reportage

Fremtidens lydværker på Venedig biennalen og Ars Electronica

Anette Vandsø har været på to af Europas største kunstbegivenheder, Ars Electronica - festival for kunst, teknologi og samfund i Østrig samt kunstbiennalen i Venedig. Hun giver et indblik i den lydlige kunst, man her har kunnet opleve.
Af
19. Oktober 2015
Venedig Biennalen, Italien, d. 9. maj - d. 22. november, 2015 og Ars Electronica, Linz, Østrig, d. 3.-7. september, 2015

Ofte defineres lydkunst som noget, der falder mellem de henholdsvis auditive/temporale samt visuelle/spatiale kunstarter. Kaster man et overordnet blik på det aktuelle kunstfelt vil man dog hurtigt se, at en sådan definition ikke længere giver mening. I dag er den visuelle kunst fuld af lyd (og i øvrigt også af tekst, performance, elektronik og muld og meget andet) og musik er ikke længere kun fokuseret på det lydlige – hvis den da nogensinde har været det. Lydkunsten i dag synes med andre ord ikke at være 'in between categories', som Alan Licht formulerede det i 2007, men snarere all over the the place. I dag kan man opleve en lydligt orienteret, eksperimenterende kunst på udstillinger dedikeret til lydkunst, men derudover kan (og bør) lydkunst opleves i en penduleren mellem  scenerne for samtidsmusik, samtidskunst, performancekunst samt den meget diffuse scene for kunst og videnskab.

Venedig biennalen - All the Worlds Futures
Venedig biennalen, som i år fandt sted for 56. gang, er ikke blot en af verdens største, men også den ældste kunstbiennale, og en af de absolut mest prestigefyldte kunstbegivenheder. Hvert år er den skåret over samme formel: De i år 89 deltagende lande kuraterer deres egen udstilling i hvert deres faste udstillingsrum – de såkaldte pavilloner – som primært ligger i parken Gardinia og sekundært på det 50.000 kvm. store nedlagte militærområde Arsenale, og endelig er der pavilloner spredt ud over hele Venedigs bymidte. Samtidig med disse mange småudstillinger præsenteres to store, kuraterede udstillinger, som ligger henholdsvis i Grand Pavillon i Gardinia og på Arsenale. I år var kuratoren den nigeriansk-fødte kurator Okwuo Enwezor, som tidligere blandt andet har været hovedkurator på Documenta 11 i Kassel.

Spørgsmålet Gaines' værk stiller er, hvordan det hvide, patriarkalske borgerskab overhovedet kan rumme slaven og kvinden som ligestillede subjekter?

Det er selvsagt umuligt at opsummere så stor en kunstbegivenhed i et enkelt greb, men man kan helt overordnet udlede to temaer, som dominerede biennalen i år. Det ene tema værende globale magtforhold såsom fordelingen af verdens goder, arbejderes vilkår i det globaliserede samfund, flygtningestrømme samt et generelt post-kolonialt perspektiv. Det andet genkommende tema var natur og økosystemer. Begge temaer afspejler Enwezors vision om, at biennalen under titlen All the World Futures skal undersøge, hvordan kunsten kan samle offentligheden og få de aktuelle samfundsmæssige omvæltninger til at give mening. Denne vision kan man blandt andet læse i den store katalogtekst, som er udgivet i forbindelse med biennalen.

Globale og lokale magtforhold
I den kuraterede udstilling på Gardinia kan man se den amerikanske lydkunstner Charles Gaines' værkrække Sound Texts (2015), der på en meget subtil måde behandler de overgange, hvor borgerskabet har måttet inkludere en hidtil undertrykt gruppe f.eks. slaverne og kvinderne. Grebet er simpelt: Vi hører i højtaleren amerikanske folkelige sange fremført af en strygekvartet, og ser partituret ved siden af, som dog har fået påtrykt en ny tekst. Én tekst er en førstehåndsberetning fra en slave, der har lært at læse og nu forstår sin og sine medslavers forfærdelige situation, mens en anden er en tale fra en kvinde, som netop har brugt sin nyvundne ret til at stemme. Spørgsmålet Gaines' værk stiller er, hvordan det hvide, patriarkalske borgerskab overhovedet kan rumme slaven og kvinden som ligestillede subjekter? Den til tider ret falske opførelse antyder, at det ikke er noget uproblematisk projekt. På én måde fremstår værket som en historisk tilbageskuende undersøgelse, men eftersom det først var i 1960, at kvinders stemmeret i USA blev fuldt ud ligestillet med mænds, og der stadig er store problemer med den sorte befolkning retssikkerhed, synes den udtalte disharmoni i musikken ikke at pege bagud, men snarere at være en næranalyse af spændinger i samtidens USA.

