Fuzzy og de underjordiske klange

»Den her skal jeg øve mig på, når jeg bliver gammel,« udbryder Fuzzy.

På vores tur gennem hans arbejdsstudie er vi nået til thereminen – et elektronisk musikinstrument, der spilles ved at bevæge hænderne foran et par antenner uden berøring.

Et besøg i den 80-årige komponists værksted hjemme i villaen på Frederiksberg er nærmest et lille stykke musikhistorie, hvor en altædende nysgerrighed på, hvad end der kan bruges til at skabe lyd og musik, skinner igennem. Her står flygel og papirnoder over for indspilningsrum, Mac-computere, MIDI-keyboards og mixerpulte. Man finder også den ikoniske Jupiter-8-synthesizer fra 1980’erne og en diskettedrevet Atari-computer fra 1970’erne – den slags, der stadig foretrækkes af nogle elektroniske musikere i dag. De ligner nu ikke sære tidsbobler, men falder naturligt i ét med rummets øvrige inventar.

Fuzzy, med det borgerlige navn Jens Wilhelm Pedersen, er noget så sjældent som en dansk komponist, hvis arbejde og person i mange år har været kendt og elsket af den bredere befolkning. Denne søndag eftermiddag er han ved at præsentere mig for sine utallige elektroniske instrumenter, og han gør det med samme stolthed i stemmen, som var de hans børn.

»Jeg stoler på, at min egen indre timing og fornemmelse deles af tilhøreren«

Spolebåndoptageren indtager en særlig plads i samlingen og i komponistens hjerte. Det var den, der satte interessen i gang på et tidspunkt, hvor det elektroniske udstyr var væsentligt mere pladskrævende, mere kostbart og havde langt færre muligheder end i dag. Båndoptagerens mulighed for at bearbejde og formgive lydoptagelser ved at spille båndet baglæns, samt på den halve eller trekvarte hastighed, har ifølge komponisten været afgørende.

»Gennem 60’erne, 70’erne og 80’erne kom spolebåndoptageren til at spille en stor rolle i mit arbejde med lyd – både som komponist af båndmusik og som teater- og filmkomponist. Jeg var, og er stadig, vildt optaget af, hvad man kan gøre med en lyd – og der er stadig masser af overraskelser at hente, når man sætter en lyd ned i tempo.«

Hans seneste værk, Underjordiske klange og tilstande (2019), flytter bogstaveligt talt lyden nedad. I dette tilfælde ned i et rum med en 18 sekunder lang efterklang, når Copenhagen Phils slagtøjsgruppe og messingblæsersektion den 7. oktober uropfører det underjordiske værk i Cisternerne, Københavns vandforsynings tidligere højdebeholdere under Valby Bakke.

Da vi mødes midt i september, har Fuzzy netop afleveret stemmematerialet til orkestrets musikere. Den elektroniske lydside – et setup på otte højttalere og en subwoofer, der spiller sammen med musikerne under jorden – har han også færdig. Sådan da.

»Jeg pusler med lyden til det sidste,« forklarer han med en halv uge til første prøve. »Det har jeg altid gjort. Der er altid lige noget, man kan forbedre.«

Arbejdet med at komponere stedsspecifikke værker til »enestående akustiske rum«, som Copenhagen Phil skriver i foromtalen af Underjordiske klange og tilstande, ligger ikke fjernt.

De tre orgelværker i Notre-Dame-trilogien (2002-06) blev komponeret til den enorme Notre-Dame-katedral i Paris, og det vidtfavnende værk Katalog (2002) fungerede som en musikalsk udsmykning af Den Sorte Diamant, hvor der hver dag fra 2002 til 2012 i knap tre minutter lød en af i alt 52 kompositioner – én for hver af årets uger – der hentede inspiration fra et af bibliotekets klenodier: et manuskript, et fotografi, en bog, et håndskrift eller en node.

Udgangspunktet for det nye værk er igen selve rummet, Cisternernes ikoniske vandbeholdere, og lyden af vand kom derfor naturligt til at spille en stor rolle i udarbejdelsen af værkets elektronisk lydside.

»Jeg lyttede til en bunke vand og benyttede så nogle af mine gamle teknikker med ned- og optransponering. I dag foregår denne proces digitalt og er betydelig enklere end førhen, men jeg synes ofte, at den gamle måde at gøre det på fik resultatet til at lyde bedre,« fortæller han og nikker med venlig hilsen mod spolebåndoptageren i hjørnet.

Feltstudier i Cisternerne

Det usædvanlige koncertrum har en luftfugtighed tæt på 100 procent, og med 18 sekunders rumklang som et yderligere benspænd har det krævet en god portion forestillingsevne at udarbejde musikken.

»Den lange efterklang gør, at man umiddelbart ikke kan synge en sang eller spille flere toner efter hinanden, uden at der opstår et tonalt kaos. Det er nærmest, som når et lille barn tæsker løs i klaveret og samtidig holder fortepedalen nede. Men det giver nogle andre muligheder, jeg finder inspirerende.«

I forarbejdet har han besøgt de underjordiske vandbeholdere for at teste rummenes efterklang ved at udsætte den for både akustiske og præindspillede lyde. Akustikeren Golam Sadeghnia har designet ham et digitalt plugin, der simulerer Cisternernes rumklang, så han har kunnet arbejde med opgaven hjemme i studiet på Frederiksberg.

