Et udgangspunkt for en lydæstetik kunne være at starte med en enkelt lyd eller en komposition af lyde, som fx et stykke musik. Den eller disse lyde kan samlet set siges at udgøre en lydlig form. Den lydlige form kan så beskrives efter hvordan den opleves og den kan karakteriseres som noget, der er smukt, grimt, komplekst etc. Hvad end anden information, der måtte være til stede i lyttesituationen - ud over den lydlige form - er irrelevant for erfaringen af den og kan måske endda opleves som en slags støj, noget forstyrrende. 

En sådan måde at tænke en lydæstetik på er idealistisk. Den tager fx ikke hensyn til det stedsspecifikke ved den lydlige begivenhed og man overser potentielt det partikulære rumlige og tidslige aspekt ved lyden. Der kan derfor være et behov for en anden tilgang til en lydæstetik, der tager højde for dette. Det erfarede auditive signal er påvirket af de fysiske egenskaber ved det rum lyden udfoldes i, herunder rummets størrelse, form og overflademateriale. Oveni de fysiske egenskaber ved omgivelserne, der påvirker signalet, er lytterens fysiske placering i forhold til lydkilden også væsentlig. Endelig gælder det, at lyd normalt ikke høres i et tomt rum – uanset hvor neutralt et rumligt miljø end måtte forekomme, er det allerede fyldt med lyde. I stedet for at tale om en lydlig form som om den træder frem på en blank og tom baggrund af stilhed, kan man tale om en ambient horisont, som danner baggrund for en lyd. Herved vil man samtidig anerkende den relation, der er mellem lyden og de andre lyde, der tegner den akustiske profil et bestemt sted på et bestemt tidspunkt. 

Netop spørgsmålet om hvordan lyd relaterer sig til et givent miljø er et centralt aspekt af meget nyt kunstnerisk arbejde med lyd. Når et lydbaseret værk skal “installeres”, fx i et museum eller et gallerirum er forholdet mellem det installerede værk og det konkrete rums lydlige profil et rent praktisk spørgsmål, der skal tages højde for. Men også i forbindelse med musik (og særligt performance-orienteret musik) bliver der taget højde for, hvordan musikken relaterer sig til de ambiente lyde i koncertsituationen og hvordan dette evt. kan være relevant eller problematisk for værket. Dette er specielt væsentligt i forbindelse med improviseret musik, som har en realtime udfoldelse som materiale. 

I en japansk sammenhæng er spørgsmålet om lyden og dens relation til de umiddelbare omgivelser højst relevant. Med eksempler fra fri improvisation fra det tidlige 2000-tal og nyere installationsværker vil denne artikel præsentere to centrale strategier i arbejdet med lyd som rumligt fænomen. Disse strategier vælger henholdsvis stilhed som middel til at skabe en intensiveret lyttesituation og et udgangspunkt i lyd som en materiel, fysisk proces. 

Stilhed 
Med tanke på spørgsmålet om sammenhængen mellem lyd og miljø er det svært at komme udenom den amerikanske komponist John Cages idéer om lyd og stilhed, som han udviklede op igennem 1950’erne. Mest radikalt kommer disse ideer til udtryk i det emblematiske ”stille” værk 4’33” opført i 1952 af David Tudor, der siddende ved et klaver undlader at spille på tangenterne i værkets længde. Denne gestus har som formål at provokere lytteren til at flytte opmærksomheden over mod de musikalske kvaliteter ved omgivelsernes ikke intenderede lyde.

Historisk set havde idéen om stilhed i dette Cageske perspektiv stor indflydelse på udviklingen af japansk avantgarde musik i 1960’erne. Cages musik var tidligere blevet opført, men det var koncerter med Cage og Tudor i Sogetsu Art Center i 1962 og 1963, der for alvor skabte røre – i en grad så det efterfølgende blev refereret til som “Cage chokket” (kêji shokku)1. Koncerterne på Sogetsu Art Center blev til med hjælp fra Toshi ICHIYANAGI, som var vendt tilbage til Japan efter et ophold i New York, hvor han bl.a. havde deltaget i Cages seminarer i 1961.

Idéen om stilhed og ikke-intenderede lyde fandt klangbund hos japanske komponister som fx Toru TAKEMITSU, som bl.a. introducerede idéen om Ma i en æstetisk musikalsk sammenhæng. Ma er et bredt begreb, der betyder interval og mellemrum og som har både rumlige og tidslige implikationer.2 

Introduktionen af Cages ideer, der selv var inspireret af østens filosofi, kom på et tidspunkt hvor japanske komponister arbejdede på at skabe et nyt grundlag for en moderne musik, der på den ene side ikke var en fortolkning af en vestlig musiktradition og på den anden side heller var ikke en direkte fortsættelse eller fortolkning af traditionelle genrer. Denne ambition var sammenfaldende og stærkt påvirket af de store forandringer, der prægede efterkrigstidens Japanske kultur i 1960erne.