Også Venezuelas pavillon handler, blandt andet, om kvinders plads i det offentlige rum med en videoinstallation, som gengiver en koncert for amme-guerilla. Her er mødre med sorte masker og blottede bryster, der nynner og spiller på legetøj for de spædbørn, der smaskende dier og græder og griner. Efter denne koncert med amme-praksissen som soundscape rejser kvinderne sig og bukker, og vi hører applaus fra publikum, som ved enhver anden koncert. Her skaber musikaliseringen af amme-akten et ikke-seksualiseret frirum for kvindekroppen.

Den Nordiske pavillon har ligeledes et feministisk tema med Camille Norments installation Rapture (2015), som undersøger den glasharmonika, som Benjamin Franklin opfandt i 1751, og som både Mozart og Marie Antoinette angiveligt bemestrede. Instrumentet blev senere forbudt, fordi man mente, at det kunne vække seksuel ophidselse hos de kvinder, der lyttede til dets glasklare klangmateriale.

I værket hører vi glasharmonikaens karakteristiske rene lyd, der lyder som når man gnider på et drikkeglas med vand i suppleret af to vokalstemmer, der synger det tritonus-interval, som musikhistorisk set også har været et problematisk 'forbudt' interval. Værkets undersøgelse af spændingen mellem poesi og katestrofe er symboliseret både i lydsiden og i den visuelle iscenesættelse, hvor pavillonens store glasruder er brudte og ligger som kæmpe glasskår, der omkranser installationen. Personligt synes jeg, at både lydsidens tritonus og de store glasskår er for tydelige i deres symbolik. Værket ville have stået stærkere, hvis det var mindre symbolladet og mere fokusereret på den praksis-undersøgelse af det historiske og nu stort set glemte instrumentet, som er det bærende i Normants projekt.

I den polske pavillon ser man videoinstallationen Halka/Haiti, som er et resultat af kunstnerne Jasper og Malinwskas reaktualisering af den tyske filminstruktør Werner Herzog's ide om at bringe operaen til troperne. Kunstnernes projekt har været at genopføre en polsk nationalopera på Haiti for og med deltagelse af de haitianere, der er efterkommere af de polske soldater, som i sin tid kæmpede for Haitis selvstændighed. De historiske lag i dette projekt er yderst komplekse. I den store panorerede video, som udgør det polske bidrag, ser man hvide mennesker synge opera på en støvet vej, akkompagneret af et lettere falsk ensemble med hvad der ligner lokalbefolkningen, som sidder under et lille skævt halvtag. Publikum udgøres af gumlende geder og en flok glanende lokalbeboere. Hele dette set-up er gennemsyret af koloniale stereotyper, f.eks. iscenesættes Haiti som et sted uden ordentlige indendørs-faciliteter til musikperformance og uden veluddannede musikere. Så projektet fremstår snarere som en stor tyk ironi end en egentlig undersøgelse.

Instrumentet blev senere forbudt, fordi man mente, at det kunne vække seksuel ophidselse

Der udstilles generelt mange værker, som arbejder med musik som et socialt rum, der giver plads til, men potentielt set også udelukker visse stemmer, subjekter og kroppe. På Arsenale kan man således opleve Theater Gates' installation Gone Are the Days of Shelter and Martyr, der viser en optagelse af en live gospel-performance i en halvt nedrevet kirke samt artefakter fra denne kirke. Ud over at installationen handler om centrale religiøse temaer som forgængelighed versus evighed, så handler den også om de bygninger i det fattige USA som rives ned, og dermed om de rum for fællesskab og socialitet, som langsomt forsvinder, fordi der ikke er råd til dem. Værket er dog ikke kun en fremvisning af destruktion og opløsning, men er også en revitalisering af det nedrevne materiale.

