Gert Sørensen ved DRSO-koncert i 2018. © Kim Leland/DR
kommentar

Melodien, der blev væk

Da Marcela Lucatellis orkesterværk »RGBW« blev taget af plakaten ved årets Pulsar Festival, skabte det livlig debat i flere medier. Gert Sørensen, slagtøjsspiller i DR Symfoniorkestret, var en af de musikere, der skulle have opført værket. Ifølge ham har debatten tegnet et forvansket billede af orkestrenes forhold til nyskreven musik.
Af
17. Marts 2020

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

I 1935 skrev Kjeld Abell den musikalske komedie Melodien, der blev væk med musik af Bernhard Christensen og Herman D. Koppel samt sangtekster af Sven Møller Kristensen. I komedien er den nok mest berømte sang »Sangen om Larsen«, hvor især den konkluderende verslinje »Det sku’ vær’ så godt, og så’ det faktisk skidt« har bidt sig fast i den musikalske erindring.

Og med denne lille historiske information vil jeg gerne byde læseren indenfor til mit spørgsmål: »Var det nu egentlig så skidt?« i, hvad der vel allerede nu i visse kredse betegnes som ‘Lucatelli-gate’ – om værket, der næsten kun kan tabe ved at blive spillet.

Mit navn er Gert Sørensen, og jeg skriver dette indlæg på vegne af mig selv, men som en person, der pludselig dukkede op som en aktør i sagen om den manglende opførelse af værket RGBW – komponeret af Marcela Lucatelli – på Pulsar-festivalen på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i København.

»Vi er bestemt ikke komponist- og udfordringsforskrækkede, snarere nysgerrige efter at blive udfordret på vores kunnen«

Til hverdag er jeg slagtøjsspiller i DR Symfoniorkestret og har igennem mange år også været en aktør på mange andre fronter – og arbejdet med ‘levende’ komponister i noget, der føles som værende hele mit liv. Jeg startede med at gå til »Spontan Improvisation« i 1973 hos komponisten Jørgen Plaetner, hvor jeg sammen med en del undrende med-elever på Holstebro Musikskole blev ført ind i et meget avantgardistisk miljø, som var temmelig langt væk fra den dansktop og Giro 413, der var normalen på hjemmets transistorradio. Derefter er det gået ‘slag i slag’ med samarbejder både her og der og allevegne med noget, som vel godt kan betragtes som a-kæden inden for nutidig kompositionsmusik.

Igennem hele mit voksne liv har arbejdet med komponister været en stor del af mit liv, ikke mindst i det orkester, der har fyldt meget hos mig: DR Symfoniorkestret. Jeg har spillet i orkestret fra 1980 og været fastansat siden 1986 og dermed godt kendt til de tider, hvor musiker og komponist nok ikke altid var lige meget i sync: hvor nodepapiret i perioder mere fungerede som papirflyvere end noget, man spillede efter, og hvor det tog længere tid at læse værknoterne end selve værkets varighed.

Orkestre vil gerne udfordres

Men lad os tage papirflyveren op til i dag. Sådan er det ikke mere – langtfra. Men nogle gange skriver man jo ikke selv historien om sig selv; ting har det med at klistre fast. Hvis noget er sagt tilpas mange gange, så ender det hurtigt som i et Niels Hausgaard-citat: »Jeg ved, at det er sandt, for jeg har sagt det mange gange« (frit gengivet, red.), og hvis man ikke er bekendt med den historiske udvikling, så kan man hurtigt have meninger uden baggrund i den virkelighed, symfoniorkestrene lever i og med. Sale, der skal fyldes, og et publikum, der ikke altid udviser kæmpe nysgerrighed for det ukendte. Samt et voldsomt politisk pres på ren overlevelse – det tror jeg, at mange af mine kollegaer er ret enige med mig i.

Hvis vi stiger ud af den forsvundne papirflyver, så lander vi i Pulsar-festivalen, hvor jeg har spillet med orkestret flere gange nu. Det er en uge, man ser frem til. For manges vedkommende er det det første møde mellem en stadig relativt ukendt komponist og orkestret, hvor vi også finder ud af, ‘hvad der rører sig’ i den unge generation – her repræsenteret af solistklassestuderende (eller nyligt uddannede) ved DKDM, og for de fleste af dem er det det første møde med et symfoniorkester.

Orkestret er en størrelse, der kan være overvældende og vel nærmest skræmmende – en slags musikkens supertanker, der nok er noget længere om et kursskifte, end mange komponister har været vant til fra mindre ensembler. Men når det forløses, er det også et skib, der kan sejle langt og have mange containere med. Det er instrumentet, de største komponister har komponeret de største mesterværker for, og nu skal man selv skrive sig ind i den kongerække af storhed, musik og komponister dekanteret af tid.

