Stadig Nordens førende festival for lyd- og tonekunst?

Nogle af mine lykkeligste stunder med lyd har fundet sted på Spor Festival i Aarhus. Jeg husker stadig 10-årsjubilæet i 2015, hvor Simon Steen-Andersen var gæstekurator og dystede med Simon Løffler og François Sarhan om at skabe det mest afsindige illusionsværk. Eller året efter, her forvandlede belgiske Nadar Ensemble store dele af byen til formidable musikalske bluffnumre og velskåret kitsch. Igen og igen har Spor hævet barren herhjemme for audiovisuelle eksperimenter af allerfineste karat.

Alligevel er der murren i krogene. Nogle mener, at festivalen har mistet flyvehøjde, efter man er gået væk fra det glimrende koncept med at invitere internationale gæstekuratorer. Jeg er ikke uenig, men som alle andre har også Spor været mærket af pandemien, og helt rimeligt er det vel ikke at sammenligne de seneste udgaver med jubelår for seks, syv eller otte år siden. Objektivt set må festivalens undertitel, »Nordens førende festival for lyd- og tonekunst«, dog tages med et gran salt: I år, hvor Spor fandt sted for 19. gang (10.-14. maj), var lydkunsten helt gledet ud af programmet.

Flere koncerter savnede ikke kun ambitioner, men også kvalitet

I stedet var der fundet plads til så forskellige indslag som avantgardistiske interventioner, en debutkoncert fra Det Jyske Musikkonservatorium, grønlandske korværker og åndedrætsøvelser for strygere. Men også til performance over moderskab, elektronisk sufi-meditation, lyttekurser, droneværker for dybe instrumenter og Toechter-koncert. Foruden altså musikdramatik om sociale medier, hukommelsestab og rumvandring.

På papiret et stærkt, alsidigt og relevant program med et dusin uropførelser og danmarkspremierer. Men i praksis var historien en anden. Årets Spor viste kun i glimt, hvor henførende og nyskabende festivalen kan være – eller engang var. Flere koncerter savnede ikke kun ambitioner, men også kvalitet, og årets højdepunkter var til at forudse allerede inden ankomst i Aarhus: Matilde Böchers solo-opera LOL (Laughing Out Lonely), Scenatets hukommelsesværk Memoriam og Simon Steen-Andersens ekstravagante forhindringsløb af en tuba-odyssé Transit.

Nettets ensomme eksistenser

De tre værker leverede til gengæld stærkt håndværk. Matilde Böcher, der to gange tidligere er blevet nomineret til en Reumert for sin musikdramatik, lod i LOL en akut nærværende Morten Grove Frandsen portrættere deprime opslag fra sociale medier i nyromantisk stil med de klareste arier for kontratenor. Sømløst akkompagneret af båndet kor, som han selv havde indsunget, bevægede han sig mellem skarpt belyste snapshots af depression, illusion og raseri, mens han vandrede i mørke mellem publikum.

Sådan så nettets ensomme eksistenser ud, det ene øjeblik med glasskår mod underarmen, det næste med champagneglas og konfetti foran kameraet. Böchers friktionsfrie toneskrift og fundne libretto blev i Louise Becks ferme instruktion, Asger Kudahls svævende lydproduktion og Morten Groves totale hengivelse til et ømt, smukt og effektivt værk fuld af dynamisk energi.

Samme rislende sprogtone hørtes i Niels Rønsholdts partitur til Memoriam, et dekadent barokmaskineri med Signe Asmussen og Mathias Monrad Møllers kviksølvende melismer. Værket, der blev båret frem af housedanser Marie Kaae Schmidts knoklede vaklen mellem erindring og hukommelsestab, var flyttet fra Musikhuset Københavns fine saloner til Den Rå Hals hvidtede mursten, hvor de medvirkende fra Scenatet faktisk havde bedre hjemme i deres postapokalyptiske klæder. Kunne man, trods Tim Matiakis’ betagende catwalk-koreografi og Rønsholdts liflige algoritmer, have skåret et kvarter bort? Formentlig.