Performancespace
Man kan opleve en del vokalperformance på biennalen enten optaget eller live, blandt andet fordi en del af den kuraterede udstilling på Gardinia er omdannet til en scene. Her bliver Karl Marx' hovedværk Das Kapitel opført for to vokal-performere. Ideen er interessant, men i praksis var de performere jeg hørte ikke ordentligt klædt på til opgaven, og performancen virkede ganske enkelt ikke gennemarbejdet fra instruktørens side. Til gengæld var opførelsen af Joane Hadjitomas og Khalil Loreige Latent Images, Diary of a photographer yderst vellykket. Tre performere læser på skift mange korte beskrivelser af, hvad der fremstod som en fortløbende række af snapshots. Højtlæsningen 'fremkalder' så at sige disse fiktive filmruller, der tilsammen danner historien om en ung mands opvækst før, under og efter borgerkrigen i Beirut. Hvert snapshot er beskrevet i en komponeret kort form, så i praksis flyder de små tekst-billeder forbi publikum i en lind strøm som et slags live-twitterværk, der strækker sig over to timer. På denne tid når performerne på ingen måde gennem den i alt 1321 sider lange bog, men publikum kan selv sprætte yderligere sider op, og således 'fremkalde' flere billeder i de bøger som er fremvist på Arsenale. Latent Images er et velkomponeret og rørende værk, som man bør prioritere, hvis man tager til Venedig-biennalen.

Lyden at planter, træer, og andet grønt
En anden markant tendens i de udstillede lydkunstværker er en optagethed af naturfænomener. 'Naturen' fremstilles dog ikke som noget forskelligt fra mennesket, kulturen eller teknologien, men som noget der er dybt integreret heri. Eksempelvis kan man i Céleste Boursier-Mougenots totalinstallation af den franske pavillon se store graner, der via elektroder på stammerne genererer et summende soundscape med en dyb drone under en højfrekvent, knitrende, elektrisk summen, der fylder hele den minimalistiske pavillon, hvis bløde puder lægger op til, at publikum her skal hvile og tie. Her er det træerne og ikke menneskene, der skal tale.

Céleste Boursier-Mougenots totalinstallation

I den finske pavillon ses kunstnergruppen IC-98s håndtegnede animationsfilm, der har en smuk nykomponeret lydside for dobbeltbas og electronica af komponisten Max Savikangas. Her fortælles ­den apokalyptiske historie om verden via et træs livscyklus. Og i Swartz-pavillonen, som ligger umiddelbart ved siden er, træder man ind i Joane Vasconcelo's elektro-lyriske frodige soundgarden Giardino dell'Eden. I et totalt mørklagt rum bevæger man sig rundt i en lille park eller have, som består af kunstige, lysende og pulserende blomster, hvis lyde generer et summende, tropisk-lydende soundscape. Også i Christian Botlanskis noget spekulative landart-værk Animatias, som kan ses i en videoinstallation på Arsenale, hører vi naturens egen agens via de hundredevis af små, sonore japanske klokker sat på toppen af græstrå, der vugger i vinden. Klokkerne er placeret ud fra stjernernes formation på kunstnerens fødselstidspunkt, og på den måde er den meget umiddelbare og smukke lydside spundet ind i en spekulativ autobiografisme, som umiddelbart ikke er afkodelig.

Disse værker afspejler det generelle fokus på menneskets forhold til naturen, som præger (lyd)kunstfeltet og som har mange referencer til studier, der hævder, at vi er overgået til en ny tidsalder – den antropocæne – hvor menneskelig aktivitet påvirker jorden i et sådant omfang, at man ikke længere kan skelne mellem 'menneske' og 'natur'. F.eks. var det antropocæne også et hovedtema på den hollandske Sonic Acts FestivalThe Geological Imagination her i foråret; Århus Kunsthal har en række udstillinger med reference til dette begreb; fra 2014-2016 undersøger forskningsprojektet Dark Ecology lydkunstens forhold til dette begreb.

Carthy Hindes installation 'Tipping Point'

Ars Electronica - Post City
Den årligt tilbagevendende festival Ars Electronica var som sædvanligt et sandt overflødighedshorn af udstillinger, konferencer og workshops spredt ud over den østrigske by Linz' bymidte. Festivalen har siden 1979 undersøgt forholdet mellem teknologi, kunst og samfund. I år kredsede diskussionerne under temaet Post City om det urbane og især om fremtiden for vores byer. Hvor Venedig Biennalens værker synes at analysere samtidssituationen med henblik på at finde en vej ud i den nye, globaliserede verdensorden, synes Post City snarere at være optaget af at gentænke byen på helt nye formler i mere eller mindre futuristiske eksperimenter.

En del af festivalen bød på gentænkninger af musik og værkformer. Helt i den italienske futurist Luigi Russolos ånd kunne man eksempelvis opleve en opførelse af Bogendorfer og Androsch' kortværk Dispora Machine, der ikke blot foregik i, men også med byens gamle postcenter, hvor især store, blå, snoede sorterings-slidsker af metal blev brugt som voldsomme støjgeneratorer, der afbrød og supplerede rene stemmer fra et børnekor, der stod skjult bag slidskerne. Værket satte på sympatisk vis fokus på spredningen af ikke blot stemmer, men også skæbner via det narrative forløb i koncerten, og fik en skræmmende aktualitet på grund af den kritiske flygtningesituation, som satte sit præg på Linz' hovedbanegård, der ligger lige ved siden af post-centret.