»Som musiker er man udsat som repræsentant for noget, man har meget lidt indflydelse på«

Efter det første år, vi spillede på Pulsar (2016red.), var det åbenlyst for orkestret og Pulsar-ledelsen, at det var en god idé at få etableret et tidligere samarbejde mellem komponist og musiker; selve initiativet til dette kom fra orkestret, heriblandt undertegnede. Vi havde flere møder, hvor det blev aftalt, at forskellige musikere kunne indgå som sparringspartnere for næste års komponister med mulighed for at mødes og prøve ting af, inden det fuldt lastede skib var sejlet fra kaj og stævnet ud – for hvis man vil ned i lasten efter afgang og have fat i noget i den nederste container, så er det et voldsomt og unødigt tidskrævende arbejde (tør man sige umuligt). Det er også temmelig ressourcekrævende.

I vores dagligdag, hvor vi møder ‘etablerede’ komponister, er det helt almindeligt, at komponisten taler direkte med os på scenen og har sin gang i orkestret samt i mit eget tilfælde ofte afklarer ting på et meget tidligt skitseniveau. Der er ikke tale om ‘dem mod os’ – når vi sidder på scenen, har vi kun ønsket om at realisere det nodebillede, vi bliver præsenteret for, på allerbedste vis. At repræsentere det, komponisten har ønsket. Vi er bestemt ikke komponist- og udfordringsforskrækkede, snarere nysgerrige efter at blive udfordret på vores kunnen.

Det er musikerne, der står for skud

Som symfonisk musiker er man nok temmelig tæt på begrebet at være kunsthåndværker: en kunstner, der kan sit håndværk og er trænet til at kunne levere hurtigt, præcist og være det nødvendige værktøj, der gør det muligt at få noderne lavet om til forståelig lyd for lytteren. Vi er som musikere i et symfoniorkester fra barnsben trænet til at levere, og via vores kunnen kan vi alle levere det, der ønskes – når som helst. Derfor forventer vi at få noget at arbejde med, som kan oversættes til det, vi har lært. Komponistens kreative idéer skal helst være realiserbare, og komponisten er nødt til at have en kæmpe viden om det apparat, hun/han skriver for: om spilleteknikker, notationsformer, toneomfang, tekniske udfordringer, samklang med andre instrumenter og talrige andre komponenter – samt forhåbentlig en historisk bevidsthed om orkestret som instrument.

Jeg har selv stået med en komponist for år tilbage, hvor jeg havde lagt hundredvis af øvetimer i at indlære en slagtøjsstemme og ved første prøve måtte fortælle, at jeg desværre ikke kunne nå det tempo, som var foreskrevet, men at jeg havde gjort, hvad jeg kunne, hvorefter han kiggede på mig og sagde: »Tag det roligt, det er mest rytmen, der er vigtig.« Her var det meget tæt på, at der blev trådt på nogle tykke briller – det var ikke specielt befordrende for et videre samarbejde. Jeg har mødt en komponist, som inden prøven udtalte, at et godt partitur helst skulle læses, da det var meget mere interessant end lyden af det – også et dårligt udgangspunkt for samarbejde. Jeg har øvet mig på 16 takters xylofonstemme i Ligetis Klaverkoncert en hel sommerferie for at kunne spille kvalificeret forkert til koncerten – men viljen var til stede. Vi bevæger os i grænselandet mellem arkitekt, bygningskonstruktør og bygherre; men hvem betaler regningen til sidst?

Det gør oftest vi, der sidder på scenen, for man kan ikke lade være med at tage ansvar for selv de dårligste kompositioner. Og ofte har man jo efterfølgende skullet høre på, at det lød dårligt, fordi musikerne bare ikke kunne spille værket – uden at den lille dreng får lov at rejse sig og sige: Jamen materialet, de fik at arbejde med, var et makværk. Som musiker er man udsat som repræsentant for noget, man har meget lidt indflydelse på, og derfor prøver man at undgå at blive sat i en situation, hvor man skal sige nej til noget, man aldrig har sagt ja til.

DR Symfoniorkestret og Neko3 ved Pulsar-åbningskoncerten. © Britt Lindemann
DR Symfoniorkestret, Neko3 og dirigent Jessica Cottis ved Pulsar-åbningskoncerten 5. marts. © Britt Lindemann

Give komponisterne en god oplevelse

Ugen inden årets Pulsar uropførte vi Bent Sørensen Second Symphony, og alle som én i orkestret prøvede at realisere de ting, der gør det til en god opførelse, som gør alle ære. Man piller ved detaljer, man finder den fælles klang, man intonerer de skrøbelige intervaller, man afpudser strukturerne, og man graver dybt for at få de rytmiske gestalter på plads. Vi gør det bedste for at få realiseret partituret og har en klar forventning om, at en komponist på det niveau, Bent Sørensen befinder sig på, ved præcis – eller næsten – hvad han vil have … og vi gav det forhåbentlig liv efter bedste evne. Det er en håndtering af musik, hvor det er lige gyldigt – i ordenes rigtige betydning – om musikken er ny eller gammel. Om det er Vivaldi, Va Vil Di eller Lucatelli.

