Efterglød og diskontinuitet

Reelt er der tale om to forskellige festivaler og organisationer, hvis historie og udvikling imidlertid er tæt sammenvævet, ligesom programmerne også er arrangeret i delvist fællesskab. Som vanligt foregår det meste af Transmediale festivalen i det store Haus der Kulturen der Welt midt i Tiergarten. Her ligger fokus på bredere mediekunst, -kulturelle og -politiske emner og fænomener. CTMs omdrejningspunkt er overvejende musikalsk og rummer ikke blot en lang række koncerter og performances, men også (ligesom Transmediale) paneldiskussioner, workshops m.m. Temaerne for 2014 var henholdsvis ”afterglow” (Transmediale) og ”Dis Continuity” (CTM). (Læs også sidste års reportage her)

Jeg var mest opmærksom på de musikrelaterede begivenheder under CTM, som i lighed med tidligere år foregik på forskellige lokationer og i år desuden kunne fejre 15 års fødselsdag som selvstændig festival. Eftersom både Transmediale og CTM gør så forholdsvis meget ud af, at have varierende og specifikke temaer, giver det også god mening at betragte det kunstneriske program og valg af kurateringsstrategier derudfra. Begge festivaler har gennemgående orienteret sig i forhold til det brogede felt, man bredt kan betegne det ’digitale’, og i år handlede det altså især om et såkaldt ’afterglow’. Dvs. om den ambivalente tilstand, den ’efterglød’, der er opstået ovenpå den gennemgribende digitalisering – hvad der ofte er blevet omtalt som en decideret revolution – af vores liv og verden med alt, hvad det indebærer af positive og negative konsekvenser. Transmediale fokuserede særligt på spørgsmål og temaer vedrørende overvågning og de allestedsnærværende systemer, der konstant måler og kontrollerer vores data-in- og outputs; højaktuelle problematikker, ikke mindst i lyset af Snowden og NSA-skandalerne. Disse samfundspolitiske aspekter var ikke helt så prægnante, når det kom til den musikalske dimension i regi af Transmediale og CTM. Alligevel kan man sige, at flere af temaerne også blev afspejlet indenfor CTMs ”Dis Continuity”-ramme, bl.a. i spørgsmålet om det ’post-digitale’. Som Kristoffer Gansing (Transmediales kunstneriske leder) skriver i det 115 sider lange CTM-katalog, så kan det post-digitale forstås som et kritisk modsvar og reaktion. Den post-digitale kultur og kunst står således hverken helt udenfor eller er direkte en del af det digitale, men en slags hybrid, der fungerer over for en ureflekteret og ubekymret overgivelse til det digitales teknologier og utopier.

Med ”Dis Continuity” som den overordnede overskrift leverede CTM et fyldigt program med i alt 165 optrædende og repræsenterede kunstnere, der strakte sig fra finsk synthesizer-pionérarbejde i 1960’erne og 70’erne, banebrydende midt-90’er techno samt mere eller mindre digitale audiovisuelle performances. Man må som festival- og koncertgænger selvsagt træffe nogle hårde valg i forhånds-udvælgelsen af mulige highlights, og her faldt mit valg bl.a. på musikprogrammet i regi af klubben Berghain, nogle få udstillinger og en håndfuld paneldiskussioner/foredrag. I udgangspunktet ret forskellige formater, men hvor alle faktisk viste sig at have en vis relation til ”Dis Continuity”-perspektivet.
foto: Thomas Bjørnsten

