Klog musik til knuste hjerter

Det er ikke bare et ekkorum, Niels Rønsholdts ’sangcyklus’ Me Quitte (2012-13) runger ud af, men en hel labyrint. Som det er med labyrinter, så ser de simple ud udefra, men er man først lokket ind i dem, varer det ikke længe, før man føler fortvivlelse, desperation og resignation vokse frem. Det samme sker, når man lytter til Rønsholdts mørke sange, der nu er udkommet hos Dacapo, men i bedste overførte forstand. Sang for sang i denne cyklus, der er skrevet for en mandlig og en kvindelig stemme samt fem instrumenter, trækker Rønsholdt lytteren dybere ind i sit voldsomt melankolske, pop-inspirerede og højst subjektivt konstruerede klangunivers.

Udgangspunktet for de 11 sange er en chanson af Jacques Brel, »Ne me quitte pas« fra 1959. Temaet er kærlighed, men ikke den lykkelige, idylliske del af kærligheden. Det er en fortvivlet, dæmonisk og måske også rasende kærlighed, vi møder her. Er kærlighedshistorien måske ikke helt forbi endnu i Brels sang – den hedder jo netop ’forlad mig ikke’ – så virker det i Rønsholdts meget specielle nyfortolkning, som om kærligheden for længst er forbi, og det eneste, der er tilovers, er en form for rasende stilstand, en ømhed. Kort sagt: et knust hjerte.

I noterne til cd'en siger komponisten så også, at kærligheden »er årsag til lige så meget splid og ulykke som til det gode«. Så langt, så godt – og så svært at have som udgangspunkt for et værk. For i kunstmusikkens verden har den subjektive fornemmelse for noget, eller endda noget så diffust som følelser, i lang tid ikke været meget værd. Her, i den akademiske verden, var det enten den benhårde musikfilosofi, der måtte begrunde en komponists musik, eller videnskabeligt funderede fysisk-akustiske fænomener. De færreste akademisk uddannede komponister turde og tør begrunde deres musik ud fra det emotionelle aspekt.

Dæmonisk kærlighed
Men dermed bliver diskursen om det emotionelle stort set overladt til pop- og underholdningsmusikken. Niels Rønsholdt prøver at bryde dette mønster ved på den ene side at vælge en populær chanson og dermed forankre kompositionen et helt andet sted, end hvis han eksempelvis havde valgt et mere højkulturelt-klassisk værk. På den anden side vælger komponisten, som han siger i noterne, at »gå så tæt på materialet som muligt«, fordi han i samtidsmusikken »oplever et lag af afstand; eksempelvis i håndværk gennem for meget fokus på strukturer, i den måde, musikken bliver opført på, og en afstand til et indhold«.

Rønsholdt er fascineret af klangenes aura og emotionelle kvalitet på en subjektiv måde.

Hvad en distanceløs tilgang egentlig vil sige, bliver ikke helt tydeligt. Med hensyn til klassisk uddannede komponister kunne der ligge noget paradoksalt i påstanden om det distanceløse, for man kunne også argumentere for det modsatte: at den strukturbaserede analyse og fremgangsmåde netop skal føre til en fordybet, objektiv forståelse for materialet. Men det er synet på materialet og håndværket, der hos Rønsholdt – og, vil jeg påstå, hos mange yngre komponister – er et andet.

Rønsholdt er fascineret af klangenes aura og emotionelle kvalitet på en subjektiv måde, og det er her, han sætter an. Teknikkerne, han benytter sig af, er negation og inversion af det oprindelige materiale, både på et emotionelt og teknisk plan. Den emotionelle inversion består af en omvending af chansonen, som komponisten i noterne kalder for »arnestedet […] af […] den ideelle kærlighed«. Da det netop ikke er den ideelle, men den dæmoniske kærlighed, komponisten er interesseret i, bliver han nødt til at forvrænge det oprindelige materiale.

Verfremdungseffekter
En teknik, han benytter sig af, og som er et gennemgående element i alle sangene, er ’lyden af baglæns’; altså den effekt, der opstår, når man afspiller en optagelse af et akustisk instrument baglæns: release, sustain, decay, attack. Eller crescendo ud af ingenting og forløsning i en accent. Det er ikke noget tilfælde, at han – det være sig ubevidst – bruger det at indspille som teknik til at komponere og bearbejde materialet frem for det papir-blyant-system, som er blevet brugt af ældre generationer.

Differensen mellem forståelsen af udgangsmaterialet som henholdsvis objektiverbare ’byggesten’, som værket bliver skabt af, og den subjektive fremgangsmåde, som Rønsholdt propagerer den, afspejler sig også i brugen og forståelsen af medier som værktøj i kompositionsprocessen. Komponisten bliver i højere grad til en producer, der arbejder med klang på en mere direkte indgribende, ofte digital måde, frem for at være den genuine, klang-opfindende skaber af musik ved skrivebordet eller flyglet.