Som Spielberg kommunikerede han med de fremmede via toner

Rumrejse for tuba

Det kunne man også i danmarkspremieren på Simon Steen-Andersens ellers som vanligt underholdende og teknisk eksalterede Transit, en surrealistisk gendigtning af de cinematiske stjernevandringer i Spielbergs Nærkontakt af tredje grad og Kubricks Rumrejsen år 2001. Her agerede et endoskopisk kamera øjne for en astronaut, der var landet på en – i realiteten almindelig, men i fiktionen meteorstor – tuba. Over knitrende radio og hydrauliske sug speakede han sin udforskning af instrumentet, der gemte på termisk tåge og små flamingovæsner.

»Can you see this? I’ve never seen anything quite like it,« orienterede astronauten resten af det tyske ensemble Musikfabrik. Som Spielberg kommunikerede han med de fremmede via toner, og som Kubrick endte han pludselig i kontralogiske rum med dukkehusborde, monolitter og ringende telefoner. Tekniske udfordringer fik inspektionen til at trække ud, og en historielektion om tubaens fødsel og udbredelse virkede som påklistrede vitaminer i et værk, hvor ensemblet vekslede mellem sfærisk rumstøj, fragmenter af tidlig jazz og øm sømandsvals.

Det var Simon Steen-Andersen i en nøddeskal: musik anvendt som teatralsk rekvisit og semantisk indhold i et hæsblæsende teknisk virtuoseri, denne gang med en drengehulet fascination for sci-fi og store instrumenter. Lige så uimodståeligt, som det var uforpligtende – og efterhånden meget velkendt. Som en bekendt sagde for nylig, om end med benovelse i stemmen: »Simon Steen-Andersen er selv blevet en musikfabrik«, han har fundet sit greb i en tidlig alder og spytter nu det ene fiffige værk ud efter det andet. Transit var det mest fascinerende indslag på årets Spor, men udviste det større ambition end at underholde og imponere? Svaret blæser et sted langt fra Mælkevejen.

Ingen hjælp fra Goodiepal

Festivalens tre højdepunkter mindede alle om noget, man før havde set fra komponisterne: Böcher præsenterede endnu et sakralt partitur om socialt udsatte, Rønsholdt skabte flere af sine let strømmende algoritmer, og Steen-Andersen bidrog med et nyt ødselt metaværk. Nyskabelsen måtte komme fra andre, men hvem? Festivalens mangeårige kunstneriske ledere, Anna Berit Asp Christensen og Anne Marqvardsen, havde nok håbet, at Goodiepal og hans Bananskole ville levere på den front, men invitationen var faldet for sent: Den ordløbende enfant terrible er for længst begyndt at arkivere og afvikle sig selv.

Kiggede man indenfor hos bananerne på den gentrificerede byggelegeplads ved Godsbanen, blev man sat til at råbe tvivlsfrie paroler om antiracisme, politihad og afskaffelse af landegrænser, mens man vrikkede fra side til side. Den støvede avantgardisme blev rent parodisk i en akavet antikoncert på Turkis, hvor et dusin indrullerede elever sang naive arbejdersange rundt om et publikum, der var reduceret til at betragte det skrøbelige fællesskab. Opgøret med kapitalismen, institutionerne og koncertformen kørte på dampene som en dogmefilmrulle, der havde ligget i solen siden midt-90’erne.

Håbet om nyskabelse fæstnede sig derfor til Alexandra Halléns debutkoncert i Ungdomskirken, hvor komponisten behandlede et barndomstraume gennem en oplæst – og på tre projektorer opblæst – tegneserie om en udstødt kanin. Publikum blev sendt gennem en »vaginatunnel«, fik kaninører på og dystede om et gyldent æg i en Squid Game-inspireret aerobicøvelse, der kulminerede, da Hallén bad os tage tøjet af, men det gjorde selvfølgelig kun én os – og hun var hyret til det.

Trendsættende blev årets Spor ærgerligt nok aldrig

Egentlig testet blev vor underkastelsesvilje ikke, og under hele seancen spillede musik kun en rolle som incidental muzak til gymnastikken. Hvis Halléns The Great Ägg Hunt var en ironisk kommentar til debutkonceptet eller komponistbegrebet, lignede det ligesom Goodiepals falmede revolutionsstøv en tidskapsel fra 90’erne, men som et værk uden egentlig interesse for sin egen musik var det jo interessant nok, fordi det beviste én ting: at det tilsyneladende er umuligt at dumpe en komponisteksamen.