Finske synthesizere og DIY-engineering
Eksempelvis havde CTM valgt at stille skarpt på den finske fysiker, opfinder og komponist m.m. Erkki Kurenniemi (f. 1941). Kurenniemi har de senere år oplevet en mindre revival i form af udstillinger og publikationer, hvor hans virke på forskellige måder er blevet eksponeret. Således også torsdag eftermiddag, hvor en af festivalens faste satellit-venues, Kunstquartier Bethanien, dannede rammen for et foredrag om Kurenniemis musikalske produktion i hans egenskab af synthesizer-konstruktør; fra elektroniske apparater med hulkort over små integrerede modularsystemer til polyfoniske synthesizere med indbygget sequencer, alle kreeret i løbet af 1960erne og ofte lavet på bestilling. Et af diskussions-perspektiverne for begge festivaler var nødvendigheden af at iværksætte en kritisk DIY-tilgang til de nye teknologier (noget som åbningstaleren, science-fiction forfatteren og tech-debattøren Bruce Sterling, adresserede meget direkte). Og her var Kurenniemis eksempel historisk interessant, fordi han i høj grad også måtte gøre-det-selv, når han udviklede og byggede sine maskiner. Forskellen er imidlertid, at det for den finske opfinderkomponist var en nødvendighed. Dels fordi de specifikke teknologier ikke fandtes. Dels fordi han var begrænset af det forhåndenværende udvalg af komponenter i den lokale elektronikbutik. De to oplægsholdere Jari Suominen og Miko Ojanen oplistede et væld af både tekniske og historiske detaljer omkring Kurenniemis arbejde som instrumentbygger – gefundenes Fressen for synthnørder og mediearkæologer – og pegede desuden på Kurenniemis fremsynethed, hvad angik hans udforskning af audiovisuelle teknologier, der kan minde om nutidens digitale motion-tracking og visualiseringspraksisser.

Den efterfølgende oplægsholder Jussi Parikka har netop markeret sig som forsker og formidler indenfor det mediearkæologiske felt. Parikkas diskussion af Kurenniemi fokuserede da også mindre på de musikalske aspekter af hans virke og mere på komponisten som futurist og tænker – den finske McLuhan, som Parikka på et tidspunkt betegnede ham. En vigtig pointe hos Parikka var igen bl.a., at den førnævnte DIY-kultur på flere måder blev foregrebet af en skikkelse som Kurenneimi. Både i form af hans konkrete ”DIY engineering”-praksis som en slags ”thinking through tinkering” (’tænkning gennem nørkling’) og i forhold til, hvordan Kurenneimi skabte et narrativ om sit arbejde i retning af, hvad nye medier og teknologier potentielt kunne være og bruges til i et større globalt perspektiv.

Russisk støjhistorie
Dagsprogrammet på Bethanien bød på mange andre interessante indslag: Fra de historisk orienterede diskussioner til artist talks med repræsentanter fra den nutidige mexicansk lydkunst-scene. Og lige rundt om hjørnet i nogle af stedets øvrige lokaler havde man placeret CTMs hovedudstilling, som i år havde en klar retrospektiv karakter: ”Generation Z: ReNoise - Russian Pioneers of Sound Art and Musical Technology in the Early 20th Century”, lød udstillingens fulde titel.

Udstillingen har tidligere været vist i lidt andre versioner i bl.a. Paris og Moskva. I CTM-udgaven kunne man stifte bekendtskab med det 20. århundredes tidlige russiske kunstnere, komponister, ingeniører og opfindere, der før Stalins diktatur for alvor satte sig igennem i 1930erne, havde udforsket lydteknologier på kryds og tværs i en pionéragtig ånd. Foruden en mængde plancher og lytteposter rummede udstillingen flere rekonstruktioner af forskellige analoge/mekaniske støj-instrumenter, som publikum selv kunne prøve, samt originale partiturer, maskiner og diverse maskintilbehør. 

