Komponisten er til stede

Hvordan introducerer man bedst Louise Alenius: som komponist, librettist og producer? Som sanger og performer? Iscenesætter og musikentreprenør?

»Bare komponist,« foreslår hun selv, da vi mødes på Holmen i København midt i december. Hun skriver i øjeblikket på sin anden opera, en bestilling fra Det Kongelige Teater, og tilbringer derfor en del tid på den gamle marinestation.

»Jeg finder ret stor frihed i den titel,« fortsætter hun og smager på ordet. »Komponist. Det er sådan en paraplyoverskrift, hvor man både kan skrive noder, lave beats og kravle rundt på gulvet under opførelserne. Og alt muligt andet.«

Ved en koncert i Den Sorte Diamant fik Louise Alenius i november, som én af fire prismodtagere, overrakt det prestigefyldte Carl Nielsen og Anne Marie Carl-Nielsens Legat. Juryen lagde i sin begrundelse især vægt på hendes optagethed af berøring og fysisk nærvær samt »den måde, hvorpå hun de seneste år har introduceret sig selv som både intervention og brobygger i sine værker«.

»Det er meget tørt at sidde og skrive noder – på én gang utrolig kedeligt og vidunderligt, for det tager simpelthen så lang tid«

Da Politikens klassiske musikkritikere en lille måned senere udpegede 2010’ernes ti væsentligste værker, var Alenius’ opera Silent Zone (2017) det ottende på listen. »Ved konsekvent at lave opera og koncerter om tabuiserede emner på smukke, men alt andet end konfliktsky måder,« lød det, »pegede Louise Alenius fremad mod nye grænser inden for musikdramatikken.«

I begge begrundelser handler det altså om musikkens samspil med noget uden for musikken – berøring, fysisk nærvær og tabuiserede emner – og netop det, at musikken trækker tråde til resten af verden, er ikke tilfældigt.

Komponisten er ikke alene

Louise Alenius, f. 1978, er vokset op i Charlottenlund, nord for København, hvor barndommen var fyldt med sang og optagelser på en firespors båndoptager. Komponistarbejdet har ifølge hende selv altid været en del af tilværelsen, og hendes musikalske praksis eksisterede, længe før hun blev bevidst om muligheden for at uddanne sig.

Efter gymnasiet flyttede hun til Paris og modtog sangundervisning på konservatoriet. Her lærte hun at producere og turnerede med elektronisk musik, men nogen formel musikuddannelse blev det ikke til.

»Som sangerinde i Paris krængede jeg min sjæl ud, men samtidig tænkte jeg: Hvorfor? Jeg følte, at det var et lukket, kortsluttet system, som jeg godt kunne vise folk, men jeg kunne ikke forbinde mig selv og min egen praksis med verden, og det var et kæmpe problem for mig.«

I dag skaber hun nytænkende værker for klassiske ensembler, opera-, ballet- og kormusik samt performanceværker – en type værker, eller måske snarere en måde at arbejde og være til på, der er blevet en vej ud af isolationen.

»I alle mine værker er der nødt til at være en undersøgelse, hvis jeg skal kunne sidde og skrive. Det er meget tørt at sidde og skrive noder – på én gang utrolig kedeligt og vidunderligt, for det tager simpelthen så lang tid, og jeg bliver ved med at undre mig over, hvorfor vi gider det.«

Et af svarene er, ifølge hende selv, at der simpelthen ikke er noget alternativ, hvis man vil arbejde med værker til store institutioner som symfoniorkestre og operahuse.

»Det kræver så stor en masterplanering og så lang en manøvre fra første idé til første prøve, at der skal være en ret stor motor, der skubber mig. Og hvad er den store motor?« spørger hun retorisk. »Det er tematikken – at man underkaster sig noget andet end sit eget kunstneriske virke. Det er meget vigtigt for mig.«

Reklamefilm og Bournonville

Efter at være flyttet til Paris i slutningen af 1990’erne begyndte Louise Alenius blandt andet at skrive musik til reklamer. Det blev et af de steder, hun lærte mest om, hvordan man som komponist kan præcisere sine værker ved netop at underlægge sig en udefrakommende præmis.

