Det gamle orgel fascinerede igen

Durtertsens magi. Det lille interval i en treklang, vi mennesker opfatter som lyst og stærkt. For eksempel afstanden mellem tonerne c og e. Eller mellem e og gis. Et interval, som vores indre øre altid længes efter at bygge videre på: op mod kvinten, op mod oktaven, fordi vi ikke kan lade være med at fylde resten af tonerne i en harmoni ud.

Det er dette interval, komponisten Niels Lyhne Løkkegaard har sat sig for at undersøge nærmere i sit værk Egis ce asc (2019), der åbnede dette års Organ Sound Art Festival i Koncertkirken på Nørrebro i København. Løkkegaard slog e og gis an på det gamle orgels tangenter, efter at vi alle var gelejdet ind på pulpituret – den balkon, hvor orgel og sangere er placeret. Enkelte havde endda fået lov til at gå helt ind i orglet.

Først skal øret lige vænne sig til orglets sære, på én gang bløde og barske klang. Blød, fordi lyden primært består af luft, som går i svingninger inde i orgelpiberøret, ligesom vi kender det fra en fløjte. Men tonen er også hård og barsk, fordi den netop ikke skabes af bløde læber og et menneskeligt, organisk pust, men af luft fra en konstant og uvarieret blæsebælg. Ikke kun tonerne e og gis er til stede, for al levende musik består af overtoner, som sætter andre overtoner i svingninger, der igen sætter et virvar af sam- og modklange i sving og tilsammen skaber det, som vi kalder klangfarve. Der så igen er en ingrediens i det, vi opfatter som det musikalske udtryk.

Dette var dog ikke intentionen denne aften ved orglet. For efter nogen tid stod det klart, at musikeren og komponisten på orgelbænken ikke havde i sinde at skifte klang, men konstant holdt den omtalte durterts nede i hele tyve minutter – og det gik pludseligt op for én, at øret hører uendelig meget mere end først antaget. Overtonerne gjorde arbejdet: De kappedes om vores opmærksomhed, stred indbyrdes om ørets gunst: Pludselig kunne man høre en kvint, dér var en oktav til e, dér klingede et dybt gis, og dér, oppe i toppen, trådte en skarp septim frem. Godt hjulpet på vej af et lidt gammelt orgel, hvor orgelpiberne er herligt uegale og lidt forskelligartede i overtonesammenhæng – for dermed opstod de lækre svævninger, man kender, når to toner gnider sig op ad hinanden med kun en lille frekvensforskel mellem sig. Som en næsten synlig bølge i luften står tonen og kører sit helt eget vibratoløb, uafhængigt af resten af klangen.

Alt dette oplevede man under den lange sats, hvor mødet mellem trommehinde og lydbølge blev ret intimt og udviklede sig mærkbart undervejs i forløbet. Tre satser fulgte, hvor Løkkegaard undersøgte flere durtertser på samme vis – c og e, as og c – denne gang i højere toneleje. Til sidst slap komponisten tangenterne og udtalte: »Now your ears have been calibrated, and you are ready for the Organ Festival.« Og det var sandt – lyttesansen var virkelig blevet skærpet.

Gedehornbiller og evig kirke

Organ Sound Art Festival forløb over to dage, 15.-16. juni, og som navnet antyder, er det en musik-, lydkunst- og performancefestival, der centrerer sig om enten kirkeorglet bagest i det store rum eller om digitale orgler og instrumenter på gulvet.

Group 4K’s værk Gedehornbillens aftensang var en stærk performance, hvor den krasse lyd af en voldsomt aggressivt gnavende bille, optaget inde fra et egetræ, omsluttede publikum, og fire performeres meget musikalske kropslige bevægelser førte os ind i en skov – måske helt ind i det hulrum, som gedehornbillen skaber i egetræet. Det var et snedigt trick at spraye med en vandforstøver og dernæst vifte grangrene rundt i den vandfortættede luft. Der er intet som dufte, der kan føre én steder hen – og skovduften havde sin virkning. Inde i egetræets hulrum oplevede vi nogle skabninger kommunikere ved hjælp af sten, som blev ihærdigt slået mod hinanden. Musik er udtryk og kommunikation og kunne nemt skabes på disse præmisser – man savnede ingen tertser her.