Verfremdungseffekterne skaber en distance, et moment af mystisk uforståelighed, der lader værket balancere lige netop på kanten mellem kitsch og kunst.

Men Rønsholdt tager – som den akademisk uddannede komponist, han er – skridtet tilbage til skrivebordet og transskriberer ’lyden af baglæns’. Små og store crescendi er et konstituerende element i de fleste af sangene. Ligesom den franske chanson-tekst, der fordelt over alle 11 sange bliver sunget baglæns – hvilket til tider minder om en dyster, satanistisk besværgelse, til tider er på grænsen til det absurd-latterlige.

Det er en dobbelt verfremdungseffekt på den ene side at afspille en indspilning baglæns og så på den anden side at transskribere dette for så igen at lade instrumenter spille det på scenen. Det er dog et klogt tvist, komponisten benytter sig af, fordi Me Quitte, ligesom ulykkeligt elskende, tager sig selv meget alvorligt. Verfremdungseffekterne skaber en distance, et moment af mystisk uforståelighed, der lader værket balancere lige netop på kanten mellem kitsch og kunst. Rønsholdt placerer dermed kompositionen et sted imellem pop og ny musik, imellem konceptalbum og sangcyklus.

Upinlige stemmer
En anden vigtig del af konceptet er, at komponisten selv optræder som sanger i værket. Som Rønsholdt uddyber i noterne til cd'en, er det en bevidst leg med det pinlige, fordi han hverken er vant til at stå på scenen eller er uddannet sanger. Hans formål er at nå frem til et ’ærligt’ og ’sandt’ udtryk.

Men Rønsholdts præstation er alt andet end pinlig. Den er skrøbelig, ja, men den virker hverken usikker eller på grænsen til noget, som ligger uden for hans evner. Rettere minder hans stemme om dubstep-produceren James Blake eller Efterklangs Casper Clausen. Det er måske kun i kunstmusikkens mest konservative hjørner, at man ville synes, der var noget pinligt ved hans upolerede sangstemme. Hvor grænseoverskridende det end må have været for Rønsholdt selv at optræde som sanger, så bliver man ikke pinlig berørt af at høre ham synge på cd'en; måske ville en dvd eller en live-indspilning gøre en forskel.

Accepterer man den vistnok forældede dikotomi mellem pop- og kunstmusikken, så trækker Rønsholdts højst individuelle sangstil værket længere i retning af popmusikken, hvor den ikke-standardiserede stemme traditionelt hører til. Ved komponistens side, som kvindelig mod- og medpart, synger den færøske komponist og sangerinde Anna Katrin Egilstrøð, der fortolker de længselsfulde melodier på en kongenial måde.

Hun bruger alle stemmens facetter, fra det intimt hviskende til et ekspressivt kropsligt udtryk.

Ikke bare er hendes stemme smuk og skrøbelig som Rønsholdts, hun formår også at frasere de sære vendinger på en troværdig, personlig og inderlig måde. Hun bruger alle stemmens facetter, fra det intimt hviskende til et ekspressivt kropsligt udtryk. En klassisk sanger, der ’bare’ ville synge tonerne, som Rønsholdt har noteret dem, ville ikke kunne nå frem til samme udtryk, for det er ’mellem’ noderne, at det interessante i hans musik sker.

Instrumenterne, suverænt spillet af musikerne fra Scenatet, forholder sig for det meste ledsagende til stemmernes klagesange, og med akkompagnementet dykker komponisten langt ned i pølen af tristesseklichéer: treklangstrioler i mol i klaveret, pendulerende akkorder i guitaren, melankolske vibratomelodier i strygerne. Et andet instrumentalt lag, hvor instrumenterne med svage, kradsende lyde imiterer gamle vinylpladers støj, bidrager til en nostalgisk noir-atmosfære.

Ud af det 20. århundrede
Men det er måske de øjeblikke i værket, hvor Rønsholdt bryder med konventionerne på den mest radikale måde, der er de stærkeste – for eksempel i den sidste sang, hvor stortrommen og en klavercluster hensynsløst bryder ind, mens sangerne fortsætter deres klagesang til et guitarakkompagnement i singer-songwriter-stil. Det er disse steder, man hører, at dette er sange komponeret af en klassisk uddannet komponist – og ikke et album, hvor Radioheads Thom Yorke har eksperimenteret med klassiske instrumenter.

Værkets kompleksitet ligger altså især i dets koncept og positionering mellem genrerne. Det er både imponerende og svært at forklare, hvordan Rønsholdt formår at holde balancen mellem kitsch og kunst, og måske bliver det i sidste ende den enkelte lytters smag, der afgør, om det lykkes. Rønsholdts fortjeneste er at udvide mulighederne inden for kunstmusikken, og måske også inden for popmusikken. Ved at sætte komponistens skrøbelighed i fokus kradser han i billedet af den perfekt organiserende og genuint skabende komponist, som det 20. århundrede idealiserede. Samtidig affinder han sig med, at værket bliver meget klagende. Måske en smule for meget, hvis man ikke har kærestesorger for tiden.