»Når man laver kommercielle formater, er der mange mennesker, der skal blive enige om et produkt til sidst,« fortæller hum. »Nogle gange er resultatet kun 15 eller 30 sekunder langt, og den håndværksmæssige øvelse er at lande på et stykke musik, der forbinder sig med noget visuelt, som alle kan sige god for og vil betale mange millioner for at sende ud. Det er den vildeste skole!«

På de klassiske og rytmiske musikscener er det ikke altid god tone at arbejde med musikken i kommercielle sammenhænge, fortæller hun. »Og alene af den grund har jeg været superdraget af det,« griner hun, »og af at putte noget godt indhold ind i det.«

»Jeg ser det som en scene på lige fod med et scenisk rum på Det Kongelige Teater, og hvor jeg ellers har mine værker. Og det er en scene, jeg godt vil bruge, for den er kæmpestor. Nogle af reklamefilmene ryger ud i hele verden, og så sidder man der og er i kontakt med et publikum, man ikke vidste, man havde eller kunne få.«

Gennembruddet på den klassiske musikscene kom, efter Louise Alenius midt i nullerne flyttede tilbage til København. I 2009 skulle Det Kongelige Teaters balletmester, Nikolaj Hübbe, bruge ny musik til anden akt af Bournonvilles hovedværk Napoli fra 1842, og bestillingen endte hos Alenius. Her viste erfaringerne fra reklameverdenen sig værdifulde.

»Jeg ophæver mig selv til fordel for en tematik, der er meget større og meget vigtigere end mig og mit lille smagsdommeri«

»Nikolaj er stor i slaget og sagde: ‘Okay, vi skal have noget ny musik, hvad gør vi? Er der et band, der kommer ind, eller hvad vil du, Louise?’ Det var hans udgangspunkt, og fra da af startede min kortlægning så.«

I arbejdet med formater i balletstørrelse er det afgørende for værkets videre udvikling, at opgaven brydes ned i mindre enheder, fortæller hun. Det skaber nogle fælles fikspunkter for scenografen, koreografen, instruktøren, teknikerne og resten af holdet.

»Det er meget forbundet med dramaturgiske forløb og tidskoder – hvordan vi kommer fra ét punkt til et andet – og meget lig, hvordan man arbejder med en reklamefilm på 30 sekunder.«

Alenius’ bidrag til ballettens anden akt blev det symfoniske værk Golfo (2009), hendes første store partiturværk. Her opdagede hun både, hvor besværlig og krævende en vej partiturarbejdet kan være, og hvilke muligheder der forbinder sig med det.

»Siden da er jeg faktisk ikke kommet videre. Jeg fandt ligesom mig selv i en form, hvor man sidder og masterplanerer ned til mindste detalje og så giver slip. Og det er noget helt andet end det der ‘jamme/spille/producere-sig-ind-i-det’, jeg havde gjort meget før.«

Først undersøgelse, så kontrol

For Louise Alenius handler komponistgerningen altså især om at lave en plan. Ved hvert eneste projekt tager hun stilling til, hvad der skal være grundstenen.

»Jeg skal ligesom have den der motor, der er en nysgerrighed og en stor ydmyghed, hvor jeg ophæver mig selv til fordel for en tematik, der er meget større og meget vigtigere end mig og mit lille smagsdommeri.«

Pejlemærket i skriveprocessen er således ikke nødvendigvis, om musikken er god eller dårlig, men om værket er tro mod den underliggende tematik. Helt konkret indleder Alenius typisk skrivefasen med et langt, undersøgende forløb, der på et tidspunkt bliver til konkret skrivning.

»Min fornemmelse er, at værket på et tidspunkt begynder at tale til mig og dikterer, hvad jeg skal gøre. Det stiller klare grænser for, hvad man kan tillade sig, men det sker aldrig fra starten. Jeg skal arbejde mig ind i et felt, og så vil det måske begynde at diktere ting for mig.«

I korværket Rite (of Nothing) fra 2018 kastede Louise Alenius sig over ‘det rituelle’ som sin grundsten, og gennem lang tid undersøgte hun ritualer fra hele verden. Værket blev til på bestilling af videnskabsfestivalen Bloom og Cisternerne under Frederiksberg, hvor det skulle opføres. Det er skrevet til solistkoret Korage – skabt på initiativ af sangerinderne Sharin Foo og Pernille Rosendahl med Alenius som dirigent – samt to tenorer, en kontratenor og en bassanger.

