En kuratorisk proces kan på et mikroniveau beskrives som en serie simple interaktioner, der involverer tekster, samtaler, præsentationer, møder osv. - og som tilsammen danner et midlertidigt, dynamisk og kontekstuelt korpus: et projekt. Den proces, der førte til Simple Interactions. Lydkunst fra Japan, begyndte for to år siden på baggrund af fælles interesser og visioner, og tog fart i løbet af en rejse til Japan i oktober 2010. Talrige møder med kunstnere og kuratorer i Japan og stadigt mere kaotiske Dropboxes og Google Docs-mapper formede sig til et realiserbart koncept, takket være den generøse støtte fra fonde og en fast tro på projektet.

Når man skriver en introducerende tekst, er det fristende at understrege den form, der er opstået, snarere end de øjeblikke af beslutninger, inspiration, misforståelser og desperation, der førte vejen. Men i denne særlige sammenhæng, under overskriften Simple Interaktioner, kan det være værd at fremhæve processen bag udstillingen og publikationen med samme navn. At sætte en ramme: at levere et rum, et koncept, at beslutte formater og at distribuere ressourcer medfører en række forskellige reaktioner, der fremmer projektets kompleksitet og rækkevidde. Et hurtigt kig på de involverede kunstværker afslører en mangfoldighed af tilgange, og enhver korrespondance er ikke påtvunget, men er opstået ud af en lang række interaktioner, diskussioner og beslutninger i løbet af de sidste to år. Hvis kuratering kan sammenlignes med et spil, har reglerne for dette særlige spil været: 1) at arbejde med kunstnere med en japansk baggrund, 2) som arbejder med lyd som en væsentlig del af installationer eller performances, og 3) som alle undersøger måder, hvorpå simple interaktioner kan føre til fremkomsten af komplekse systemer og mønstre.

Japan og den internationale kunstscene
Japan, og især Tokyo, er til stadighed et vigtigt sted for samtidskunst. Museer sikrer en kontinuerlig cirkulation af international kunst gennem Japan, og solide uddannelsesinstitutioner og finansieringssystemer understøtter udøvende kunstnere i at opnå international rækkevidde. Mens slutningen af 1980’erne og 1990’erne oplevede en dramatisk vækst i den internationale opmærksomhed omkring moderne og samtidig japansk kunst, til tider kombineret med en noget orientalistisk interesse i “det japanske”, ser det ud til, at Japan nu er ved at blive integreret i - snarere end differentieret fra - den internationale kunstscene. I den voksende diskurs omkring lydkunst behandles Japan sjældent som noget eksotisk, men snarere som blot endnu et sted på den internationale og kosmopolitiske scene. David Toop synes i Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound og Imaginary Worlds (Toop 1995) og i Haunted Weather. Music, Silence and Memory (Toop 2004) at rejse frem og tilbage til Tokyo, hvor han undersøger japanske kunstneres praksis som en del af en global scene. Brandon LaBelle behandler i Background Noise: Perspectives on Sound Art Group Ongaku’s arbejde, og benytter Yasunao Tone (også en del af Ongaku-gruppen), Atau Tanaka, og WrK-kunstnerne Toshiya Tsunoda og Jio Shimizu som referencepunkter i sin lydkunst-historie (LaBelle 2006). Senest har Salome Voegelin i Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art vist særlig interesse for Yoshihide Otomo, Sachiko M., Merzbow og Kenji Haino støj-musik (Voegelin 2010, s. 48-75). På baggrund af sådanne beretninger kan man overveje, om Japan nu endelig er kommet til at indtage en ikke-mytologiseret plads i samtidskunstens forestillingsverden? Eller om Japan har opnåeten særlig position inden for lydkunst-feltet, hvor kunstnere fra Japan ikke bare har spillet en rolle, men i tilfælde som Yoko Ono, Akio Suzuki, Yasunao Tone, Ryoji Ikeda, Yukio Fujimoto m.fl. har bidraget til de bevægelser, der gjorde det muligt for lyden at træde ind på den (visuelle) kunsts domæner?

Mens præsentationer af en international kunstscene løber den risiko at overse de særlige konceptuelle, historiske og institutionelle faktorer, som former de pågældende værker, risikerer sammensætningen af en udstilling med en snæver national ramme naturligvis at forstørre en tendens til mere og mere nationalistiske kulturpolitikker, som kan observeres på globalt plan. Konfronteret med en sådan udfordring, der træder særligt tydeligt frem i arbejdet med det mytologiserede Japan, sætter Alexandra Munroe en standard med sin udstilling og bog Japanese Art after 1945. Scream against the Sky, hvor hun studerer efterkrigstidens japanske avantgarde som en integreret kraft inden for den sociale, politiske og intellektuelle historie (Munroe 1994, s. 22). Knapt så ambitiøst, søger dette projekt at vise kunstværker uden at glemme deres institutionelle, politiske og kulturelle baggrund. Langt fra at ville klarlægge en japansk karakter eller æstetisk følsomhed sætter vi os med Simple Interactions. Lydkunst fra Japan i stedet for at undersøge et bestemt anliggende inden for rammerne af et relativt veldefineret domæne. 

