Det umuliges kunst

Requiem-genren var i en vis forstand allerede arkaisk inden den tradition for stort anlagte oratorieudgaver for kor, solister og orkester, som vi kender fra fx Mozart, Verdi, Brahms og Ligeti, for alvor kom i gang. Et requiem er ganske vist oprindeligt en dødsmesse fra den katolske liturgi, men det er også en musikalsk genre, der siden den borgerlige musikkulturs opståen i slutningen af 1700-tallet har indgået naturligt i den sekulariserede koncertform, som blev en slags erstatningsreligion, og som stadig lever i bedste velgående såvel i den symfoniske koncertsal som ved de store pop- og rockkoncerter. Hvad der for en overfladisk betragtning kan synes som et utidssvarende projekt, bliver i John Frandsens hænder ikke alene til en flot videreførelse og opsummering af en genretradition, men også til en status over Frandsens eget liv og i samme moment over dansk musik i det 20. århundrede.

“ […] en status over Frandsens eget liv og i samme moment over dansk musik i det 20. århundrede.”

Frandsens Requiem er komponeret tilbage i 2010 og blev uropført i 2013 med DRs symfoniorkester og kor. I den forbindelse blev den også indspillet og resultatet er nu udkommet på CD (og på Spotify). Værket er komponeret for et enormt 20. århundrede-symfoniorkester, blandet kor, pigekor, fire solister, orgel og endelig – måske til nogens overraskelse – den færøske sanger og sangskriver Teitur. Hvor den latinske requiem-tekst varetages af kor og solister, har Frandsen komponeret melodier til danske salmetekster af Simon Grotrian, som sunget af Teitur udelukkende med orgelakkompagnement indgår som åndehuller og refleksionspunkter i den ellers mættede musikalske tekstur.

Først og fremmest må man beundre det tekniske niveau, Frandsen viser i sit arbejde med orkester og kor. Værket er i sin helhed utrolig velkomponeret, og selvom der er mindre inspirerede passager undervejs (et ikke ukendt fænomen i requiem- og messetraditionen), keder man sig ikke i Frandsens selskab. Værket er veldisponeret i forhold til variationen mellem det kor- og solistbårne og de indskudte salmer, og storformalt bevæger det sig fra dybet i Introitus’ ”Requiem aeternam” med bl.a. dystre klokker, gong og basklarinet til apoteosen i Exitus’ ”In paradisum” for pigekor og transparent orkesterklang. Til uropførelsen var DR PigeKoret placeret på øverste balkon i DRs  store koncertsal for at understrege det paradisiske, en effekt man må undvære på indspilningen, men som også fremmanes af de æteriske klange fra strygere, fløjte, harpe og celeste.

“[…] hver gestus og musikalsk idé alligevel fremstår med en kompositorisk autoritet […]”

Frandsen har godt fat i orkestertraditionen og synes inspireret af et bredt udsnit af det 20. århundredes komponister, fra espressivoet hos Mahler og Berg, over det groteske og dystert-moderne hos Stravinsky og Sjostakovitj til Darmstadt-skolens klangforfinelse, uden at nogen af disse retninger bliver mere forpligtende end som inspirationskilder for en ny syntese. Dog fremstår kompositionen ikke som et kludetæppe af citater eller som stilpluralisme. Den samler sig derimod i et nyt udtryk, der ikke stiller radikalitet og normbrud til skue, men hvor hver gestus og musikalsk idé alligevel fremstår med en kompositorisk autoritet, der i stedet for at forfalde til klicheer lader en kendt tone fremtræde på ny. Hvis man søger klangeksperimenter, sådan som de ofte forekommer hos lydkunstnere og yngre komponister, leder man forgæves hos Frandsen. Han skriver inden for de begrænsninger, som symfoniorkestret lægger op til. Men det er nu heller ikke så lidt, for selvom instrumentationen måske visse steder bliver lidt tung, er der utroligt mange flotte passager, fx den nævnte Introitus og ”Lux Aeterna” for sopran, kor og orkester, hvor drivende strygermassiver à la Messiaen konfronterer mere jordbundne toner fra koret, mens sopransolisten står som en slags formidler herimellem.

