitser, som komponist Rasmus Zwicki så flagre på opslagstavlen i sin trappeopgang i Duncan House, et lejlighedskompleks i det excentriske London-distrikt Camden Town. Bygningens særlige kommunikationskultur inspirerede Zwicki til at skrive en immersiv, stedsspecifik kammeropera, der går helt tæt på den britiske hverdag i årene efter sommeren 2016, hvor et splittet Storbritannien stemte for at forlade EU. Værket handler dog ikke direkte om Brexit, men nærmere om underliggende problematikker som social ulighed, isolation og mistænkeliggørelse, der lod Brexit blive en realitet.

SKLASH+ er et netværk af cirka femten kvindelige kunstnere – med plustegnet som en invitation til kvindeligt identificerende og nonbinære personer. Det mundrette navn er en forkortelse for Samtids-Kvindelige Lydskaberes Atrium for Samtale og Holocænstudier. Og hvad ligger der i sådan et navn? Ja, det kræver måske en smule uddybning. Et atrium er et åbent rum uden øvre afgrænsning, hvilket meget fint beskriver, netop hvor højt der var til loftet, da netværket den 10. november havde scenen til Klub Primi på H15 i Kødbyen. Igennem fire opførelser af lydværker og nye samarbejder – lydkunst, kompositions- og improvisationsmusik med elektronik, strygere og stemmer – blev både publikum og musikere ført ud i endnu ukendte landskaber. I et netværk af stemmer og frekvenser blev rummet udforsket og befolket med nye soniske tilstedeværelser.

Det var David Harrington, lederen af Kronos Quartet, der introducerede mig for inuitisk strubesang. Mere specifikt for katajjaq – en animalistisk, rytmisk form for antifonal vokalisering, der hører hjemme på det arktiske fastland nordvest for Hudson Bay i Canada. »Tanya Tagaq er den eneste nulevende kunstner, der kan følge Kimmo Pohjonen,« sagde Harrington om den førende internationale forfægter af kunstformen, en musiker, der har gjort katajjaq til et eneforetagende, »og Kimmo Pohjonen er det, man får, hvis man krydser James Brown og Jimi Hendrix,« tilføjede han supplerende om akkordeonspilleren fra Finland.

Det er en skøn sommeraften. Vinden rusker blidt i håret på kvinden foran mig. Vi ligger på tæpper på en eng. Duften af græs blander sig med duften af aftensmad, som bliver tilberedt et sted bag os. En lille bille kravler fredeligt hen over min fod og forsvinder ned i græsset. Billen ved nok ikke, at den er del af en forestilling. Og det er nok et tilfælde, at den lige syntes, det var hyggeligt at kravle hen over min fod. Men den forstærker illusionen: at engen, vi sidder på, er ægte; at vi virkelig ser ud over dette storslåede tyske bakkelandskab, og at flyvemaskinen, der drøner hen over os, faktisk forpester luften med sine skadelige gasser.

Da jeg møder Mads Emil Dreyer i hans lille studie i det nordvestlige København, er han dybt begravet i at rette detaljer i et af partiturerne på computeren til sin debutkoncert ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium senere på måneden. »Det er nogle bittesmå ændringer, jeg er ved at lave, faktisk bare tempoændringer: Jeg overvejer, om det skal være tempo 92 eller tempo 93 – det kan jeg bruge ret lang tid på.«

Mange ting er blevet sagt om Metal Machine Music – den amerikanske rockmusiker Lou Reeds støjopus fra 1975, der udelukkende består af uigennemtrængelige lag af guitarfeedback. Albummet er blevet kaldt en joke og en fuckfinger til både pladeselskaber, musikanmeldere og det almindelige rockpublikum. Det er både blevet udråbt som en af de dårligste plader i indspilningsmediets historie og som visionær og avantgardistisk moderne kompositionsmusik, der lægger sig i forlængelse af Iannis Xenakis’ tidlige eksperimenter med elektronisk musik. Størstedelen af disse synspunkter kan i øvrigt tilskrives Reed selv, der i interviews har skiftet frem og tilbage mellem dem – tilsyneladende efter temperament.

Det var en sommeraften for et par år siden i København. Jeg var på vej hjem fra arbejde på min cykel, havde sat den amerikanske elektroniske duo Visible Cloaks’ Reassemblage fra 2017 på telefonen, og inde under mine høretelefoner blandede albummets atmosfæriske elektroniske og analoge klange sig med byens lyde. Musikken lød på samme tid menneskeskabt og naturlig, nøje konstrueret og tilfældig, hyperaktiv og beroligende, og jeg følte mig hensat i en form for trance. Pludselig fik jeg øje på en betonmur langs cykelstien.

»Jeg læser forskrifterne. Jeg multitasker. Jeg præsterer uanset højden.« Mathias Monrad Møller forstår at sælge sig selv som færdiguddannet sanger/komponist i en tid, hvor en global pandemi har ændret alle spilleregler og fundamentet under kultursektoren er under opløsning. I anden del af hans afgangsdiptykon The Combat (Takkelloftet, 7.-8. oktober) indtog han samme fastfrosne positur som en astronaut, der gennemlever den ultimative selvisolation om bord på en rumstation. Ordene gentog han som et mantra. Langsomt, men uvægerligt, formede han universet efter egne anskuelser, i takt med at hans tanker drev stadig længere væk fra ethvert tyngdefelt. »Kærlighed er en dødvægt,« konkluderede han.