foto: Thomas Bjørnsten Som overordet koncept fungerede blandingen af udstillede artefakter og historiefortælling ganske glimrende. Der var masser af komprimeret og formidlet information om fx Proletkult-bevægelsen, centrale (men for en del gæster også mindre kendte) skikkelser som Arseny Avraamov og Alexei Gastev, de russiske avantgarders utopiske visioner, deres fascinerende forsøg med mikrotonal og ’grafisk’ eller ’ornamental’ lyd (en art tidlig synthesizer-teknologi) osv. Samtidig bar udstillingen præg af at være skabt med kraftige uddrag fra bl.a. Andrey Smirnovs meget detaljerede bog ”Sound in Z” (Walther König 2013). Helhedsindtrykket endte således med at være noget kompakt og en smule fragmentarisk og citat-præget, ligesom man også havde fornemmelsen af at træde ind i et gammeldags Wunderkammer af ophobede objekter og genstande. For så vidt altså et lidt altmodisch set-up, men ikke desto mindre et gennemgående vellykket forsøg på at formidle elementer af den russiske avantgardes musikhistorie på godt og ondt. Og lige hvad angår sidstnævnte – i lyset af udstillingens indlagte kritik af Stalins vitterligt begrædelige udryddelse af ikke-tro kunstnerundersåtter – så savnede man faktisk en form for stillingtagen til den aktuelle situation i et Rusland under Putin, hvor det frie kunstneriske udtryk synes udsat for stadigt stigende pres.foto: Thomas Bjørnsten 
foto: Thomas Bjørnsten

Kunsthacks

Der var adskillige andre udstillingsaktiviter på både CTM og Transmediale, f.eks. den store udstilling i Haus der Kulturen der Welt, som i år havde taget form gennem et to-dages hackaton under titlen ’”Art Hack Day Berlin: Afterglow”, hvor alle værker var blevet kraftigt interveneret med og i visse tilfælde direkte dekonstrueret. Som menigt publikum fik man ’kun’ resultatet at se, hvor processen i dette tilfælde nok havde været mere interessant at bevidne. I hvert fald var det en temmeligt forvirrende og disparat oplevelse at bevæge sig gennem hovedudstillingen, der altså i bogstavelig forstand fremstod som en ’efterglød’ eller -effekt af de oprindelige værker og den forudgående hacking.

Mere umiddelbart vedkommende var til sammenligning den store installation ”Critical Infrastructure” i midten af foyeren og rundt omkring i samme bygning (HKW). Kunstnerduoen Jamie Allen og David Gauthier havde her etableret en slags ’målings’-æstetik, hvor alle mulige (og umulige) fænomener blev registreret, målt og repræsenteret sådan, at publikum selv kunne følge med via skærme og visualiseringer. Installationen rummede ikke mere præcise oplysninger om, hvad de registrerede data kunne bruges til og hvordan de skulle fortolkes, men handlede primært om at afsløre og demonstrere mængderne af datatrafik og dét at alt kan monitoreres.foto: Thomas Bjørnsten

Diskontinuitet i klubland
Hvad angår det egentlige musikalske program, fandt man også adskillige referencer til CTMs ”Dis Continuity”-tematisering af forholdet mellem fortid og fremtid samt forskelle og ligheder herimellem. Som nævnt endte fokus for mit vedkommende i Berghain-programmets favør med enkelte afstikkere til andre venues. Berghain udgjorde således for tredje år i træk en af de centrale platforme for CTM-koncerterne; et sted, der for relativt nylig er gået fra primært at være et club-miljø for dedikerede minimal techno- og house-aficionados til i stigende grad at fungere som regulær koncertscene. Og selvom det tidligere kraftvarmeværk på grænsen mellem Kreuzberg og Friedrichshain (deraf navnet) hovedsageligt er gearet til elektronisk musik, så udgjorde Berghain en unik ramme om de forskellige genrer og koncert-performances, man kunne opleve dér under CTM, tirsdag-fredag.foto: Marco Microbi

Onsdag aften var en af hovedattraktionerne den tyske techno- og dubproducer m.m. Moritz von Oswalds trio med gæstevisit af den legendariske afrobeat-trommeslager Tony Allen. Von Oswald har i en årrække arbejde med trio-formatet og en karakteristisk improviseret elektronisk musik, der ligger ganske langt fra den banebrydende technomusik han og kollegaen Mark Ernestus producerede op gennem 90erne under forskellige alias’er, hvoraf det bedst kendte nok er Basic Channel. Techno-baggrunden til trods, var valget af Tony Allen som musikalsk sparringspartner ret nærliggende, idet både von Oswald og Ernestus også har arbejdet intenst med bl.a. dub og reggae. Kombinationen af Afrobeat-genrens polytrytmiske variationer og von Oswalds virtuose evner for sofistikeret brug af dub-effekter var derfor på papiret en rigtig god idé. I praksis haltede udførelsen dog noget, og hverken trio eller trommeslager kom til deres ret. Mange passager forløb med de to parter alt for meget ude af sync, så hverken langstrakte ekkoer eller voldsom rumklang kunne redde miséren. Allen virkede ikke lydhør over for de mere subtile nuancer i trioens samspil, og kun momentvis fandt de hver især hinanden i synergetisk samklang mellem gyngende afrovibes og eksperimental-electronica.

