Et slag for enkelheden

Aldrig har jeg før befundet mig så yderligt på Refshaleøen, når jeg altså ikke har været på Copenhell: Jeg er nærmest helt ude ved den nordlige ende af den, da jeg en smule tøvende går rundt om nogle tilforladelige bygninger for at finde det øvelokale, som den taiwansk-danske slagtøjsspiller og komponist Ying-Hsueh Chen har sat mig stævne i. Heldigvis regner det ikke, selvom himlen er meget grå, og heldigvis er det ikke rigtigt koldt endnu, selvom der er små stænk af kulde i novemberluften. 

»Jeg har i det hele taget stor tillid til enkelheden, og jeg synes, det er en mangelvare i vores egen tid«

I netop samme øjeblik som min telefon pludselig synes, den skal udsende en alarmlyd, bliver jeg råbt an fra et nærliggende hus. Med sine store briller, stor hue og en forventningsfuld attitude kommer Chen mig i møde. Vi har mødtes en enkelt gang før, men det ligger otte-ni år tilbage, og vi når aldrig at tale om det, fordi så meget andet tager over. 

Jeg begynder med at se Chens omfattende samling af instrumenter. Der er den mere standardmæssige del – stortrommer, marimbaer og andet – som hun især bruger, når hun spiller værker af Steve Reich og ikke mindst Iannis Xenakis, en komponist, hvis musik hun har specialiseret sig i. Og så er der alt det andet: En woodblock fra Taiwan, tung som bare pokker, bliver jeg betroet. En bunke små, utroligt velklingende forstenede søpindsvin, som en musikalsk veninde har givet hende. Et bombehylster uden indhold, som hun engang købte på et loppemarked på Refshaleøen, og hvis metalliske lyd hun holder meget af. Der er også andre loppefund, og en række små hjemmelavede brændte lerstykker giver uforlignelige klange fra sig i hendes hånd. Det samme gør nogle skeletdele, som viser sig at stamme fra en kronhjort. 

Jeg har aldrig oplevet Ying-Hsueh Chen live, men lyttet meget til hendes to seneste albums (ud af tre), Dark Radiance (2023) og Mirage – An Architechtural Sonic Experience (2025). Det er begge soloalbums, hvor hun ofte foretager, hvad hun kalder »meditationer over et enkelt instrument«. Begge albums består altovervejende af improvisationer foretaget ud fra dette koncept, altså hvor kun ét instrument er i brug for de fleste tracks vedkommende. I modsætning til hendes mere virtuost orienterede debutalbum Raw Elegance (2019) insisterer hun på begge disse albums på at lade musikken fremstå så enkel og klar som muligt.

»Det var faktisk, som om instrumentet selv råbte til mig, at det gerne ville bruges på alle mulige måder«

Bæredygtige rytmer

Da vi har sat os ved et lille bord ved vinduet, siger Chen: »Jeg kan lide, når kunst indeholder modsætninger, som når tingene er enkle og samtidig dybe – og ikke nødvendigvis behagesyge. Selv mindre børn kunne måske spille noget, der minder om det, jeg gør, såsom at slå blot på et par sten som på åbningsnummeret på Mirage. Nogle lyttere finder det måske for enkelt, hvad der går for sig, men det kræver faktisk mod at turde være enkel, og det er sværere, end man tror, at det lykkes for publikum. 

Jeg elsker kompleks musik, især den der peger frem mod enkelhed, mens jeg har det sværere med musik, der lader til at være kompleks for kompleksitetens skyld.« Hun tænker sig lidt om, og tilføjer så: »Jeg oplever, at der hos mange komponister er en frygt for enkelheden. Jeg er inspireret af musikere og komponister, som både er virtuose og i stand til at spille helt enkle ting smukt – for mig er det et kendetegn på den gode musiker. Jeg har i det hele taget stor tillid til enkelheden, og jeg synes, det er en mangelvare i vores egen tid. Derfor dyrker jeg det selv.«

Udforskningen af instrumenter ligger Chen særligt på sinde: »Jeg husker engang i Taiwan, hvor jeg befandt mig i en butik, der solgte buddhistiske og taoistiske ting og sager til brug for religiøse ritualer. Jeg fandt her en woodblock og begyndte at undersøge den nærmere, men ekspedienten kom hen og sagde: Du er jo slagtøjsspiller, så du burde da vide, at du kun skal slå dér på midten af instrumentet. Men det var lige præcis det, jeg ikke ville! For jeg var mere optaget af alle de andre lyde, som instrumentet kunne give fra sig, og som også skaber struktur, ligesom tablaen i den indiske tradition. Kompositorisk betyder det at fremelske menneskets kompleksitet i tusinde modsætninger, overtoner og mønstre.«