At Frandsen kender sin Requiem-tradition er næsten unødvendigt at nævne. Det udnytter han og spiller med på mere eller mindre faste genrekonventioner som ”Tuba Mirum”-satsens udførelse af bassolist og obligat messingblæser samt kolorering af ”Dies Irae”, Vredens dag, efter tidens bedste evne – hos Frandsen i 2010 er det med klanglige skred fra høj til lav udsat for hvinende strygere, snerrende blæsere og en form for korisk sprechgesang. Frandsen har sans for det pittoreske, og det kammer sjældent over.

Det mest påfaldende ved Frandsens værk er dog den måde, hans tonesprog og kompositionstilgang virker dybt rodfæstet i kortraditionen. Som mange komponister har måttet sande, sætter selv professionelle kors evner en grænse for udskejelserne hvad tonalitet og rytmik angår, og dette har, ikke mindst i Danmark, dannet grundlag for en sangbar og mere lyrisk modernisme i kormusikken parallelt med instrumentalmusikkens mere vildtvoksende udvikling. Frandsen har været en del af kormiljøet i mange år, og hans velbevandrethed på dette felt giver sig udslag i værkets samlede tone. Ikke mindst i passagen ”Judex ergo cum sedebit”, hvor koret får lov at optræde a capella inden et ”Rex Tremendum”, der bringer tankerne hen på Carl Orff, sætter ind.

“Det er glædeligt for en organistsøn at høre den danske kirkemusiktradition indgå så velfungerende i et stykke ny koncertmusik.”

Også de melodier som Frandsen har skrevet til Grotrians finurlige, men også rørende tekster, bærer præg af engagement for kor- og kirkemusikken. Det er glædeligt for en organistsøn at høre den danske kirkemusiktradition indgå så velfungerende i et stykke ny koncertmusik. Flere af salmerne har åbenlyst potentiale til brug i kirkernes menighedssang, og Frandsen har da også udgivet en delvis overlappende Grotrian-samling med melodier og korsatser til kirkebrug; men som del af requiemmet fremstår de som gestand for en æstetisk betragtning. Teiturs i den sammenhæng uskolede stemme får lov at klinge for os alle, og de orgel-ledsagesatser, som Frandsen har komponeret, understreger dette med tonedraperinger, variationer, modulationer m.v., der nok ville sætte den gængse kirkegænger af. At motiver fra salmerne også synes at træde frem i de latinske satser understreger, at salmerne nok er tænkepauser, men ikke står uformidlet over for helheden. Salmerne og den særlige kortone i værket synes i kombination med Frandsens sans for det orkestrale at skabe en syntese mellem den stærke danske tradition for det symfoniske og den ikke mindre stærke kortradition. Frandsens Requiem bliver således ikke bare et monument over komponistens eget liv og virke, men også over centrale dele af det 20. århundredes danske kompositionsmusik som sådan.

John Frandsen har, efter at værket for længst var færdigkomponeret, dedikeret det til ofrene for massakren på Utøya, 22. juli 2011. Selvom symfonikoncerten ikke længere har den fællesskabskonstituerende kraft som den havde i begyndelsen af 1800-tallet, og som slutsatsen af Beethovens niende symfoni står som symbol på, er der alligevel noget særligt og rørende ved at overvære et stort værk som dette i det æstetiske fællesskab, som koncertsalen trods alt stadig udgør. Lige som kirken er koncertsalen et rum, hvor det store, det eksistentielle og det ufattelige kan rummes, og hvor der er plads til andagtsstemning, og det mærker man også et aftryk af på en indspilning som denne, særligt når musikken har en kvalitet og historisk rodfæstethed som hos Frandsen.