Jeg anerkender den musikalske tradition – men ...

Jacob Kirkegaard er netop nu aktuel med pladeudgivelsen Conversion. På pladen har han fortolket to af sine tidligere reallydsbaserede værker: Labyrinthitis (2007) og Church (2006), i nye versioner med ensemblet SCENATET. Pladens titel, Conversion, er dermed ganske sigende for projektet, der handler om at konvertere eller at oversætte værker, der oprindeligt er skabt af reallyde, til et mere konventionelt instrumentarium. I sidste uge spillede SCENATET det ene af pladens to værker, Labyrinthitis II, ved en koncert i Den Sorte Diamant i København og pladens andet værk, Church II, kan høres nu på lørdag i Aarhus til SPOR festivalen.

Kirken i kirken
Til koncerten på SPOR festivalen skal Church II spilles i et kirkerum – ganske passende, da det originale værk, Church, fra cd’en 4 Rooms, netop er baseret på optagelser af lyden i et kirkerum i den forladte zone i Tjernobyl. Her har Kirkegaard ladet sig inspirere af en metode, som Alvin Lucier brugte i sit berømte værk I am Sitting in a Room. Kirkegaard har dog ikke, som Lucier, optaget sin egen stemme, men udelukkende rummets egenlyd – lagt den lag på lag, så denne fremstår som en facetteret drone med en rig over- og interferenstone struktur. Mens vi taler sammen, benytter Kirkegaard flere gange udtrykket at fremmane rummets egen resonans om denne teknik. Det handler for Kirkegaard om, at alle rum har en helt egen lyd og resonans, der med denne teknik kan gøres hørbar for det menneskelige øre. Det er disse optagelser, der ligger til grund for det ene af værkerne på Conversion, nemlig Church II.

”Den tekniske del er sådan set ret ligefrem”, forklarer han. ”Jeg satte mig ned og lyttede til værket. Jeg har stadig den Protools session [lydredigeringssoftware, red.], hvor de forskellige dele eller satser ligger. Så jeg lyttede til dem én efter en for at bestemme, hvad det var for nogle toner, som rummet skabte, som en følge af den teknik jeg brugte – og så transskriberede jeg det egentlig bare – tone for tone. Niels Rønsholdt fra SCENATET hjalp mig med at få det over på noder og var i det hele taget en fremragende konsulent i udvælgelsen af de rigtige instrumenter.

I instrumentationen har jeg således brugt tordenblade og bækkener (strøget og slået med filtkøller), som sådan en slags abstrakt og grundlæggende klangfarve, der ligger i forgrunden. Men ethvert rum har sin egen klang eller sit eget primære resonansrum, og til kirken fandt vi, at basklarinet, trombone og cello i kombination kunne favne og spille de toner og klangfarver, der opstod i rummet i originaloptagelsen. Men melodiinstrumenterne ligger lidt i baggrunden – som en slags overtoner eller en farvning af lyden fra tordenblade og bækkener. De skaber de her svingninger eller interferensbeats som til sammen skaber en slags akkord,” tilføjer han.

Selvom lyden af Kirkegaards instrumentering i farve og klang kommer ganske tæt på originalværket, er fornemmelsen af, at der netop er akkorder til stede i musikken langt mere fremtrædende i den nye version. Derfor er formen også blevet tydeligere eller mere opfattelig.

”Der har jeg taget mig nogle friheder”, siger Kirkegaard og fortsætter: ”Da jeg lavede det originale værk, havde jeg op til ti forskellige spor at arbejde med fra kirken. Det hele er konstant til stede i musikken, og da jeg mixede det, fremhævede jeg forskellige elementer af de optagelser – og det er det, der har givet stykket sin opbygning.

I den nye version har jeg forsøgt så godt jeg kunne at genskabe de originale værker med klassiske musikinstrumenter. I den proces har jeg fremhævet nogle elementer yderligere eller udfoldet nogle isolerede klange lidt tydeligere for at nå længere ind mod en slags kerne i lydene. Der er også kommet mere dynamik i værket i forhold til originalen. Så det har handlet om at iscenesætte lyden fra originalen i en instrumental sammenhæng, og på den måde er det ikke en 1:1 oversættelse, men nærmere en fortolkning af det gamle værk.”