Dispora Machine virkede ikke kompositorisk gennemarbejdet, men snarere fokuseret på de spektakulære effekter – der gled såvel marmorkugler som syngende børn ned af de snoede slidsker – hvilket nu ikke er overraskende, eftersom Ars Electronica er en blanding af mere udadvendte aktiviteter rettet mod et bredere publikum og mere svært tilgængelige kunstprojekter og foredrag. Som et eksempel på den bredere appel kan nævnes, at Mercedes i år som en del af Ars Electronicas messe fremviste deres bud på fremtidens helautomatiske bil. Til den mere bredt appellerende side hørte også Linz' Bruckner-orkesters utroligt velspillede koncert samme aften med værker af bl.a. Aaron Copeland, Chen Yi Aaron og Elliot Goldenthall. Koncerten fandt sted i den nu nedlagte undergrundsstation, som havde en overraskende god, lidt tør lyd med en sælsom, lang efterklang horisontalt ud i de lange tunneler.

Ars Electronica er en blanding af mere udadvendte aktiviteter rettet mod et bredere publikum og mere svært tilgængelige kunstprojekter og foredrag

Mange lydværker på Ars Electronica handlede direkte om vores oplevelse, vores indretning og vores repræsentation af byer og boliger. Det gjorde sig bland andet gældende for Soichiros Miharas lydinstallation Bell (2013), der er en gentænkning af en gammel japansk skik for at hænge glasklokker eller vindspil på husgavlen, så man kan høre, hvis der kommer fremmede. Blot reagerer mikrochippen under glaskubelen i Miharas installation ikke på fremmede, men på spor af radioaktivitet.

Et af de værker som virkede rigtig godt var Robert Mathys installation Volume, der var placeret i en af de mange gange i det gamle postcenter, og via et bundt store sorte ledninger forbandt gangen med loftet over gangen samt en række andre mindre rum, blandt andet toilettet. Ledningerne var tilsluttet små søm som var placeret strategisk på forskellige flader eksempelvis på toilettets håndtørrer. Strømmen aktiverer med jævne mellemrum sømmene, så disse slår ud med skarpe klik, således at man kan høre bygningens kringlede, indre forløb. Værket virkede godt, fordi det tog bygningen til sig, hvor andre værker som f.eks. Miharas Bell ville have stået skarpere i et mere traditionelt neutralt museumsrum.

Det gamle postcenter var fuld af mange forskelligeartede projekter og messestande – det var også her fremtidsbilen fra Mercedes var udstillet – så de mindre værker druknede noget i den uro, der var omkring dem. Dette var dog ikke nødvendigvis kun en dårlig ting. Idet deres værkkarakter stod mindre skarpt frem, kom der til gengæld fokus på andre kvaliteter, f.eks. på deres karakter af også at være designprodukter, hvis design siger noget om det byrum, de er designede til. Miharas klokke fortæller f.eks. historien om et byrum og en livsverden, hvor radioaktivtet er en reel trussel, og hvor man kan forestille sig, at små hjemmebyggede anordninger som denne klokke ville være udbredte.

Nye musikinstrumenter
Samtidig med det årlige tema, som skifter hvert år, er der udstillinger og prisuddelinger, som på et mere generelt plan tematiserer festivalens kernefokus; nemlig forholdet mellem kunst, teknologi og samfund. Der er generelt meget lydlig fokuseret kunst på denne festival, ikke mindst i de år, hvor der uddeles den prestigefulde Prix Ars Electronica inden for kategorien "Digital musik og Lydkunst". Denne priskategori opstod i 1987 under betegnelsen computermusik, og følger man disse priser år for år får man uvurderligt indblik i udviklingen af den aktuelle digitale musik og lydkunst

I år var det kendetegnende, at mange af de lydværker, som vandt priser eller fik 'honorable mentions', havde en installatorisk karakter. Dels var der mange installationer, som fremviste nye post-digitale musikinstrumenter, der integrerer analoge elementer enten internt i deres design eller i deres rumlige iscenesættelse. Eksempler herpå er Gijs Gieskes modulare synthesizere, Electromechanical Modular, som har indarbejdet diverse mekaniske elementer eksempelvis en metronom og et stoppeur. Eller Courtney Browns syrede dinosaurkranie-instrument, Rawr! A Study in Sonic Skulls Installation, som man puster i og på den måde giver en stemme til den nu uddøde livsform. Eller Dmitry Morozovs ::vtol::Oil, som er en maskine, der knuser objekter og samtidig optager lydene. Alle disse værker var interaktive, idet publikum selv kunne forbinde moduler i synthesizerne, puste i dinosaurkraniet eller få knust netop deres objekt og herefter få brændt en CD med deres eget personlige destruktionsværk.