Tredje sats ud af otte i korværket Rite (of Nothing), skrevet til Cisternernes dyb og rumklang.

»Vi vidste fra starten, at det skulle foregå i Cisternerne. Jeg arbejdede med den umiddelbare fornemmelse af de sakrale, mærkelige, våde, fugtige og kolde input, jeg fik, da jeg kom derned. Og så prøvede jeg at genkalde den oplevelse, jeg havde haft, og at forlænge den i det visuelle for at forstærke den for publikum, når de selv trådte ned i Cisternerne.«

Ritualet blev et ‘ritual for ingenting’ med traditionelle virkemidler som stearinlys, cirkler og bevægelser, og alle sangere var uniformerede i røde trøjer og sorte bukser. For Alenius er det alt sammen en del af musikken.

»Jeg tager stilling til det hele. Det er aldrig ligegyldigt, hvordan der ser ud, eller hvordan publikum kommer ind i rummet. I princippet er det heller aldrig ligegyldig for mig, hvad de har fået at spise, inden de træder ind i mit rum. Problemet er, at jeg ikke kan styre det, men hvis jeg kunne, ville jeg styre, hvor de parkerede deres cykel, og i hvilket tempo de bevægede sig hen til indgangen.«

På værelse med døden

To år tidligere, i 2016, arbejdede Louise Alenius på et andet værk, Prequiem, der på én og samme tid var et skridt i retning af netop at styre rammerne og samtidig slippe kontrollen. Denne messe for døende – en ‘præ-dødsmesse’ – blev opført for én patient ad gangen rundtomkring på danske hospicer af Alenius selv og bratschisten Jenny Lüning.

»Patienterne er på et meget specielt tidspunkt i livet, så der er selvfølgelig en masse, der ikke er interesserede i, at vi besøger dem. Men for dem, der er interesserede, skal man gøre sig så ekstremt umage og for alt i verden ikke overskride deres grænser, for det er så vanvittigt et rum at komme ind i,« fortæller hun og understreger, at netop rummet og menneskene i det – oftest en terminalpatient, to musikere og sommetider enkelte pårørende – viste sig at være kernen af værket. Opdagelsen var, at det for Alenius egentlig ikke handlede om den klingende musik, men om at komme ind i dét rum.

»Jeg ville simpelthen gerne ind til døende mennesker, for jeg er fascineret af døden og har været det længe. Men jeg har ikke haft mulighed for at komme ind i et rum med døende mennesker uden at være læge eller pårørende, og jeg havde ikke lyst til at være der som pårørende, men som neutral.«

Processen var fyldt med tvivl. Er dét at skrive musik til døende mennesker for at komme tæt på dem etisk forsvarlig? Det tog noget tid, men gradvist anerkendte Alenius, at netop dét måtte være præmissen.

»Jo mere ærlig, jeg var om det, desto bedre fungerede det for de døende, de pårørende, lægerne og hospicet,« fortæller hun. »Rummet endte med at have en gensidig sitrende taknemmelighed, for de var ligesom glade for, at jeg gad komme derind, og jeg var taknemmelig for, at jeg måtte. Så hvad der efterfølgende skete i det rum, endte med at være lidt overflødigt.«

Tanken om at være i rum med døende var opstået, da en ven af Alenius blev dødeligt syg. To år inden Prequiem havde komponisten påbegyndt en række af foreløbig otte miniatureværker under samlebetegnelsen Porøset (2014-18). Alle otte er skabt til at blive opført på Det Kongelige Teaters Gamle Scene for én publikummer ad gangen, og Alenius besluttede at opbygge Porøset #2: K (2014) rundt om sin vens dødsleje.

»‘Det er forfærdeligt, at vi har siddet her og leget med publikums følelser,’ blev jeg ved med at tænke, og jeg fik kæmpe kvalme over mit eget værk«

Der var ikke tale om det faktiske dødsleje, men ét opstillet til lejligheden med den døende ven midt på scenen i rollen som terminalpatient og publikum på en stol ved siden af. Seancens varighed var ikke fastlagt på forhånd, for publikum skulle have så lang tid i stolen som muligt.