Det var en stor force, at der blev afprøvet så mange forskellige tilgange til orglet

Over de to lange aftener præsenterede holdet bag festivalen – Jan Høgh Stricker og Björn Ross – hele ni meget forskellige koncerter/performances, og det var en stor force, at der blev afprøvet så mange forskellige tilgange til orglet.

En historisk gennemgang af orgelrepertoiret stod den japansk-danske organist Yuzuru Hiranaka for. De helt tidlige værker som uddrag fra Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460/70) og Adam Ileborgh von Stendals Ileborgh Tabulatur (1448) gav et godt indtryk af perioden – fra tiden, før den store terts også havde funktion af ledetone. Hiranaka har en udpræget rytmisk måde at spille de ældre værker på, og det passede godt i sammenhængen. Til enkelte værker spændte han tilmed forskellige rasle-/tamburininstrumenter på ben og håndled for at give musikken ekstra schwung. Det fungerede!

Der var nok for stort et spænd fra Reinckens g-mol-fuga fra 1720 – der blev elegant udført på en helt lys 2-fodsstemme på svelleværket – frem til Messiaens Apparition de l’Eglise éternelle fra 1932. Der er sket for meget i musikhistorien i den mellemliggende periode. ‘Tilsynekomst af den evige kirke’ kan Messiaens mesterværk oversættes som, der begynder i helt svag pianissimo med blokke af krydrede akkorder og langsomt udvikler sig frem mod et kolossalt klimaks i en ren C-dur præcis midt i satsen, i fuld forte fortissimo. For så at tynde ud og slutte i svag pianissimo igen – en klassisk bueform. Som lytter får man – helt intenderet – kun et vagt glimt af den evige kirke for sit indre øje/øre, fornemt illustreret af Messiaen med åbne kvintharmonier frem mod klimakset i midten: Tertsen mangler konstant, og lytteren holdes dermed i tvivl om tonekønnet – er det mol eller dur (lille eller stor terts), som vi hører?

Men værket fungerer kun, hvis tempoet holdes helt nede – hvis udviklingen sker gradvist og i helt afmålte skridt, og Messiaen er her meget klar i sine angivelser. Très lent står der på nodebladet – meget langsomt – og han bruger ord som »hammer og mejsel«, »lidelser og pinsler« og »levende sten« i sin beskrivelse af arbejdsprocessen, når den evige kirke skal rejses. Men alt dette kom ikke frem, for musikken fløj af sted i et for hurtigt tempo, hvormed satsen fik et mærkværdigt rytmisk præg. Flere analytikere mener, at ottendedelene faktisk skal vare et helt sekund i den meget åbne form, hvor der ikke er angivet taktslag. Hver eneste akkordklang skal stå som mejslet i granit og netop ikke fremtræde i et rytmisk forhold til akkorden forinden – men alene skifte klangfarve frem mod den rene C-dur, som først her får skænket sin durterts.

Philip Glass’ Mad Rush for orgel fra 1989 var til gengæld afleveret flot i al sin minimalistiske dybde.

Orglet sat fri

Lyd- og kunstfestivalen var i det hele taget lækkert planlagt – som en flot treklang mellem orgellyd, kunstmusik og performance. Om lørdagen var der fuldt hus – og særlig velbesøgt med unge mennesker, som måske brugte festivalen til at gå i byen på en mere begavet måde. Baren sørgede for drikkevarer undervejs, og der blev ikke set skævt til folk, som knappede dåseøl op, på trods af den karakteristiske schwub-lyd – ved enkelte værker bidrog det måske ligefrem til stemningen og helheden.

Man taler tit om, hvordan kirkens og kristendommens store åg hviler på orglet som instrument, og at det kan være svært at høre pibeorglet, uden at kirkelige betydninger følger med som bagvedliggende svævninger. Men det synes ikke længere at være noget problem. Orglet er fascinerende, som verdens måske største instrument, og her sad vi tydeligvis ikke i en kirke (skønt det engang fungerede som en sådan), men i en stor, uformel koncertsal, der var heldig at have et historisk orgel stående.

Der var også enkelte nitter undervejs – for eksempel da amerikansk-svenske Kali Malone og Erik Enocksson spillede ‘orgelklagesange’ fra deres kommende album, Organ Dirges 2016-17. Klagende molakkorder, der stod i et temmelig forudsigeligt forhold til hinanden og kun minimalt ændrede rytmisk forløb. Der var mere musikalsk udvikling i Niels Lyhne Løkkegaards dur-terts-undersøgelse – og det siger vist en del om duoens lille time lange koncert.