De kunstnere, der deltager i udstillingen Simple Interactions. Lydkunst fra Japan, har meget forskellige udgangspunkter, men deres værker har fælles faktorer, der forbinder dem. Den mest fremtrædende er selvfølgelig, at alle kunstnere deler deres japanske baggrund. Men hvad også er fælles, er, at alle kunstnere deler en viden om globale tendenser og referencer inden for kunst og især lyd- og mediekunst.

Kølige målinger
Jio Shimizus og Toshiya Tsunodas har en tendens til at bruge mikrofoner som målenstrumenter.  Shimizus Dimension / An Infinite Sequence, viser en sinusbølge, der via laserlys fremtræder som en stående og fluktuerende linje på museets væg. Dette værk giver sammen med tre fotografiske prints Hz en indikation af Shimizus interesse i at visualisere auditive fænomener for derigennem at undersøge subtile strukturer og bevægelser i tilsyneladende homogene materialer og miljøer. Tsunoda bruger i sine to værker til udstillingen lyd til at udforske landskaber og miljøer. I Composition for Maguchi Bay (baseret på en cd-udgivelse fra Hibari) udforsker Tsunoda lavfrekvens lyd på molen i Maguchi Bay, en japansk fisker bugt. Mens dette værk synes at være i forlængelse af nogle af hans tidligere field recording-værker, peger The Temple Recording på nye veje i Tsunodas praksis. Her indgår stetoskop-optagelser foretaget på to personers tindinger, mens de betragter det samme landskab. Dette værk kan siges at lægge endnu et medium mellem landskabet og publikum, nemlig de kropslige og intentionelle energier hos de to beskuere, og værket betoner således spørgsmål om repræsentation, objektivitet og intentionalitet.

Filosofisk legetøj
Mens Shimizu og Tsunodas værker synes at udgå af en kølig og videnskabelig inspiration, har Yukio Fujimoto snarere en filosofisk tilgang til sit arbejde. På Simple Interactions udstiller Fujimoto en samling af små værker produceret mellem 1986 og 2007. De spænder fra begyndelsen af Fujimotos karriere som lydkunstner og til temmelig nye værker. Fujimotos arbejde låner inspiration fra komponist og musikteoretiker John Cage, konceptkunstner Marcel Duchamp og avantgardekunstner og -forfatter Taruho Inagaki, men er også oplyst af hans historiske studier af maskiner. I begyndelsen af 1980'erne opdagede Fujimoto jesuitpræsten Athanasius Kirchers 1600-tals skrifter og tegninger af musikmaskiner. På basis af studier af Kirchners diagrammer begyndte Fujimoto at kombinere en konceptuel tilgang til readymades med brugen af musikmaskiner (Fujimoto 2007, s. 179-180). To centrale begreber i Fujimotos værker er "demontering" og "kombination", hvilke tydeligt er til stede i mange af hans værker med spilledåser. Men også begrebet "transformationer" spiller en vigtig rolle, både i værket og i relation til publikum. Ved at invitere publikum til at dreje spilledåserne og i øvrigt engagere sig aktivt, kan Fujimotos værker øge publikums opmærksomhed på hørelse og synssans og dermed transformere hverdagserfaringer. En fællesnævner ofte brugt af Fujimoto til at beskrive sit arbejde er begrebet "filosofiske legetøj". Det er gennem legende undersøgelse og aktivering i en tanke-baseret kunstnerisk praksis, at Fujimotos arbejde kommer til sin ret.

Atsushi Nishijimas A til C "69" er en undersøgelse af interaktioner mellem to tonale sekvenser: Den ene går fra tonen A til tonen C, mens den anden går fra C til A. I afspilningen fra to højttalere i samme rum opstår interferenser og overraskende komplekse mønstre mellem de to sekvenser. Ligesom hos Fujimoto er inspirationen fra John Cage fremtrædende, og Nishijima viser også et partitur for stykket, der inddrager en legende reference til fornavnet Atsushi (der næsten udtales som A til C på japansk). Denne legende tilgang er også til stede i hans andet værk på udstillingen, Sky Fishing – Sound Kite Project, der præsenterer et performance projekt, hvor lyde optaget fra en flyvende drage transmitteres til en bærbar modtager. Med titlens analogi til fiskeri præsenterer Nishijima sit opfindsomme set-up som et redskab til at søge efter uopnåelige og usynlige steder, hvor nye og interessante lyde kan opfanges.

