© Ron and Joe/Shutterstock.com (redigeret)

Kritikken har et uforløst potentiale

Musikkritikken fokuserer for ensidigt på fortolkning. Større fokus på den æstetiske oplevelse kan være med til at retfærdiggøre kritikken og gøre den mere tilgængelig.
Af
11. Maj 2021
  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Over de seneste par uger har man her på Seismograf kunnet læse blandt andre Søren Schauser, Anna Ullman og Thomas Michelsen tage temperaturen på den danske musikkritik med vurderinger af både kritikernes rolle, medieverdenen, de skriver i, og mængden af kritik, der bliver udgivet. Særligt betydningen af internettet og den allestedsnærværende adgang til stort set al musik kan de blive enige om. Men ingen af dem noterer, at kritikken oftest nedtoner musikkens primært æstetiske karakter til fordel for fokus på fortolkninger af, hvad den betyder, og hvorfor den er, som den er. Jeg læser en dansk musikkritik, der glemmer, at musikken i udgangspunktet er genstand for sansning og altså ikke primært bør behandles som en tekst. Selvom spørgsmålet om, hvordan man synes, musikken lyder, typisk affejes som en smagssag, har kritikken faktisk et urealiseret potentiale til at gøre læsernes æstetiske sans bedre.

Men jeg starter et helt andet sted.

Den tyske fænomenolog Edmund Husserl gør sig den betragtning, at nok findes verden og objekterne i den, men oplevelsen af disse må nødvendigvis være subjektiv. For når man ser en bygning, gør man det nødvendigvis fra en vinkel, ligesom at enhver lyd, man hører, nødvendigvis må være modelleret af det rum, den udfolder sig i, og af lytterens placering i dette. Man ser aldrig hele huset, og man hører aldrig den ufiltrerede lyd. Dette var noget af grundlaget for den franske lydtekniker og komponist Pierre Schaeffers magnum opus Traité des objets musicaux fra 1966, hvori han foretager en udførlig undersøgelse af, hvad der foregår, når man lytter. Der er nemlig flere aktiviteter på spil, mener han og skelner blandt andet mellem perceptionen af, forståelsen af og lytningen til lyd. Man perciperer uundgåeligt lyde omkring sig, og hører man en ambulances sirene, forstår man, at nogen er kommet til skade.

Jeg læser en dansk musikkritik, der glemmer, at musikken i udgangspunktet er genstand for sansning og altså ikke primært bør behandles som en tekst

Men sidstnævnte er mere kompliceret. Derom bruger han det franske verbum entendre, der ifølge Gyldendals Fransk-Dansk Ordbog kan oversættes til både ‘at høre’, ‘at lytte til’, ‘at begribe’ og ‘at tilsigte’. Når to personer kan høre samme lyd forskelligt, er det, fordi de bevidst eller ubevidst fremhæver visse aspekter eller kvaliteter ved de fænomener, de lytter til, og derfor har ordet entendre også alle de fire betydninger for Schaeffer. Entendre er den aktivitet, med hvilken man sorterer i klangkvaliteterne i den enkelte lyd og i virvaret af lyde, der altid omgiver én, og som gør, at disse ikke smelter sammen til en uforståelig og udifferentieret helhed. Med andre ord er det den sortering, der gør, at jeg kan lytte til min ven, selvom der foregår andre samtaler i nærheden. Det er denne ‘sindets rettethed’, det, jeg kalder ‘lytteintentionen’, som gør, at vi kan høre den samme musik forskelligt.

Når én person oplever, at al opera lyder ens, eller ikke kan høre forskel på doom-, post- og black metal, mens andre lyttere kan genkende operaen som ‘bel canto’-sang og entydigt høre, at der er tale om ‘atmosfærisk black’, så er det, fordi den første ikke hører det som sådan og ikke evner at forbinde sansningen med de tilhørende begreber. For Adorno er ‘ekspertlytteren’ i hans Einleitung in die Musiksoziologie (1962) én, der kan aflægge regnskab for, hvad der foregår i musikken, fordi han kan genkende strukturerne i den og således lytter adækvat. ‘Den gode lytter’ begår sig til gengæld i musikken, som var det personens modersmål, fordi denne ikke evner at sætte ord på dens strukturer, men alligevel har den samme oplevelse af den som eksperten. Det skyldes, at deres lytteintention fremhæver de samme strukturer i musikken; eksperten besidder blot begrebsapparatet til at redegøre for dem, og ‘den gode lytter’ hører dem, men ved ikke, hvordan man beskriver dem. Den ene er en rutineret og teoretisk lytter, og den anden blot rutineret.