De deltagendes reaktioner var generelt positive, og Alenius’ eget højdepunkt var, da en publikummer tog den døendes hånd. Selv sad komponisten gemt et sted i rummet, hvorfra hun kunne observere publikum og forsøge at aflæse, hvornår de ikke kunne klare mere. Når det så blev lidt for meget, gik hun stille hen og satte sig ved siden af dem og sang et stille stykke musik uden ord i to-tre minutter. Efter det lille øjeblik ved det opstillede dødsleje blev de så hentet ud.

»Vi havde et fantastisk forløb og lavede 60 dødslejeceremonier i træk, men samtidig var det også bare teater. Det var noget, vi fandt på. Og så døde han tre uger efter. Jeg blev ramt af den vildeste sorg. ‘Det er forfærdeligt, at vi har siddet her og leget med publikums følelser,’ blev jeg ved med at tænke, og jeg fik kæmpe kvalme over mit eget værk.«

Porøset #2: K er det af hendes værker, hun har fået flest tilbagemeldinger på. Deltagerne var undervejs gået fra at være provokerede til at være fascinerede, så værket fungerede egentlig, som det skulle. Men hun kunne ikke selv holde det ud, og en tiltagende følelse af falskhed dukkede op – en erfaring, hun tog med sig i skabelsen af Prequiem to år senere.

»I Prequiem kom jeg ind til folk, jeg ikke kendte på forhånd, og det var faktisk et meget mere undersøgende rum for mig. Med min ven i Porøset instruerede jeg – ‘det er godt, hvis du kan prøve at vågne langsomt’ – men med Prequiem undersøgte jeg, hvad der skete i rummet. Det var to helt forskellige manøvrer. Og den undersøgelse har jeg taget med i ting, jeg senere har lavet.«

Flere værker er vokset ud af Prequiem-undersøgelsen. På skrivebordet er som tidligere nævnt en opera i fuld skala: en videreudvikling af værket, som Det Kongelige Teater efter planen sætter op i 2022.

»I operaen er der situationer, jeg har oplevet ‘inden i’ Prequiem, der så bliver blæst op til 1.200 gange størrelsen. Længere, større, vildere. Det er den samme øvelse. Rummet er nødt til at være undersøgende for mig, og Prequiem er én lang undersøgelse. Og nogle gange kommer der værker ud af det.«

En ny verden til det, der ikke passer ind

Et af de seneste af Louise Alenius’ værker, man har kunnet opleve, bar titlen Tête (2019), det franske ord for hoved. Så prosaisk kan det gøres, når værket – »en koncertsal for mærkelig, umiddelbar musik, som burde blive inde i hovedet«, som hun selv har beskrevet det – netop tager form som et kæmpemæssigt hoved. Og ikke et hvilket som helst.

»Nu har jeg snakket meget om at slette mig selv som kunstner og underlægge mig præmissen. Klip til: Jeg bygger mit eget hoved i 3,5 meters højde med en vægt på tre ton! Det er simpelthen så forrykt, som noget kan være. Og igen, alene af den grund blev jeg nødt til at afprøve det.«

I hovedet – altså det fysiske koncertsalsrum af træ, der først blev lanceret på galleriet Eighteen i Kødbyen, og som siden stod på Statens Museum for Kunst fra august til december – kunne man opleve ti upublicerede Etuder, en række miniatureværker af to-tre minutters varighed hver, alle skabt i ét take.

»De er lavet sent om natten i sådan nogle lykkeøjeblikke med én mikrofon og ét lydkort, mens jeg sad og skrev på min første opera, Silent Zone, og tænkte: ‘Argh, hvor er det en sindssyg arbejdsform, jeg har rodet mig ud i! Jeg skriver og skriver, og der er megalang tid, til vi starter.’ Og så havde jeg ligesom et outlet i form af de her små etuder,« fortæller hun og fremlægger det stramme koncept bag værkerne:

Kun den umiddelbare melodi måtte bruges. Den måtte gerne dubbes eller genindspilles, men hun måtte ikke lave den om. Altså en arbejdsform, der, modsat partiturmusikken, har det umiddelbare og uredigerede som sit adelsmærke.

Louise Alenius’ installation »Tête«, hvor lytteren kunne høre ti etuder. Her med performance af komponisten selv.