Idéerne resonerede yderligere i et bredere kunstnerisk felt og var del af inspirationen for kunstnere som Yasonuo TONE, Takehisa KOSUGI, Mieko SHIOMI, der startede gruppen Ongaku (der betyder “musikgruppe”) og fluxuskunstnerne, der havde forløbere i Gutai gruppen.3

Lydmusik i OFF SITE
Stilhed som æstetisk strategi optræder igen som et fremtrædende element i nye tendenser for fri improviseret musik i Japan, dog ikke nødvendigvis i en specifik Cagesk forstand. Begrebet stilhed er specielt relevant i forhold til at artikulere, hvordan lyd relaterer sig til en rumlig og tidslig kontekst og til at fokusere opmærksomheden på lyttesituationen.  

I perioden mellem 2000 og 2004 dannede det lille forrum til galleriet Off Site, drevet af kunstneren Atsuhiro ITO (der selv er kendt for sit arbejde med et instrument kaldet “Optron”) og Yukari ITO rammen for ugentlige (af og til månedlige) sessions med en radikal type improviseret musik, som ofte involverede uortodokse processer og elektroniske instrumenter.  Den stadigt skiftende række kunstnere talte bl.a. Tetuzi AKIYAMA, Sachiko M, Toshimaru NAKAMURA, Yoshihide ÔTOMO og Taku SUGIMOTO.4

Off Site koncerterne var kendt for at være stille. Ikke blot var koncerterne ofte tyste (anekdotisk forklares den lave lydstyrke med det forhold, at Off Site galleriet lå i et boligkvarter og var dårligt lydisoleret, så af hensyn til naboerne, blev der spillet lavt). Musikken indeholdt også lange passager af stilhed. Denne asketiske tilgang til musikalsk improvisation handlede ikke blot om at lave så lidt lyd som muligt. Den var led i etableringen af en intens fokuseret lyttesituation, hvor opmærksomheden var rettet mod lydens materielle tilstedeværelse. 

Onkyô
Den type musik, der blev spillet på Off Site, bliver af og til refereret til med navnet Onkyô, som indikerer, at der er tale om en “lyd-musik”. Ordet onkyô bliver ikke brugt i hverdagstale, men konnoterer lyd i en fysisk eller akustisk betydning, hvor “on” kan oversættes til lyd og “kyô” betyder rumklang eller ekko. Brugt i forbindelse med musik indikerer begrebet, at det både er en musik, der involverer lyd som materiale i en bred forstand, men også at der er tale om lyd forstået som et rumligt fænomen og særligt hvordan lyden reflekteres og resonerer i et givent miljø. På denne måde peger termen også på forholdet mellem lyd, rum og lytter.5 Som det er tilfældet med mange forsøg på at kategorisere musik er Onkyô som begreb noget uklart, og mens det på den ene side er velegnet til at fremhæve centrale temaer i musikken, er det mere uklart i hvor høj grad det er egnet til at indfange en genre, en stil osv. Kunstnere som fx Nakamura og Sugimoto har selv stillet spørgsmål ved begrebet, og Sugimoto (som normalt associeres med en meget tyst, minimal musik) forlod koncertserien på Off Site allerede efter det første år. 

Frem for at insistere på et begreb som Onkyô er det nok på nogle måder mere frugtbart at se Off Site koncerterne indenfor den lidt større ramme af eksperimentel og improviseret musik i Japan. Aktiviteterne i dette miljø er generøst dokumenteret både på CD-udgivelser, en hjemmeside samt en tosproget årlig trykt udgivelse med titlen Improvised Music from Japan, redigeret af Yoshiyuki SUZUKI.

Tomme instrumenter 
Mens alle typer af instrumenter i princippet kunne indgå i koncerterne, involverede de typisk en undersøgelse af forskellige måder at generere elektronisk lyd på. I dette arbejde optræder idéen om stilhed på et mere konceptuelt niveau. 