»Jeg elsker Steve Reich, for hans musik er som at kigge i et mikroskop, hvor alting bliver forstørre«

Chen uddyber: »Det var faktisk, som om instrumentet selv råbte til mig, at det gerne ville bruges på alle mulige måder. Jeg tror, at woodblocken kunne lide at blive undersøgt i stedet for blot at skulle være en fast ingrediens i et tempel, hvor man kun rammer den på midten.

Nu er jeg ikke selv voldsomt religiøs, så jeg synes faktisk kun, det er godt, når vi begynder at undersøge også religiøse instrumenters musikalske potentiale. For det er da vel instrumentet og ikke tabuerne omkring, der bør afgøre, hvordan det skal lyde!« 

»I det hele taget laver jeg helst musik, som tager udgangspunkt i instrumentet selv, og som udforsker det. Jeg elsker Steve Reich, for hans musik er som at kigge i et mikroskop, hvor alting bliver forstørret. Det samme med Xenakis, for hans musik beskriver matematikken bag naturen. Men hvor ville jeg ønske, at komponister, der arbejder med slagtøj, generelt gjorde mere for at forstå, hvad en enkelt tromme egentlig kan, i stedet for at fylde partiturerne med komplekse rytmer.« 

Hun fortsætter: »Jeg tænker her også på begrebet bæredygtighed, fordi det at være slagtøjsspiller er så dyr en profession. Det kan tage rigtig lang tid at indstudere komplekse værker, og det er ressourcekrævende, når mange instrumenter skal i brug på samme tid. Det giver en ubalance, også fordi mange værker kun bliver opført ganske få gange, måske kun en enkelt gang.«

»Først senere fandt jeg ud af, at det at spille på tagsten og andre keramiske instrumenter faktisk er en udbredt fællesaktivitet i Jatiwangi«

Lyden af førmoderne tid

I regi af koncerttrækken Ancestral Modernism har Ying-Hsueh Chen siden 2014 spillet over 100 koncerter med forskellige temaer, og med forskellige andre musikere. Hun fortæller: »I år har jeg lavet en koncert med temaet jord, hvor vi udelukkende benyttede os af lydgivere og instrumenter lavet af sten og ler, altså naturens egne materialer. Jeg blev her dybt overrasket over, hvor rige muligheder der er fx i at spille på en tagsten!

Det var en familiekoncert, og børnene elskede det! Først senere fandt jeg ud af, at det at spille på tagsten og andre keramiske instrumenter faktisk er en udbredt fællesaktivitet i Jatiwangi på den indonesiske ø Java. Så jeg er bestemt ikke den første, der har haft den glæde.«

»Der er flere dimensioner i det,« fortsætter Chen. »Jeg er interesseret i den umiddelbarhed, der kan komme til stede under improvisationer med mere undseelige instrumenter. Og jeg er interesseret i, hvordan ‘musik’ mon lød i førmoderne tider, fx i stenalderen. Der er en grund til, at den helt enkle puls har så universel en appel, tror jeg. De ben fra kronhjorten, som jeg viste dig, er faktisk fra et dansk dyr. De ligner nogle, der kunne være fra Ertebølle-stenalderkulturen, der virkelig optager mig.« 

»På et naturinstrument som et ben kan du spille måske fem minutter, før publikum begynder at kede sig«

Chen funderer videre: »I Skandinavien har man fundet ben fra stenalderen med mærker på, som indikerer, at de er blevet brugt til at lave lyd. Så jeg melder mig for så vidt ind i den tradition. Jeg forestiller mig, hvad de mon har spillet – og jeg tænker, at de med deres rytmer har imiteret hjerteslaget.