Som i en saunakonkurrence måtte folk langsomt give op og liste ud af kunstværket

Bosnisk-belgiske Miaux er lidt af en nørd med et Casio-keyboard, og hun optrådte med egne sange, alene, stående, med koncentreret fokus på sine tangenter og mange knapper. Musikken er relativt letbenet, i et tilgængeligt, tonalt popunivers – her er ingen åbne akkorder, men altid klare tertser i alle harmonier – men vinder alligevel lidt ved sin melodiøse rigdom og retrolyd. Virtuos er hun ikke (som der ellers stod i programmet), men en god idé at have en solokoncert for digitalt orgel med.

Det var en oplevelse at se engelsk-japanske Rie Nakajima beklæde et lille orgelpositiv (et flytbart pibeorgel i en høj, kisteformet kasse) med sølvpapir, som sitrede med, når der kom lidt luft i piberne. Hun var bedøvende ligeglad med tertser og kvinter, men styrede i stedet tangenterne med malertape, der spillede konstante dissonanser, og orglets luftblæser blev tændt og slukket med en fodpedal alt efter behag.

Den store, vigtige udholdenhedstest

Højdepunktet var nok den danske fluxuskunstner Henning Christiansens orgelvæk Fluxorum organum – skabt i 1967 til en performance af Joseph Beuys, der blev optaget på smalfilm. I Koncertkirken på Nørrebro var den meget sjældent opførte orgelmusik ledsaget af en fascinerende scenografisk installation skabt af Henning Lundkvist og Heine Thorhauge Mathiasen.

Én projektor kastede mærkværdige ord og sætningslege op på væggen, der ofte havde referencer til motorløb: »Wroom«, »And the sjov must go on«, »très bon«, »8«, der blev til »∞«. En anden projektor var monteret på en 360-graders roterende skulptur, som kastede et mobiltelefon-livesignal fra racerløbet Le Mans, der netop blev kørt på det tidspunkt, og primært viste nogle meget hurtigt passerende lyskegler i natten. Livesignalet kørte rundt på alle rummets vægge. Organist Christian Rønn holdt hovedet koldt ved pibeorglets tangenter og skabte stor lydkunst ud af Henning Christiansens mystiske og meget indadvendte Fluxorum organum. En nedadgående lille terts i det høje register kalder hele tiden på et svar, som forskellige dissonerende akkorder i bunden giver deres bud på. Tidsfornemmelsen blev undersøgt: Orglets langsommelighed, præget af cirkulære, gentagne figurer, stod over for racerløbets fokus på hurtighed og tidsbevidsthed – begge havde de det cirkulære og repetitive til fælles. 

Alle involverede havde dog én ting til fælles denne sene lørdag aften: udholdenhed. Værket var programsat som det sidste, varede næsten halvanden time, og den sidste tone klingede ud omkring klokken 0.30 – i en sommervarm koncertkirke. Næsten som en del af den store kunstinstallation var det fascinerende at opleve, hvordan vi var over hundrede mennesker samlet ved koncertens begyndelse – med fyldte glas og gode intentioner – og hvordan stort set alle efter en lille time kæmpede med at holde sig vågne. Som i en saunakonkurrence måtte folk langsomt give op og liste ud af kunstværket.

Jeg selv kæmpede også en overgang med at holde øjnene åbne og kiggede med den lidt forlegne følelse rundt på mine medkoncertgængere for at se, om jeg var opdaget – kun for at erfare, at stort set alle havde det på samme måde. Musikken taler heldigvis stadig kraftigt til en, uanset om man befinder sig i et limbo af bevidsthed og drømmetilstand, og det hele var derfor en stor og vigtig kunstoplevelse. Der var ikke en eneste durterts at spore i hele det lange værk – og den uopfyldte længsel efter en ren klang eller forløsning bidrog kun til værkets stærke enigmatiske karakter af uudgrundelighed.

Dette udholdenhedsværk har jeg mest lyst til at genhøre/genopleve. Men jeg må vente, til lignende orgelkunstoplevelser bliver programsat til næste år, hvor Organ Sound Art Festival forhåbentlig afholdes igen. Med eller uden durtertser.