»Da jeg havde lavet dem, tænkte jeg bare: ‘Fedt, Louise, dem elsker jeg! De er det reneste rene, men jeg kan ikke bruge dem til noget. De dør, hvis jeg viser dem frem.’ De passede bare ikke ind i verden, og det blev jeg ved med at føle var forkert,« fortæller hun og genspiller tankestrømmen:

»‘Det skal simpelthen være løgn, at verden er blevet så dum og hurtig, og at alt bare skal være sådan noget click-friendly pis, og at alt bare skal se godt ud, og at ‘refrænet skal komme dér’ og alt skal noteres!« lyder det med tiltagende tempo og stemmeføring.

Hun besluttede at bygge koncertsalen som »det hoved, den her forkerte musik hører til inden i« for at give publikum muligheden for at møde musikken på dens egne præmisser, og hvor hun synes den er fedest. »Hvilket er inden i hovedet, basically.«

‘Koncertsalen’, der ud over Etuderne også skulle kunne rumme andre »‘for skrøbelige’ eller ‘for langt ude til verden’-værker« samt ufærdige værker og skitser, blev hurtigt finansieret af et stort legat, og en tegner blev sat på opgaven. Men designet blev dyrere og dyrere, og da hun netop havde fået foretaget en 3D-scanning af sit hoved som en test til et andet værk, virkede det derfor oplagt at bruge dét som udgangspunkt.

Men hvordan fortæller man omverdenen, at man planlægger at bygge en kæmpe koncertsal som sit eget hoved, når de spørger til, hvad man arbejder på?

»‘Det har et meget stort øre,’ svarede jeg, når folk spurgte. Jeg talte ligesom udenom og kunne ikke få det sagt,« griner hun. »På et tidspunkt besluttede jeg at stemple ind og bare sige: ‘Det er mit eget hoved. Det er selvfølgelig mit eget hoved. Det er min musik, og jeg har bygget det, for jeg vil gerne have publikum ind i mit hoved. Og hvis nogen laver den mindste ansigtstrækning, når jeg siger det, så smadrer jeg dem, for det er ligesom præmissen, og det er den, jeg skal turde underlægge mig, uanset hvor forrykt det er!’« griner hun og rykker sig frem i stolen.

Et spørgsmål om forbindelser

Så hvordan præsenterer man bedst Louise Alenius?

Måske som noget så sjældent som en nulevende komponist, hvis værker formidler sig selv. Musikken er ikke kun toner i æteren, men et rum, man kan træde ind i, og designet af publikumsrelationen er en afgørende del af skriveprocessen.

Eller måske som en komponist, der insisterer på at inddrage verden omkring sig. Ikke nødvendigvis for at sige noget om den, men for at gå i dialog med den, være i rum med den og lære den at kende.

Man kunne også lægge vægt på ritualerne og sprogbrugen, der virker mere end blot kvasireligiøs. Er et værk som Rite (of Nothing) et udtryk for en slags mysticisme? Eller måske en tilbagevenden til en tid, før kunsten krævede en scene, før nogen skulle tjene penge på den, og før den blev betragtet som et værk med stort og umage udtalt V?

»Kunst er helt klart måden for mig at have det der stærke øjeblik med mennesker på«

Den konsekvente insisteren på at genforhandle selve musikkens fundament giver anledning til mange samarbejder, som værkerne tager form af. I den sammenhæng bliver én-til-én-værker som Porøset og Tête til personlige rugekasser for nye erkendelser, og fra sit gemmested i soffitten kan Alenius slå bro over en lille del af den uovervindelig kløft mellem os selv og andre mennesker.

På bunden af Louise Alenius’ værker gemmer der sig tilsyneladende en filosofi, der måske kunne lyde noget i retning af: Dét at opholde os sammen i tid og i rum – de virkelige og de uvirkelige af slagsen – er vores bedste mulighed for at forbinde os til verden og til hinanden.

Med hendes egne ord: »Det er jo på en måde det, jeg hele tiden søger og gerne vil hen til: dér, hvor noget andet tager over, hvor det ikke længere er kunst, men hvor man bare har et stærkt øjeblik sammen med nogle mennesker. Og kunst er helt klart måden for mig at have det der stærke øjeblik med mennesker på.«

Fra 1. februar til 31. marts kan man opleve en ny udgave af Louise Alenius og kunstnergruppen Vertigos lyd- og lysinstallation »The Wave« (2017) på Ofelia Plads i København som en del af Copenhagen Light Festival.