Kvalitetsgab

Trendsættende blev årets Spor ærgerligt nok aldrig. Flere dage forløb helt uden dissonanser, og hvad der på papiret lignede et alsidigt program, viste sig at dække over et betragteligt kvalitetsgab mellem top og bund på en festival, der nok var for rundhåndet med pladser til det herboende komponistmiljø.

Ligesom hos Goodiepal og Alexandra Hallén manglede der kompositorisk ballast i Excelsiors Det yderste hav, bestående af enkel naturkanon og forsigtig hjemstavnsgospel for et usikkert dansk-grønlandsk amatørkor. Toechters lovlig chillede koncert for tre strygere og blid elektronik var behageligt hvislende, men scenisk forsagt. Og Ying-Hsueh Chens Ø tegnede et præcist, men noget uoriginalt billede af let blæst og en skurrende bådehavn i Damkapellets stille opførelse. At en af musikerne kæmpede med hoste undervejs, var næsten mest interessant: Selv ikke på en fiktiv ø undslippes covid.

Højere var ambitionsniveauet i Anna Katrin Egilstrøðs teatralske performance From Harbour to Harbour, hvor færingen gennem en højttaler båret som mavetaske sang enkelt om vand, miljø og nyt liv. Ligesom de fire musikere fra Njyd bar hun pandelys i det mørklagte rum, og sammen omkransede de sangene med paukesalver, slåskamp over en vibrafon og klaprende saxofon. En symboltung teatertorden, bevares, men dog en oplevelse, selvom koncerten en stund blev afbrudt af brand i Godsbanens køkken; dramatik tiltrækker dramatik.

På besøg fra det store udland var KNM Berlin med fem værker for video/lys, kontrabasklarinet, kontrabas, cello og elguitar. Monika Szpyrkas Internal Monologue og Kirsten Reeses Homeostasis var hårde udlæg med ufokuseret tremolo, men Tine Surel Langes Apotheosis legede velgørende med videoen som dirigent, Anda Kryezius Co- vekslede energisk mellem instrumental kompleksitet og slagråb for satirisk ytringsfrihed, og Bergrún Snæbjörnsdóttirs Axis Spiral forenede med smuk udtryksvælde islandske droner og angrebslysten puls omkring en blå, blinkende lyssøjle.

Brug for Spor

Omskiftelig var også Arshia Fatima Haq og Yara Mekaweis elektroniske meditation The Divine Listening Room, der til video af abstrakt stjernetåge og sufiskikke vandrede gennem skrattende strengeinstrumenter, syntetisk ekkovokal og bønnekald ledsaget af ulmende bas, lidt som at meditere oven på en vaskemaskine. Utjekket var det, at videoen stoppede inden musikken og blot blev sat i gang forfra, indtil performancen var ovre, men tjekket var den lydlige nærhed og åbningen af et spirituelt rum med højt til loftet – noget, man kunne tænke videre over på en af Bureau for Listenings svale lyttemadrasser et trygt stenkast fra Bananskolen.

Den elektroniske duo med de indisk-egyptiske aner gav ligesom Anna Katrin Egilstrøðs samarbejde med Njyd og KNM Berlins fem bestillingsværker et helt udmærket mellemlag i Spors program: ikke noget, man aldrig havde set før, men dog med en vis substans og kvalitet. Og det var også der, årets festival landede: som en mellemfin udgave af Spor, der i glimt mindede om, hvor fortryllende en festival den kan være. Men som også savnede et program, der kan konkurrere på internationalt plan; i lange stræk blev årets udgave et noget lokalt og lidt træt foretagende i ganske traditionelle rammer – reddet på målstregen af sikre succeser.

Forhåbentlig når Spor, i takt med at vi kommer ud af pandemiens skygge, op på tidligere tiders klinge igen, hvor de færreste kan følge med. Der er i den grad brug for en festival som den, ikke mindst nu, hvor rygtebørsen sender Gong Tomorrow mod lukning. Selvom nye kræfter som Alter og Minu har vist lovende takter, har de hverken Spors historik eller muskler – de kan dybest set være borte igen om et øjeblik. Hvis årets Spor viste, at man ikke længere er »Nordens førende festival for lyd- og tonekunst«, så lad 2024 være året, hvor man bliver det igen!

Spor Festival fandt sted i Aarhus 10.-14. maj