Technofortolkninger
Aftenen efter stod Berghainscenen primært i technoens tegn. Om end af en lidt anden slags end den vanlige minimal-udgave. Jf. festivalens tematisering af det postdigitale og relationen mellem tidlig og aktuel avantgarde, mellem ikke-digital og digital musik, blev første indslag leveret af et semi-klassisk ensemble under ledelse af Owen Roberts (UK/DE). Orkestret fremførte en række kompositioner som mimede technoens struktur og basiselementer men via en alternativ besætning bestående af bl.a. to trommeslagere/perkussionister, blæsere (tuba, trombone og basklarinet), strygere (bratch, cello og kontrabas) samt samples og lignende afviklet på laptop. Der var gjort meget ud af at ’emulere’ en egentlig techno-æstetik, fx i måden hvorpå trommer og hi-hat-lyde gav mindelser om Rolands ikoniske trommemaskiner eller sådan som brugen af dissonans via strygere og frembringelse af klik og anden mundstykke-støj fra blæserne fik karakter af forvrængede synthesizers. Idéen var sympatisk og musikerne spillede engageret og kompetent, men det blev aldrig rigtigt medrivende. Der var nemlig primært tale om at man forsøgte at overtage technoens maskinelle 4/4-struktur, men hvor de akustiske trommers små udsving og ensemblets (alt andet lige) naturligt flydende puls kom til at kontrastere den automatiserede rytmes stringens som er så afgørende for netop denne type musik og dens såvel lyttemæssige som kropslige effekt.foto: Marco Microbi

Hvor Owen Roberts Ensemblet ikke helt lykkedes med deres klassisk-technoide bastard, så forholdt det sig anderledes med duoen Porter Ricks’ mere rendyrkede eksperimentale techno/ambient-amalgamering. De to medlemmer Thomas Köner og Andy Mellwig udsendte fra 1996-99 en række toneangivende plader, i øvrigt primært via von Oswalds og Ernestus’ label, parallelt med et virke som installations- og lydkunstner, henholdsvis mastering-tekniker. Duoen havde valgt at ’genopføre’ deres sublime Biokinetics album (1996), der trods snart 20 år på bagen fortsat lyder fremsynet og dybt originalt. På albummet koblede Köner og Mellweg technoens bastante fremdrift med organisk forstyrrende støj og kraftigt filtrerede synthflader. Men frem for at de denne aften blot agerede DJs med eget materiale, så valgte bagmændene at gen-filtrere, tweake og dekonstruere samme albums numre, ofte næsten til ukendelighed. Det oprindelige værks ’submarine’ karakter som følge af de dybtliggende støj- og baselementer var dog bevaret og skabte en intens immersiv oplevelse, der ikke mindst blev forstærket af Berghains potente Funktion One lydanlæg. Det var med andre ord et fremragende eksempel på en performance, der både fungerede historisk tilbageskuende og som meningsfuld rehabilitering af et af den moderne eksperimental-technos milepæle.

Koncerterne på Berghain sluttede omkring kl. 06 om morgenen, hvorfor det også var sin sag at overkomme både Transmediales og CTMs dags-, aften- og natprogram. Fredag aften blev det således kun til overværelsen af det stort opslåede audiovisuelle værk Luftbobler af Dinos Chapman – en af britisk samtidskunsts markante navne, som normalt optræder med sin bror under navnet the Chapman Brothers. Dinos udsendte imidlertid sidste år på egen hånd det elektroniske album med den nordisk klingende titel og med fine anmeldelser til følge. Fredag aften kunne man i HKWs store audiotorium opleve det som et langt sammenhængende værk tilsat relativt simple men farverige visuals med stiltræk hentet i Chapmans billedkunstneriske stil. Som audiovisuelt værk var det overraskende helstøbt, om end en smule over-repetitivt trods Chapmans valg af en generelt minimalistisk strategi.