Et sted skriver Bourdieu, at kunst er noget, man kan besidde koden til at dechifrere, og at jo mindre man ved om, hvad i kunsten der kan dechifreres, desto mindre er man bevidst om, hvor lidt man ved. Med andre ord kan manglende interesse i bestemt musik skyldes, at man ikke ved, hvad man kan lytte efter. Idéen om dechifrering af kunstværket genfindes i Adornos ‘ekspertlytter’, og selvom denne er karakteriseret ved sin mere traditionelle musikanalytiske tilgang, modsat Bourdieus koder til dechifrering, der kan tilegnes socialt eller kulturelt, peger de begge på den samme centrale pointe: Når man genkender strukturerne i den klingende musik, oplever man den også anderledes. Når man kan genkende strukturer i musik, bliver den derfor også nuanceret og indholdsrig og i sidste ende mere interessant. Og netop dét kan retfærdiggøre at have en slags kunstautoriteter i form af veloplyste musikkritikere, der kan udfolde musik for læserne ved ikke blot at analysere sig frem til dens betydning, men som også kan vejlede den genuint æstetiske sansning og i sidste ende gøre den (mere) interessant for dem. Selvom ‘struktur’ i denne forbindelse kan betyde alt fra harmonik til guitarsound og altså ikke peger på nogen absolut musikforståelse, kan vejledningen til én af utallige mulige lytninger være med til at åbne og nuancere et værk og samtidig berettige kritikerens fortolkning og dom.

Nutidige kritikere må finde deres autoritet et andet sted end i det smagsdommeri, som portvogteren uundgåeligt praktiserede

Pointen, jeg forsøger at klargøre, er, at spørgsmål om interesse, smag og æstetik faktisk hænger sammen med evnen til at høre strukturer i musikken. For hvis man ikke evner at genkende strukturer som tonehøjder, klang, instrumentering, dynamik, frasering og motivbehandling, vil musik, hvori disse aspekter er centrale, også forekomme homogen og altså uinteressant. Gennem for eksempel indsigt i musikteori og stilhistorie, stort kendskab til genrekoder og generel erfaring med musik udvikler man en faktisk sensibilitet. Man lærer ikke blot at forstå, men også at sanse musikken anderledes.

Flere svar på Seismografs nylige enquete om musikkritikkens tilstand pegede på, at det har stor betydning for kritikken, at alle har adgang til stort set al musik på alle tidspunkter. Og ja, enhver skoleelev kan med største selvfølgelighed høre både Bach, Strauss, Liszt og Debussy på en ‘classical music for studying’-playliste på Spotify som baggrund til lektielæsningen, og jeg kan på få minutter have hørt både opera, black metal, hyperpop, fusionsjazz, mumble rap og mange andre genrer, som jeg næppe var kommet i nærheden af, hvis jeg skulle betale 150 kroner per CD i Stereo Studio. Derfor kan man nok næppe – hvad Jon Albjerg Ravnholt også skriver i sit svar til Seismograf – forsvare kritikerens gamle rolle som gatekeeper, når man jo bare selv kan lytte til musikken. Nutidige kritikere må finde deres autoritet et andet sted end i det smagsdommeri, som portvogteren uundgåeligt praktiserede. Disse kritikere må nemlig være bevidste om og have evnerne til at beskrive deres egen lytning og dennes relation til musikken og skal ved at indtage rollen som ‘ekspertlytter’ prøve at videregive den indsigt, der gør, at de hører musikken, som de gør. Jeg advokerer dermed for en kritik, der i større grad er drevet af æstetiske kvaliteter og af, hvordan man tilgår disse, end af egentligt ekstramusikalske fortolkninger for derved at gøre kritikken brugbart vejledende og æstetisk opbyggelig.

Mads Hæsum Christensen studerer musikvidenskab på Københavns Universitet og skriver speciale om lyttepraksisser og relationen mellem lytter, musik og omgivelserne i en koncertsituation.

Denne artikel er en replik til Seismografs enquete »Status på dansk musikkritik«.