Nakamura optrådte med hvad han kaldte “No-Input Mixing Board”, der som navnet antyder er en mikserpult uden udefra kommende signal. Ved at lede signalet fra udgangen af mikseren tilbage i indgangen skabte han et feedback loop, som han (delvist) kunne kontrollere med filtre. Sachiko M brugte en “tom” sampler som ”instrument”. Uden samplede lyde brugte hun alene samplerens indbyggede testsignal (en sinustone). Ôtomo spillede bl.a. på en pladespiller uden plader eller plader uden lydsignal. I et projekt kaldet “Bugscope”6 opfangede HACO elektromagnetisk aktivitet ved hjælp af små spoler og gjorde det hørbart. Med spolerne undersøgte hun fx det elektromagnetiske felt, der omgiver bærbare computere, DAT optagere mv.  

Brugen af mediespecifik teknologi som kilde til at generere lyd er selvfølgelig ikke noget nyt. Man kan for eksempel tænke på Tones arbejde med afspilning af ødelagte CDer, som han udviklede I 1980erne.7

Det særlige ved de her nævnte eksempler er fokuseringen på selve teknologien som lydkilde. I stedet for at bruge ny teknologi som medium til at lagre, manipulere og reproducere lyd, er det det lydlige potentiale i selve de elektriske systemer, der undersøges. Den lagrede lyd (hvis nogen) er tavs. Denne materialistiske tilgang til teknologi transformerer maskinen (sampleren, mikserpulten etc.) til et instrument i sig selv.8

At lytte til rummet 
Dén fremtrædende plads stilhed havde i Off Site koncerterne, handlede lige så meget om at etablere et særligt lytteparadigme, som det var et stilistisk træk. Hvis der med arven fra Cage følger et bevidst fokus på betingelserne for at lytte lige så meget som principper for musikalsk komposition, kan man sige at Off Site koncerterne fulgte i dette spor. 

Med den bevidste brug af stilhed åbnes for en integrering af de omgivende ambiente lyde. Fra et fænomenologiske perspektiv medvirker opmærksomheden på stilhed til at placere den frembragte lyd i en bestemt tidslig og stedlig ramme. Som sådan fungerer stilhed (som ifølge Cage kun har varigheden som måleenhed) som et vindue til omgivelserne med de specifikke ikke-intenderede lyde.

WrK – lyden som proces 
Spørgsmålet om hvordan lyd relaterer sig til et miljø undersøges på en anden måde af en gruppe kunstnere, der i 1994 samledes under navnet WrK. Gruppen, der eksisterede indtil 2006, bestod  af Jio SHIMIZU, Toshiya TSUNODA, Minoru SATO (m/s), Hiroyuki IIDA og Atsushi TOMINAGA. I en række bemærkelsesværdige værker arbejdede kunstnerne i WrK med det lydlige medium som materielt fænomen både med fokus på lyd som akustiske begivenhed, men også og i særdeleshed undersøgte de, hvordan lyd som fysisk signal kunne modificeres, når det var oversat til et elektrisk signal. Indgangen til arbejdet med lyd er ikke primært en formel undersøgelse af lydlige kvaliteter ud fra hvordan lyd erfares. Afsættet er snarere et arbejde med lyd som en materiel, fysisk eller elektrisk proces. I det følgende præsenteres to værker, 'Standardization of a Stationary Wave by a Sine Wave’ og '4 Fragment Landscapes', der begge eksplicit arbejder med lyd som rumligt fænomen. 

Rumtone
I installationen 'Standardization of a Stationary Wave by a Sine Wave’ lavet til WrK’s gruppe udstillingen ‘Eigen-State and Displacement' i 1996 arbejdede Toshiya TSUNODA med to lydsystemer i foyeren til XEBEC Hall i Kobe. Lydsystemerne udsender skiftevis en sinustone, hver med sin egen tone. Hver tone er stemt efter et lydligt element i foyeren. Det ene system er stemt efter frekvensen for en dyb brummen, der kommer fra et køleskab. Den anden tone er stemt efter en lysere lyd, der stammer fra en række automater, der stod lænet op ad en væg. Højttalerne var placeret nær kilderne til de målte oprindelige lyde, og lyden fra højttalerne var nogenlunde samme intensitet som den lydkilde, de var stemt efter. Herved understregede de installerede lyde diskret de to elementer i rummet, som ellers ikke påkaldte sig opmærksomhed. En anden effekt var at enhver variation i kildelyden i forhold til den oprindeligt målte frekvens ville kunne høres som en interferens i forhold til den elektronisk genererede sinustone. Herved kom den installerede lyd spillet over højttalere i foyeren til at fungere som en slags lydlig måleenhed (Tsunoda kalder det selv en “standard”)9 afledt af rummets lydlige profil. Ved at generere et standardiseret lydligt meter, vil en variation fra standarden være kilde til nye lydlige fænomener.

