Når Yukio Fujimoto beretter om sin udvikling og sin karriere, understreger han ofte en bevægelse, der går fra et musikalsk udgangspunkt hen mod et mere tværæstetisk udtryk. Han er uddannet i elektronisk musik og studieteknik ved afdelingen for musikvidenskab på Osakas universitet, hvor han efter sine studier blev ansat som underviser. Sideløbende med dette arbejde, der foregik i 1970’erne og i de tidlige 1980’ere, forsøgte han at udvikle et kunstnerisk materiale, der primært udgik fra et musikalsk paradigme. Hans udgangspunkt var, at specifikke musikalske lyde kunne rumme specifikke kulturelt og æstetisk betingede betydninger. Betydninger, der kunne komme i værk, fordi lydene var organiserede, definerede og konciperede af ham selv - komponisten. 

På et tidspunkt i dette arbejde løb Fujimoto dog ind i en kunstnerisk mur. Han kom til den konklusion, at prædetermineringen af det musikalske materiale - det faktum at han som kunstner bestemte og udøvede sin autoritet over lydene – fik alle lydene til at lyde ens. Han opgav derfor de båndede og syntetiserede lyde, han havde arbejdet med hidtil, fordi de forekom ham for forudsigelige, enslydende og konforme. I en bevægelse, der giver mindelser om John Cages arbejde, blev Fujimoto herefter mere interesseret i at frisætte lydene fra sine egne intentioner – at lade lydene ’være sig selv’. Denne bevægelse gav ham mulighed for at udvikle mere åbne idéer om forholdet mellem kunstner, kunstværk og publikum. Nøglen til frisættelsen fandt han i arbejdet med live-lyde i modsætning til de optagede eller forprogrammerede lyde, han havde arbejdet med hidtil. Med live-lydene blev han på én og samme tid i stand til at kombinere og understrege to væsentlige elementer i sit arbejde, nemlig kompositionen og processen – nu ikke længere som modsætninger, men nærmere som hinandens forudsætninger. 

Som eksempel på denne udvikling fremhæver han blandt andet en række værker baseret på modificerede spilledåser. Spilledåsen indeholder på sin metaltromle musikalske data, dvs. kompositioner – der først udfoldes i mødet med publikum, der aktiverer spilledåsen i et konkret rum under konkrete omstændigheder, der ikke kan kontrolleres af kunstneren. Denne drejning i Fujimotos udvikling fandt sted i de tidlige 1980’ere og danner det tværæstetiske grundlag som meget af hans nutidige arbejde må forstås ud fra. I dette arbejde er de processer, der kommer i værk gennem brugen af levende realtids-lyde og lydende objekter væsentlige, da de flytter fokus fra en statisk, værkbaseret æstetik til en mere performativ tilgang, der sætter publikum, lytning og handling i centrum. 

RH: Dit arbejde er tydeligvis tværæstetisk. Hvordan vil du karakterisere dets forskelle og ligheder i forhold til begreber om musik, visuelle kunstformer og/eller lydkunst?

YF: Helt generelt mener jeg, at det i dag er umuligt at opdele i kategorier som musik, visuel kunst eller lydkunst. Samtidskunsten er tværæstetisk og grænserne er nedbrudt. 

RH: Et sted taler du om ”vores latente evne til at skabe musik gennem lytning” og om ”den musik, der konstant eksisterer omkring os”, og som kan opleves gennem en øget sensibilitet over for vores omgivelser (Tsukasa 2007, p 55). Hvis musikken skabes i lytteakten, altså i perceptionen af kunstværket, hvad er så kunstnerens rolle?

YF: I 1957 sagde Marcel Duchamp i ’The Creative Act’: ” Den kreative handling bliver ikke udført af kunstneren alene; tilskueren bringer værket i kontakt med den omgivende verden ved at dechifrere og fortolke dets indre kvaliteter og dermed tilfører han sit bidrag til den kreative handling.” I denne forstand har høresansen og lytningen et meget kreativt potentiale. Ved hjælp af fantasi og forestillingsevne vil publikum altid fuldende lydværket gennem oplevelsen af det. Derfor er publikum en nødvendig komponent i ethvert auditivt kunstværk.

RH: Det synes jeg er meget tydeligt og tilstedeværende i dine værker. For mig at se, udviser de kvaliteter, der taler meget direkte til beskuerens eller lytterens oplevelse - som forskellige former for skærpninger af sanserne eller forstærkninger af sensitiviteten. Samtidig har værkerne dog også en stærk konceptuel side, med vægt på kunst- og musikinstitutionelle elementer. Hvordan eksisterer oplevelse og koncept side om side i dit arbejde og hvordan er de væsentlige?

YF: I mine værker forsøger jeg at integrere sansninger, følelser og tanker. Det betyder at oplevelse og koncept ikke kan adskilles, men tværtimod er afhængige af hinanden. Faktisk har de potentiale til at udvide eller forstærke hinanden. Desuden kan man ikke adskille sansning og idé. At forstærke et værks oplevelsesmæssige kvaliteter ville være ensbetydende med at give ekstra dybde til konceptet – og omvendt: Hvis konceptet er dybere, så skærpes sansningen. For at få mest muligt ud af mine værker må man altså bruge både sit sanseapparat og sit intellekt.

RH: Dine værker og din tænkning synes at nedbryde gamle grænser mellem medier og kunstformer. Dette trækker, som du selv siger, linjer tilbage til netop Duchamp, der ofte ses om konceptkunstens bedstefar. Ydermere bevirker din kombination af oplevelse og koncept et skift i fokus: Kunstværket synes nu mere opfattet som en handling end som et objekt. Derfor er betydningen ikke længere udelukkende indlejret i værkets materialitet, men bliver også en funktion af beskuerens performance foran og i mødet med værket. For at beskrive denne performance har du brugt begreberne ’here’ og ’there’ – nærhed og afstand (Fujimoto 2009). De forekommer mig at være to definerende elementer eller modsætninger i den måde du tænker på. Kan du uddybe dem?

YF: Du har ret, ’here’ og ’there’ er nøgleord for mig. De svarer til at høre og at se. Øret kan altid kun opleve ’her’ og øjet kan altid kun opleve ’der’.

RH: Beskriver de så faktisk to forskellige erfaringsmåder? Øjet, som altid oplever dét, der er ’derude’, væk fra beskueren – øjet, som kun kan fokusere på det, der er adskilt fra subjektet. Og på den anden side, øret der ’tager det hele ind’, ind i hovedet – øret hvis erfaringscenter er lytterens egen krop og subjektets egen resonans. 

YF: Som begreber har de ligheder, men de er tydeligvis ikke det samme. Grunden til at de kan ligne hinanden er, at øjet og øret samarbejder om at erfare, erkende og genkende verden. På den måde kan de to måder at opleve verden på ikke adskilles, uanset hvor forskellige de end måtte være.