Xenakis’ spøgelse på badeanstalt
Som afslutning på min tour de force gennem det overflødighedshorn af nutidskunst, digital kultur, samfundskritik og rendyrket musikfest, som Transmediale og CTM indiskutabelt også var i år, gik turen til Stattbad Wedding, hvor der ikke var programsat færre end 14 navne lørdag aften og nat. Den tidligere statslige badeanastalt er i dag delvist ombygget og fungerer som bar og koncertvenue m.m. Man har således ikke blot taget det store bassin i brug som stedets hovedscene, men også inddraget de labyrintiske gange nedenunder til barer og mindre scenepodier. En fantastisk idé, som denne aften skabte en særdeles stemningsfuld ramme. Foruden de optrædende kunstnere kunne man i et af de store bassiner opleve Chris Salters installation N_POLYTOPE: Behaviours in Light and Sound after Iannis Xenakis. Et værk, der følger Xenakis’ rumlige eksperimenter med lyd- og lysobjekter og som her fik en særlig dimension tilføjet, idet man kunne stå eller lægge sig ned hvor som helst på bassinets lange skråning. Dermed oplevede man fra forskellige vinkler kombinationen af abstrakte lydobjekter, LED-strobelys og grøn laser, der blev afspillet og projiceret via lamper og højttalere fæstnet til en wire-konstruktion spændt ud over bassinet.Foto: Thomas Bjørnsten

Senegalesisk trance
Fra den meditative stund nedsunket i Salters Xenakis-inspirerede værk og nogle gennemløb af Stattbads snævre underjordiske passager endte festivalen for mig med den senegalesiske gruppe Jeri-Jeris hypnotiske og kraftfulde percussionbaserede Mbalax-musik. Her var man i udgangspunktet meget langt fra de forrige dages overvejende elektroniske lyduniverser. Jeri-Jeri dyrker en vestafrikansk kollektivt orienteret stil, hvor den karismatiske sangerinde Mbene Diatta Seck nok står i front med sin vokal, men hvor arsenalet af djember, trommesæt og en inciterende talking drum spiller lige så vigtige roller. At man overhovedet på denne CTM-udgave, eller for den sags skyld i en europæisk kontekst, kunne opleve Jeri-Jeri skyldtes førnævnte Mark Ernestus. Det var således den Berlin-residerende technoproducer, labelgrundlægger og pladebutiksindehaver, der for få år siden drog til Senegal, hvor han opstøvede Jeri-Jeri familien og sidenhen producerede deres debutalbum. Også denne aften stod han bag mixerpulten og overvågede, at den rå slagstøjslyd resonerede og ramte publikum tilpas hårdt og præcist i det propfyldte svømmebassin. Jeri-Jeris tranceagtige og rytmisk komplekse numre blev spillet med en (for et vestligt øre i al fald) nærmest overmenneskelig timing og koordination medlemmerne imellem og samtidig leveret med imødekommende aggressiv energi. Der var dømt veritabel fest og Jeri-Jeris polyrytmisk drevne og til tider rhythm & blues-swingende performance fremstod som en kunstnerisk magtdemonstration. Overraskende mange publikummer lod deres smartphones blive i lommen for i stedet at overgive sig helt til den repetitive tranceskabende musik, som på sin vis trak forbindelsen fra de forudgående afteners retro- og fremtidstechno-æstetik med over i den ikke-samplede live-koncerts her-og-nu. Et aldeles u-digitalt og lavteknologisk festival-punktum som, for mit vedkommende, også blev en værdig afslutning på en yderst mangfoldig musik- og kunstbegivenhed, der igen markerede sig som en af de førende på aktuel europæisk grund.