Den type proces, der her er sat i scene, handler ikke om at skabe opmærksomhed mod lydlige elementer i omgivelserne, der under normale omstændigheder forbigås. Værket skal snarere ses i lyset af en række mere overordnede spørgsmål om relationen mellem lyd, rum og materiale. Tsunoda som vel nok er mest kendt for sit omfattende arbejde med field recordings, peger i en refleksion over hvad, der oprindeligt gjorde ham interesseret i at optage og arbejde med lyd på disse spørgsmål: Det handlede ikke så meget om at  dokumentere lydlige fænomener. Det var nærmere en måde at undersøge lydens natur og særligt lydens rolle og forbindelse til en rumlig sammenhæng. 

“Vi erfarer et sted eller et rum konceptuelt som et kort eller en model. Men når man iagttager vibrationsfænomener, viser det sig at ethvert rum ryster konstant. Hvis vi retter opmærksomheden på vibrationens natur, vil nogle nye fænomener, der er anderledes end den konceptuelle model træde frem. Hvilke forhold er der ved et metalhegn, på overfladen af en vej, i en smal passage eller inde i et rør? Er det en sekundær begivenhed, der er som et biprodukt af rummet, eller er det en del af rummet selv? Disse spørgsmål fascinerede mig og drog mig ind i lydoptagelser. Ved at fastholde vibrationen på bånd, kan jeg lave et katalog af fænomener, der transmitterer det aktuelle rum. Dette er mit field recording arbejde.”10

Tsunodas interesse i relationen mellem lyd og rum er tydelig i værket 'Standardization of a Stationary Wave by a Sine Wave’. Ved at introducere sinustoner stemt efter lyde i rummet skabes en processuel relation mellem den ambiente lyd og de installerede sinustoner. Herved peges på lyden som et processuelt fænomen. Erfaringen af rummet er forbundet med disse processer. 

Det variable grid 
En tilsvarende strategi anvendes af kunstneren Jio SHIMIZU i værket ‘4 Fragment Landscapes’, der var installeret på The Museum of Modern Art i Saitama i 2007. Værket er arrangeret langs en serie panoramavinduer ud mod en have uden for museet og manipulerer oplevelsen af det sceniske ”landskab” både som visuel og auditiv erfaring. I en sektion af vinduerne er der monteret et mønster af vertikale hvide linjer på glasset. Mellemrummet mellem linjerne har samme bredde som linjerne selv og skaber derved et ensartet mønster, der forstyrrer udsynet. I et sæt hovedtelefoner, der hænger foran vinduet høres lyden af miljøet udenfor. Men ligesom mønsteret på vinduet er også det lydlige udsyn forstyrret af afbrydelser. Lyden tændes og slukkes periodisk. Lidt længere nede, ved en anden vinduessektion, finder man igen et mønster af vertikale linjer på vinduet og et sæt hovedtelefoner, hvor lyden periodisk tændes og slukkes. Men i sammenligning med det første er frekvensen af afbrydelserne her væsentligt højere, både i afstanden mellem linjerne såvel som i afbrydelserne i lyden. Afstanden mellem (og tykkelsen på) linjerne er meget mindre, og hastigheden hvormed lyden tændes og slukkes i hovedtelefonerne tilsvarende højere. I alt er der fire “stationer” langs panoramavinduerne, hver med et sæt hovedtelefoner og ved alle fire steder er det audiovisuelle udsyn forstyrret af afbrydelser. Ved hvert udsigtspunkt er afbrydelserne skaleret forskelligt. I kraft af denne skalering af afbrydelserne, introduceres et systematisk forhold. Man kan tænke dette system som et slags grid, som man kender det fra et landkort. Dette grid der projiceres på oplevelsen og kan skaleres op og ned fra det ultrafine til det meget grove. 

Hvor Tsunodas værk installerede en lydlig måleenhed eller en “standard” mod hvilken elementer i miljøet gøres auditivt nærværende, introducerer Shimizu et system af periodiske afbrydelser i forskellig skala, der fungerer som en slags variabel grid-lignende struktur hvor igennem ”landskabet” kan erfares på forskellige måder. Som det er tilfældet i Tsunodas værk introducerer Shimizus installation herved et relativt system, hvor igennem rummet (landskabet) erfares. Den individuelle erfaring af omgivelserne bliver derved et produkt af denne relation. 