Courtney Browns 'Rawr! – A Study In Sonic Skulls'

Som et sidste eksempel på et musikinstrument skal Miriam Bleaus ekstremt coole Soft Revolver Dj kit nævnes, som består af fire snurretoppe med samples, hvis hastighed afhænger af rotationsfarten. Dette kit var dog ikke udstillet som en installation.

Alle disse instrumenter kunne man uden problemer forestille sig i en konkret koncertbrug, og de blev da også vist frem og spillet på af kunstnerne selv på festivalen.

Også projektet ARTSAT1:invader prisvinder i kategorien Hybrid Arts, som har sat en såkaldt kunstsatellit i kredsløb om jorden og brugt den til eksperimenter med blandt andet lyd, er på sin vis en afsøgning af nye former for instrumenter for kunsten. Her er det altså satellitten som et kunstmedie.

Andre værker var snarere installatoriske helheder som Douglas Hendersons bevægelige lys/lyd-installation Under Way (2015), samt Nelo Akamatsus smukke, nærmest meditative minimalistiske installation Chijikinkutsu (2013) bestående af synåle i glas med vand. Nålene blev på skift aktiveret af elektromagnetiske impulser og gav små skarpe klik, når de slog mod kanten af glassset. Særligt i den dialog, der var mellem kunstneren og professor Werner Jauk fra Graz universitet, kunne man mærke værkets venlighed og dets nærmest beroligende effekt. Alle publikummer satte sig ned på gulvet for lytte til de sagte klik fra nålene og på baggrund af denne stille lytten startede Akamatsu sin præsentation i dialog med Jauk. 

Nelo Akamatsus 'Chijikinkutsu'

Endelig var der en del installationer med tydelige temaer. Som på Venedig Biennalen ser man også flere værker, der handler om vores forhold til naturressourcer – hvilket ikke mindst skyldes det overordnede Ars Electronica tema – blandt andet Kathy Hindes Tipping Point (2014) med tolv glasbeholdere med vand i, som løber fra den ene beholder til den anden. En mikrofon inde i glasbeholderne skaber feedback og efterhånden som vandstanden ændres, skifter tonehøjderne i disse feedback, og der opstår skarpe rungende dissonanser. Med dette fokus på fordeling af vand og den konstante rebalancering af vandmængden skal værket ifølge kunstneren får os til at overveje vores forhold til jordens vandressourcer.

Kunstværk/kunstprojekt/Art/Science
Det man ser på Venedig Bienalen er Kunstværker (med stort K) på kuraterede udstillinger. På Ars Electronica er der større spredning. Dels er der værker, som er indstillet til Ars Electronica prisen, og som således har en institutionel blåstempling som værker, dels er der en del mere eller mindre værkorienterede projekter  – herunder en del art/science projekter –  og endelig er der deciderede design- eller teknologifantasier, som ikke er rammesatte som kunst. I år var for eksempel japanske Ryoichi Ikeda på festivalen for at fortælle om sit ophold ved CERN, hvor også britiske Semiconductor netop arbejder, hvilket han gjorde med en meget personlig beretning om sine arbejdsmetoder.

Når man ser lydkunst på Ars Electronica ligger det som et mentalt bagtæppe, at lydkunst (også) er en medie- eller teknologi-kunst

Som allerede nævnt påvirker bredden i Ars Electronica også værkerne; de fremstår mere som projekter/prototyper/ideudviklinger end som afgrænsede værker. Dette uagtet er der virkelig er mange gode værker på Ars Electronicas udstillinger også inden for lydkunst og digital musik-kategorien. Ars Electronica har derudover den særlige kvalitet, at festivalen direkte handler om kunst og teknologi (og samfund). Når man ser lydkunst på Ars Electronica ligger det som et mentalt bagtæppe, at lydkunst også er en medie- eller teknologi-kunst, der undersøger mulighederne i nye teknologier.

Således sætter de Venedig Biennalen og Ars Electronica meget forskellige rammer for oplevelsen af lydkunst. Sammenstilingen af de to festivaler viser, at lydkunst ikke bare er lydkunstværker, men en aktivitet som er betinget af specifikke scener, diskurser og praksisser.