Metoden og menneskene
Titlen på pladen, Conversion, mere end antyder da også, at værkerne i denne proces er blevet til noget andet, eller at materialet er oversat til et andet sprog. Ofte er det netop, hvad Kirkegaard allerede gør, når han optager, bearbejder og komponerer med de lyde, der normalt ikke er tilgængelige for den almindelige hørelse. I Labyrinthitis optog han lyden af otoakustiske emissioner – et interferensfænomen hvor det indre øre selv genererer toner – og komponerede et værk med disse lyde, der i sig selv udnyttede det otoakustiske princip. Når man lytter til Labyrinthitis, genererer lytterens egne ører derfor en del af det, der høres – og man er ofte i tvivl om, hvorvidt lyden, man hører, kommer fra højttalerne, eller om de bliver skabt i ens eget indre øre, mens man lytter.

Ifølge Kirkegaard er denne metode nærmest emblematisk for hans arbejde, hvor det ofte er en videnskabelig eller metodisk tilgang, der vises frem i det færdige værk og som ligger til grund for det, vi lytter til:
”I og med at jeg beslutter mig for nogle metoder, har jeg fritaget mig selv fra at skulle komponere noget ud fra min frie fantasi eller mit humør” siger han. ”Eller for at skulle lægge en følelse i værkerne. Jeg har ikke noget at sige på det punkt – jeg har ikke lyst til, at der skal være en bevidst styrende følelse i min musik.”

Foruden reallyde er Kirkegaards værker ofte baseret på lyde, der er optaget med specielle mikrofoner – lyde der ikke kan opfattes af vores almindelige hørelse. Dette metodiske greb understreger Kirkegaards afstandtagen til det subjektive udtryk – formålet er, at vi skal lytte til en verden, der er renset for referencer og for genkendelighed. På Conversion spilles disse værker af konventionelle instrumenter, og derfor bliver dette forhold så at sige vendt på hovedet. De indledende toner i Labyrinthitis II giver mig med det samme mindelser om 1960’ernes danske konkretisme. Min association må skyldes, at klange ikke bare er klange, men også bærere af kulturelle kodificeringer – i dette tilfælde en helt enkel og tør, næsten anonym strygerklang – hvor lydene bare er der, og ikke gør mere eller andet end bare at være der. Jacob Kirkegaard forklarer, at hans arbejde har taget en drejning:

”Jeg har arbejdet med de her metoder for lydoptagelse – og ud af det er der måske opstået noget, man ikke har hørt før. Det har jeg så udsat for strygere – og så begynder folk at referere eller associere. Og det synes jeg er ret interessant: Fordi strygere spilles af rigtige mennesker, der har lært at spille og lægge følelse i, så bliver det måske musik. På samme tid har jeg dog bedt musikerne om ikke at lægge følelser i deres spil.

I og med at det ikke er komponeret med den intention at berøre dig eller at være følelsesladet eller at sige noget som helst, så er kompositionsmetoden i virkeligheden den samme, som når jeg komponerer med reallyde. Min intention har været, at musikerne bare skal spille det, der allerede foreligger i de oprindelige værker.

For mig er det en ny måde at arbejde på, men jeg håber, at man bare kan lytte. Og jeg håber at det – fordi det er indspillet med rigtige instrumenter, hvori der er indlejret en masse konventionslag –alligevel rører dig på en anden eller en ny måde.”

Tilbage til musikken
Når Kirkegaards særegne reallydsmateriale omsættes til instrumentalmusik med alle de dertil hørende konventionskonnotationer, kan lidt af deres oprindelige magi godt forsvinde. En del af den undren og den hemmelighedsfulde stemning, reallydsmaterialet er omgærdet med, træder i baggrunden, fordi instrumentallyden er velkendt. For Kirkegaard har det været meningen med Labyrinthitis II:
”Labyrinthitis var kommissioneret af Medicinsk Museion og metoden med de otoakustiske emissioner i den, er jo langt hen ad vejen baseret på faktiske biofysiske forhold, ligesom der er mange andre videnskabelige aspekter i værket.