Performances af støj og stilhed
Atsuhiro Itos arbejde kan sættes i forbindelse med en eksperimenterende musikscene, der går helt tilbage til 60'erne. Itos egen opfindelse: Optron-instrumentet, hvis væsentligste element er et bearbejdet lysstofrør – har været en centralt del i hans performance- og installationspraksis siden midten af 90'erne. Optron-instrumentet er også en del af Itos installation på Simple Interactions. Titlen V.R.S.S. 2011-2 dækker over et arrangement af selvspillende Optron’er sammen med en håndlavet lydmaskine. Ito adskiller musik fra traditionelle musikinstrumenter, når han i flimrende lys og under intens støj optræder med sin Optron.

Miki Yui, til gengæld, fokuserer på næsten uhørlige "små" lyde, og samspillet mellem en nærværende (kropslig) oplevelse og et forestillet rum. I hendes kombinerede installations- og performanceværk mamagoto, der vises på Simple Interactions, bliver lyden forberedt, indspillet og serveret som mad til vores fantasi. Titlen ”mamagoto" er en blanding af flere ord og betydninger. Den refererer både til "manegoto" (~ efterligning, almindelig hukommelsesspil blandt børn), ordet "mamma" (~ babysnak med en historisk betydning af mad/ris) og goto (~ handling eller ting). Med denne bogstavelige reference til børns leg med efterligning af voksnes kulinariske praksis, peger Yui på de lærings- og forestillingsprocesser, der aktiveres gennem efterligning. Yuis stedspecifikke performance og efterladte installation påminder om, at lyd er snævert forbundet til mentale processer omkring udformning og genkaldelse af erindringer, og at lyde danner spor af forgangne begivenheder i vores hukommelse.

Hvor Yuis og Itos performancepraksis begge hviler på kunstnerens aktive deltagelse, har Tetsuya Umeda en anden tilgang. Ikke helt fraværende, men snarere i rollen som igangsætter aktiverer Umeda dagligdags genstande som elektriske ventilatorer, affaldspande, elektriske kredsløb m.m. i et ofte uordenligt rum, på en sådan måde at genstandene synes at performe selv. Lyden af objekter spiller en vigtig rolle i denne proces, der understreger de skjulte egenskaber ved det pågældende rum.

Økologi og emergens
Med en økologisk tilgang til sit kunstneriske arbejde, undersøger Yuji Dogane forholdet mellem arter – og især mellem mennesker og økosystemer. Dette sker ved hjælp af hans Plantron-system, en bioelektrisk grænseflade, der måler elektriske forandringer i planter. Disse data behandles og omdannes til hørbare fænomener, som fremhæver normalt usete og uhørte påvirkninger af planteliv. I sit værk Ecological Plantron, der vises på denne udstilling, peger Dogane på de skader på ånd og sjæl, der forårsages af menneskeskabte katastrofer som atomkraftulykken i Fukushima i marts 2011.

Et andet værk inspireret af naturens systemer er Moids, der er blevet til i samarbejde mellem de tre kunstnere: Kazuki Saita, Soichiro Mihara og Hiroko Mugibayashi. Moids, der på denne udstilling har nået version 2.1.3., er inspireret af det kor af insekter, man kan opleve i Japan om sommeren og efteråret. I overensstemmelse med emergens-begrebet opfattes insektkoret samlet set som et meget komplekst, kaotisk og uforudsigeligt fænomen, selvom hver enkelt insekt synger efter enkle regler. Moids består af et stort antal elektriske enheder, der hver især følger simple aktivitetsregler afhængigt input lyd. Det samlede system udvikler en organisk decentraliseret akustisk emergens i samspillet mellem de enkelte enheder, rummet og publikums lydproducerende aktiviteter.

Med sine sværm-lignende egenskaber påminder Moids om, at relativt simple interaktioner kan føre til fremvæksten af emergente systemer og mønstre i økologiske såvel som teknologiske aggregater. Nye former og betydninger synes at opstå ud fra komponenternes interaktion. 

Det er vores håb, at de mange værker og tekster der præsenteres i Simple Interactions. Lydkunst fra Japan ligeledes vil danne, hvad George Henry Lewes kalder, "et sam-arbejde mellem forskellige typer af ting" – således at noget nyt kan opstå.