Perspektiver
Den æstetiske strategi der er på spil i de to installationer af Tsunoda og Shimizu, kan bedst beskrives som en iscenesættelse af en relation, hvorigennem eller hvorved noget kan erfares. Værkerne introducerer ikke en lyd eller en komposition af lyde, der skal erfares som noget selvstændigt eller isoleret. Snarere introducerer de en relation igennem hvilken de lydlige elementer, der allerede er til stede i miljøet, kan erfares. Igennem denne systematiske tilgang skabes særlige betingelser for, at de perciperede fænomener kan opstå.11

I de beskrevne værker ligger fokus på en idé om lyd som et materielt fænomen. Installationerne bliver processuelle interventioner i miljøet og tillader en intensiveret erfaring af det. 

Det er nok på dette punkt, at man finder den største forskel mellem Tsunoda og Shimizus værker og eksemplerne fra improviseret musik, som tidligere beskrevet. 

Mens det i alle tilfælde er målet at skabe en situation, hvor erfaringen af lyd som materiale og stedsspecifik begivenhed kan ske, er de valgte strategier forskellige. Stilheden som strategi i forbindelse med koncerterne åbner for muligheden af en intensiveret lytteadfærd, men er som sådan afhængig af et disciplineret fokus investeret af publikum. Heroverfor etablerer værkerne 'Standardization of a Stationary Wave by a Sine Wave’ og '4 Fragment Landscapes' et system på baggrund af hvilket perceptuelle fænomener opstår. Fokus på stedsspecifikke processuelle fænomener er centrale i lydbaseret kunst. Mens tilgangen til installationsværker og performancessituationen er forskellige, er relationen mellem lyd og miljø centralt for begge.

• 1. Alexandra Munroe har en på nogle måder lidt skematisk men meget oplysende fremstilling af dette (Munroe 1994).
• 2. I sin artikel “Ma: Japanese space-time” sporer arkitekten Arata ISOZAKI den religiøse baggrund for betydningen af Ma, hvor rum anses for at være potentielt fyldt i kraft af tilstedeværelsen af det guddommelige Kami. “Hellige steder blev af og til afgrænset ved at man satte fire poster op, en i hvert af områdets hjørner. (…) Man troede så at Kami ville stige ned og ind i dette afgrænsede område, som typisk var fuldstændig forladt. Selve forberedelsen af stedet og afventningen på Kamis ankomst havde stor indflydelse på udviklingen af den senere kognitive forståelse af rum-tid.”
• 3. (Munroe 1994, s.216)
• 4. Selvom disse navne normalt anses for at være nøglefigurer i forbindelse med Off Site, var der tale om en stadig skiftende række af kunstnere, der også inkluderede ikke-Japanske navne såsom Jason Kahn, Kaffe Matthews og Brett Larner.
• 5. Både (Plourde 2008) og (Novak 2010) diskuterer dette.
• 6. “Stereo Bugscope 00”, Improvised Music from Japan, 2004, IMJ-523
• 7. Kan høres på “Solo for Wounded CD”, Tzadik, 1997, TZ 7212
• 8. Man kan på en måde sige at det samme gælder i et værk som fx Taku Sugimotos “Hum” for 6 elektriske guitarer (udgivet på “Compositions for Guitar”, A Bruit Secret 2003, ABS103), et meget Cagesk stille værk, hvor 6 elektriske guitarer (næsten) ikke spilles igennem længden af værket. Alt hvad man hører er den brummende lyd af de elektriske guitarforstærkere efter at de er blevet tændt og afslutningsvist slukkes igen.
• 9. (Tsunoda 2002)
• 10. (Tsunoda 2009), min oversættelse.
• 11. Ud over de allerede nævnte historiske eksempler kan man i denne strategi endvidere ane et ekko af kunstnergruppen Mono-ha (som betyder ”tings-skolen”), som primært arbejdede med skulptur. Mono-ha opstod i slutningen af 1960erne og fik betydelig indflydelse på udviklingen af japansk kunst op igennem 1970erne. Mono-ha associeres typisk med kunstnere som Nobuo SEKINE (hvis værk ’Phase – Mother Earth’ fra 1968 markerede startpunktet for gruppen), mens gruppen filosofisk blev profileret af den koreansk fødte kunstner LEE U fan. Snarere end at skabe og formgive objekter, var Mono-ha kunstnerne interesserede i de processer der ville skabe betingelserne for en erfaring af materialet i sig selv. Dette kunne fx ske i kraft af en modstilling af forskellige materialer, fx jern og træ. Ved første øjekast kan man sige at Mono-ha har mange lighedspunkter med den amerikanske minimalistiske skulptur. Mono-ha kunstnerne var dog mere interesserede i materiale end objekter. De undersøgte overgangs- og forandringsprocesser (fx træ der bliver til kul) og unikke lokaliteter som på forskellig måde skabte betingelser for hvordan et materiale kunne gøres nærværende i erfaringen.