Da jeg første gang tog kronhjortbenene op, vidste jeg med det samme, hvordan jeg skulle spille på dem. Jeg spillede på bovbladet med et ribben som trommestik, samtidig med at jeg med en hul ossobuco-knogle på venstre hånd kunne slå på bovbladet. Det var næsten, som om jeg engang i mine tidligere inkarnationer har gjort det! Jeg fandt også hurtigt frem til at tage et andet ben, der var formet som en ring, og så bruge det til at slå rytmen. I det hele taget har jeg det sådan, at jeg gerne vil lave en musik så universel, at selv min farmor, der er analfabet, ikke vil føle sig ekskluderet. Hun ville have kunnet lide jord-koncerten og også en anden koncert, jeg har lavet kun med lyden af uforarbejdet træ hentet direkte fra naturen.« 

»Når du improviserer, kan du kun gøre, hvad din krop allerede ved«

»Men der er nogle ting, jeg virkelig godt kan lide ved vestlig musik, og som improviseret musik ikke nødvendigvis har, nemlig form og struktur – altså musikkens mere arkitektoniske dimension. Der er noget ved fx proportioner og gyldne snit, der inspirerer mig, når jeg spiller Bach. På et naturinstrument som et ben kan du spille måske fem minutter, før publikum begynder at kede sig. Du har brug for struktur for at undgå, at det ikke bliver for monotont at lytte til.

Det ville kræve et partitur, hvis jeg skulle spille ti minutter eller længere. Når du improviserer, kan du kun gøre, hvad din krop allerede ved – men ved hjælp af at partitur kan du gå mere ukendte steder hen, som kommer til dig, når du har indstuderet tingene på forhånd. Det er noget, jeg overvejer.«

Rummet som medkomponist

Værkerne på både Dark Radiance og Mirage er komplet akustiske live-indspilninger. Alligevel kan det undertiden lyde, som om de er informeret af både industrial, electronica og i marimbaværket »Dawn« også ambient music. I den forstand taler de to albums ind i en langt bredere kontekst, måske endda uden at komponisten selv har haft intentioner om det. På Mirage er hun trådt i karakter som en rumorienteret lydskaber, hvor det omgivende rum undertiden bliver del af processen ja, en slags medkomponist, som hun formulerer det. 

»Jeg har selv prøvet at spille dårlige koncerter, fordi jeg var så forhippet på, hvad jeg skulle spille, at jeg glemte at lytte til det rum, jeg befandt mig«

»Gennem årene har jeg selv gået til så mange koncerter, hvor musikken slet ikke talte eller interagerede med bygningen. Ikke det mindste. Det er dog ikke kun musikernes egen skyld, for koncertsalen som institution er en statisk størrelse: Uanset hvor forskellig musik, der bliver spillet, er rammerne præcis det samme.«

»Jeg har selv prøvet at spille dårlige koncerter, fordi jeg var så forhippet på, hvad jeg skulle spille, at jeg glemte at lytte til det rum, jeg befandt mig i. Det gik op for mig, at det måtte jeg ændre på. Jeg begyndte derfor at bruge det omgivende arkitektoniske rum meget mere bevidst.«  

En række af værkerne er derfor indspillet i helt bestemte rum, hvor de musikalske improvisationer samt instrumentationen har været bestemt af disse rums arkitektur, deres efterklang, deres måder at fordele lyden på i rummet. Både Grundtvigskirken, vandtårnet i Brønshøj og Thorvaldsens Museum er blandt disse sites. En klaprende lyd har endda givet afslutningsværket, »The Windows of Brønshøj Water Tower«, titlen. Værket blev til en dag med megen blæst udenfor, og på et tidspunkt begyndte et vindue øverst oppe at reagere på det – og værket kan slet ikke tænkes uden, fortæller Ying-Hsueh Chen.

Først da jeg er på vej ud ad døren, finder jeg på at spørge hende, hvordan hun egentlig kom til Danmark

Fra New York til Refshaleøen

Først da jeg er på vej ud ad døren, finder jeg på at spørge hende, hvordan hun egentlig kom til Danmark. Hun fortæller, at hun oprindeligt studerede i New York, men var ukomfortabel med det kompetitive miljø i byen og også med sin lærer.

Så faldt hun en dag over et album med den danske slagtøjsspiller Gert Mortensen, hvor han fremfører Per Nørgårds I Ching, et værk skrevet direkte til ham. Fra da af vidste hun, at det var den slagtøjsspiller, hun ville opsøge. Chen flyttede nu til Danmark og studerede videre på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium med Mortensen som lærer. At hun siden har suppleret sit taiwanske statsborgerskab med et dansk, tyder på, at vi får lov at have hende her i landet fremover. 

Jeg tror nu bestemt også, at der er mere træ, flere ben og mange sten og tagsten, der trænger til at blive spillet på. Også på det yderste af Refshaleøen.