Og så var violinisten Giuseppe Tartini (1692-1770) den første, som opdagede det her fænomen. Men han opdagede ikke, at det var et medicinsk eller biologisk fænomen. Så med Labyrinthitis II har jeg været interesseret i at prøve at gå tilbage til Tartini for at prøve at favne musikhistorien.

Man kan også sige, at jeg har lyttet til mine egne reallydsværker, som var de instrumenter, for derigennem også at stille spørgsmålstegn ved, hvordan man komponerer i dag. Hvad er det der bevæger dig? Er det tonerne? Er det de akkorder, som komponisten skaber? Eller er det noget andet?

Hvis du bare lytter til Labyrinthitis II som et stykke musik, så synes jeg hverken, at det forsøger at sige det ene eller det andet. Det er et sted lige midt i mellem. Men efter et stykke tid sker der måske noget i dig – at værket fører mig ind i en tilstand, som du ikke har været i tidligere. Det er ikke en tristesse eller en glad stemning – det er hverken plus eller minus. Men det er en tilstand, hvor jeg synes, at man som lytter kan være til stede som sig selv – og selv bestemme hvordan man vil mærke den her musik,” siger Kirkegaard.

I går var jeg på Louisiana, hvor jeg snakkede med en af arkitekterne i forbindelse med en udstilling jeg skal deltage i. Han fortalte, at han engang havde lavet nogle forsøg med at placere forskellige farver ved siden af et Hammershøj maleri, hvorved at han pludselig kunne se utroligt mange farver og nuancer i maleriet, som han ikke havde set før.

Det synes jeg er interessant i den her kontekst, da Hammershøjs malerier – specielt dem af tomme rum – for mig netop også prøver ikke at sige noget direkte. Det giver mig en fantastisk frihed som beskuer til selv at tolke. For umiddelbart ser man jo bare et tomt rum. Og hvis man så lægger en farve ved siden af maleriet, så ser man åbenbart pludselig noget, man ikke så før. Farven ved siden af maleriet kan på den måde sammenlignes med hvilket humør du er i når du lytter til Conversion: I og med at musikken forsøger på ikke at sige noget bestemt følelsesladet, kan du lettere selv lægge dit eget humør (eller farve) i din oplevelse, og musikken bliver derved mere din egen. 

Dermed kan man alligevel – selvom udgangspunktet for kompositionen er et rent fysisk fænomen – tale om en bevægelse hen mod musikken som et mere følelsesfuldt område end det strikt videnskabelige og faktuelt undersøgende. For Kirkegaard er de to ting dog sammenhængende, for kompositionen og instrumenteringen er ikke et forsøg på at skabe noget følelsesfuldt: ”Musikerne spiller stadig bare det, der står, som er direkte transskriberet”, siger han og tilføjer at ”der er lang vej fra at transskribere et metodisk komponeret værk – til selv at fortolke en stemning eller et naturfænomen og så prøve at beskrive det med lyd, som en slags tonemaleri. For mig handler det om at have en stringent metodisk tilgang til komposition. Det forsøger jeg at have for at finde ind til selve lydens kerne i stedet for min egen vilje eller mit humør.”

Det handler om at lytte
Når det kunstneriske subjekt på denne måde bevidst sløres gennem anvendelsen af spilleregler, metoder og systemer, bliver det interessant, at værkerne alligevel opleves ganske forskelligt, når man lader rigtige levende musikere spille det, der tidligere ’blot’ var resultatet af en intens lytten til verden.

”Jeg synes, det interessante er, at du har en kæmpe forskel, uden at du prøver at lave en stor forskel”, siger Kirkegaard. ”Du tager et metodisk valg, når du prøver på bedste vis og med et fantastisk ensemble at omsætte reallyde til noget, der skal spilles på konventionelle instrumenter. På den måde er det også et eksperiment, der undersøger, hvad der sker, når man prøver at få instrumenter til, så nøjagtigt som muligt, at efterligne reallydene.