Ugen efter står vi så til Pulsar, hvor vi blandt andre møder den unge Matias Vestergård, som har skrevet værket Through Its Darkness til orkestret. Matias havde længe inden mødet med os benyttet sig af den personlige kontakt, og jeg havde fornøjelsen af at guide ham lidt rundt i nogle notationsting i slagtøjsstemmerne – uden at han mistede noget af sin idé og intention, håber jeg – så vi kunne gennemføre et flot værk, som om det var et værk af en etableret og rutineret orkesterkomponist. Der var tale om en meget tidlig justering, hvor ting stadig kan lade sig gøre, uden at det har store konsekvenser. Det var helt i den ånd, som jeg oplever er vores egentlige Pulsar-funktion: at give de unge komponister en god oplevelse, hvor de kan lyse mest muligt og træde ind på den scene, som for mange er svær at nå op på.

Hvis man har læst med helt til nu, vil man nok tænke: Kom nu til sagen, vi vil høre om balladen med Marcela Lucatelli og opleve ‘dramaet’ – for der var jo et drama, eller var der egentlig?

Kan noget værk opnå en større hæder end at blive hyldet uden at være hørt? At partituret deles på internettet blandt mennesker, som måske ser et partitur for første gang og alligevel udtaler sig om det med en vis autoritet? At en dirigent uden faglig erfaring udtaler, at det sagtens kan forløses uden problemer? At ‘vigtige’ mennesker skriver indlæg og støtter op? At man selv ved, man har begået et mesterværk (skribentens egen udlægning, red.)? At en P2-journalist med en vis indigneret undren i stemmen spørger: »Og der var kun tre prøver?«, tilsyneladende uden at vide, at det er det, alle komponister tildeles? At man får lov at blive tildelt flere musikere, selvom orkestret har en fast besætning – i et insisterende forsøg på at realisere det bedst mulige resultat, uagtet at det vil koste skatteyderne flere penge? At der opstår Facebook-tråde, der mest af alt minder mig om Per Nørgårds uendelighedsrækker?

Vi var ikke klar

Den uhørte musik er på smukkeste måde blevet mytisk, og var der ikke også noget med 1913 og et stort værk i Paris (uropførelsen af Stravinskijs Le Sacre du printempsred.), hvor musikerne også bare var dumme og ikke kunne eller ville noget som helst? Og se, hvad historien viste: Det var musikerne, der bare ikke var klar.

Og nej, vi var ikke klar (ved Pulsar Festival, red.): Vi havde ikke fået forventningsafstemt, og det er jeg ked af i dag. Vi skulle have ramt hinanden meget tidligere – musikerne og Marcela Lucatelli – ja nærmest inden pennen havde ramt papiret. Vi skulle have oplevet, at det var en helt anden rejse, vi skulle på, hvor overskriften måske var: ‘Glem, hvad I kan, indstil jer på, at det ikke skal lyde godt og måske lyde, som om I slet ikke kan spille.’ Så havde banen været kridtet op, og jeg ville ikke have taget det skrevne ‘alvorligt’ på den alvorlige måde, men tolket musikken. Men hvordan skal man vide det, når de ti minutter, værket skulle vare, er en minimal brøkdel af en hel sæsons musik? Samtidig med at man først kom på banen, da værket var færdigskrevet. Og med al respekt: komponeret af en ildsjæl, der måske ikke har al for megen indsigt i orkestrets hverdag, kunnen og formåen.

»Nej, vi var ikke klar: Vi havde ikke fået forventningsafstemt, og det er jeg ked af i dag«

Men nu har Marcela Lucatelli skrevet det bedste værk, jeg aldrig har hørt. Hun har fået en for branchen sjælden opmærksomhed og sat en dagsorden, som vi måske alle kan tage til os. Vi skal lære, at der er forskel på at udskyde og aflyse; de to ting kan sagtens gå hånd i hånd. I den symfoniske verden er to år et meget lille tidsrum (DR Symfoniorkestret og Pulsar Festival har lagt op til, at RGBW opføres i 2022, red.), og her kan man jo fundere lidt over, hvordan man håndterer hinanden i respekt og uden shitstorme – og tillad mig at sige: undgå dumme diskussioner, hvor køn og etnicitet blandes ind på en helt useriøs måde. Musikken har sit eget køn, og det skal vi arbejde ud fra.

Når vi mødes næste gang – sandsynligvis i 2022 – håber og tror jeg, at vi mødes på et fælles oplyst grundlag, hvor vi alle er blevet klogere, og hvor vi kan realisere den musik, vi ikke hørte, men kun hørte om. Der er intet bedre i verden end at glæde sig til noget, og det har vi god tid til nu. På genhør.