Jeg er interesseret i instrumenter. Uden at det skal lyde kedeligt eller konventionelt, så handler det om, at jeg er interesseret i at komme tilbage til musikken eller om at undersøge det subjektive fænomen den er – og derigennem finde en ny måde at komponere på. Det, jeg primært har været interesseret i indtil nu, har været reallyd – så det handler også om at bygge en bro mellem lydkunsten og musikken. Eller måske rettere at udviske den, for mig, kedelige modsætning der er kommet mellem dem. Jeg har altid selv spillet på instrumenter, men blev meget træt af lyden af instrumenter: En guitar lyder jo altid som en guitar – eller som en præpareret guitar.

Hvis du derimod lytter til verdenen udenfor vinduet,” siger han og peger, ”så er det ’scape’ jo langt rigere: Du kan lytte dig ind i det, og du kan lytte ’bagved’ lyden. Det er så diffust, at der er en enorm frihed i det. Og når du ikke tror på Gud, så ved du, at der sgu ikke er nogen, der har komponeret de lyde for dig. De opstår bare hele tiden – som et konstant autopoetisk lydværk. Og specielt efter jeg begyndte at optage med vibrationssensorer, kunne jeg virkelig høre nogle helt uhørte lydverdener. Så det er de lydverdener og de måder at lytte på, jeg nu forsøger at ’give tilbage til instrumenterne’.”

Lydkunst eller musik
Broen mellem kunstarterne er vigtig for Kirkegaard, og han opfatter det ikke som et skel eller en grænse, sådan som det ellers ofte er blevet fremstillet:

”Jeg synes, ordet lydkunst er ved at være fladt. Folk har fattet, hvad det handler om – det er jo bare kunst. Jeg vil helst ikke kaldes lydkunstner – bare kunstner eller komponist. Jeg forstår, at man kalder det for lydkunst og jeg synes, det er fint nok, fordi det kan udvide den almene bevidsthed for, at kunst også kan udtrykkes i lyd. I sidste ende kommer diskussionen om lydkunst og musik jo tilbage til John Cage – at lyd ikke altid bare kan få lov til at være lyd, hvis man opfatter den som musik. Musikken opstår jo inde i hovedet på den, der lytter – lydkunst kan jo subjektivt set sagtens være musik. Lyd er lyd – og musik er en slags sammensætning af forskellige lyde, som vækker et eller andet følelsesmæssigt eller intellektuelt i dig, eller … hvad er musik? Jeg ved ikke hvornår noget bliver til musik – det gør det jo for en selv.

Samtidig er det rigtigt, at jeg på Conversion nærmer mig den musikalske tradition. Jeg anerkender den musikalske tradition – men jeg prøver ikke at lave musik! Jeg har overhovedet ikke nogen intentioner om, hvad folk skal føle. Tværtimod. Når jeg sætter instrumenter til at spille det, der er kommet ud af mine metodiske eksperimenter og fremgangsmåder, så er det en anerkendelse af, at instrumenterne godt kan komme tæt på reallydene.”

Dette efterlader spørgsmålet om, hvordan man så overhovedet kan lytte til værkerne på Conversion, og hvori forskellene i forhold til de originale værker består. Her svarer Kirkegaard: ”Jeg synes, det bliver levende. Levende dødt. Tjernobyl værket er noget hinsides – hér opstod en lyd der ikke lyder som noget, der er skabt af mennesker. Det skal også forstås i lyset af, at det er lavet i Tjernobyl. Det har en dimension af, at strålingen strækker sig ud over vores tidsforståelse og vores civilisation. Så de lyde er på en eller anden måde en slags spøgelsesagtig væren, der bare er der. Det hører jeg faktisk også i det nye værk – men jeg kan også høre menneskene spille det.

De konceptuelle dimensioner bliver dermed ikke slørede, når værkerne konverteres. De bliver nærmere fordoblet ved at blive parret med det menneskelige. Det er jo mennesker, der prøver på at spille noget umenneskeligt, og så sker der pludselig noget. Der kommer en ’conversion’, der går den anden vej. 

Redaktionel note: Artiklens oprindelige rubrik, »Jeg anerkender den musikalske tradition – men jeg prøver ikke at lave musik!« er forkortet ved overgangen til vores nye hjemmeside i 2019. Den var god, men for lang!