»Jeg har selvfølgelig taget højde for den lange efterklang, men samtidig kan jeg jo ikke komme med et værk, hvor der kun bliver spillet én tone hvert 18. sekund, eller hvor én klang bliver liggende i alle 18 minutter. Det går ikke. Jeg kan glimrende forestille mig dette benspænd resultere i et spændende stykke musik, men her er der tale om nogle af landets fremmeste musikere, som jeg ikke vil spise af med tre toner og en akkord. Det samme gælder selvfølgelig også for koncertens publikum.«

»Musikermentaliteten har ændret sig i en meget positiv retning«

Forestillingen om publikums og musikernes oplevelse ligger i baghovedet, fortæller Fuzzy om kompositionsprocessen. Han er ikke i tvivl om betydningen af disse to parametre for det endelige resultat, og man må tage stilling til, hvordan musikken virker i den endelige koncertsituation – både for dem, der skal høre den, og dem, der skal spille den.

»Jeg forestiller mig folk komme ind ad døren og gå rundt nede i Cisternerne og fryse og alt, hvad der nu følger med sådan en opførelse. Hvordan vil de have det med at være der? Hvad vil de kunne se, for eksempel?« spørger han retorisk.

»Jeg forestiller mig også, hvordan en uforberedt tilhører vil reagere på det afsnit, jeg er i gang med at skrive. Vil det virke naturligt? Er det for langt eller for kort? For meget eller for lidt, i forhold til hvad der kommer før eller efter? Man kan også sige, at jeg stoler på, at min egen indre timing og fornemmelse deles af tilhøreren, som på denne måde hele tiden er med i arbejdsprocessen.«

Det er en empatisk øvelse af dimensioner. Her bruger han sig selv og sine feltstudier fra Cisternerne som referencer og trækker desuden på sine massive erfaringer fra film- og teaterverdenen.

»I teatret er der en overenskomst mellem skuespillere og publikum – ‘de ved, at vi ved’, og ‘vi ved, at de ved’ – og dem, der kan bruge dén overenskomst, er i kontakt med deres publikum. Hvis skuespillerne lever for deres egen kunst på scenen, uden at publikum eksisterer, er der ikke noget spændingsfelt,« forklarer han.

»Under en forestilling, jeg lavede med Jørgen Reenberg, var det en aften gået for langsomt i første akt. Det trak. Men fra anden del og til slutningen fik han, takket være sit skuespillertalent og sin tekniske kunnen, hevet den tabte tid ind!«

Teatret som læremester

Fuzzys virke strækker sig stilistisk bredere end nogen anden dansk komponists. Musikken spænder fra jazz og improvisationsmusik over teater- og filmproduktioner til elektronisk musik, installationer og koncertværker for klassiske ensembler og orkestre.

»Hvad lyd og musik angår, har jeg lært meget af mit teaterarbejde,« fortæller han. Den særlige produktionsform blev lidt af en øjenåbner for en ung Fuzzy, der havde været vant til at arbejde på egen hånd ved skrivebordet med en længere tidshorisont.

»Dengang havde jeg tid til at sidde og nørkle med nogle få takter i dagevis uden at komme nogen steder, men som teaterkomponist kom jeg til at arbejde, sideløbende med at instruktør, scenograf, lydafdeling og, frem for alt, skuespillerne byggede forestillingen op. Her var der behov for, at man kunne få noget musik fra den ene dag til den anden, og dér fik jeg ligesom lært at gøre mig færdig til den aftalte tid, så det ikke gik ud over hele forløbet og skadede alle de andre medvirkende.«

Siden de første teatermusikalske erfaringer på studenterscenen i 1960’erne og på Aarhus Teater i 1970’ernes er han som regel så godt som flyttet ind på de teatre, hvor han har arbejdet, og har dér indrettet et lille studie, hvorfra han har kunnet skrive musikken, samtidig med at produktionen har udviklet sig.

»Før prøverne går i gang, aftaler instruktøren og jeg, hvor der skal være musik. Men én ting er praksis, en anden teori. Under prøveforløbet er der meget, der ændrer sig, og det er ofte hændt, at en instruktør beder om ny musik til en prøve, der skal holdes senere samme dag. Fra mit ministudie på teatret kan jeg have en skitse klar til senere på dagen – og efter prøven er vi begge klar over, hvordan musikken så endeligt skal udformes.«

Et spørgsmål om tillid

Dén slags processer er der sjældent tid til blandt de professionelle musikensembler, der har andre arbejdsvilkår og -rytmer. Her er det vigtigt, at komponisten har taget alle de store beslutninger i partituret, så musikken kan vækkes til live fra noderne på nogle få prøver forud for koncertdagen.

Der er tale om to forskellige arbejdsformer, der hver stiller nogle specifikke krav til komponisten og musikerne, mener Fuzzy. Aktuelt er han spændt på, om orkestrets musikere vil få en god oplevelse i de luftfugtige cisterner.

»Musikermentaliteten har ændret sig i en meget positiv retning. I 60’erne, hvor jeg fik spillet mine første stykker, gjaldt det om at være diplomat og om at kunne snakke med musikerne, for mange af dem kunne ikke lide ny musik og følte sig provokeret, selvom det ikke var meningen.«

Han husker, hvordan han i et af sine tidligste værker, orkesterværket Fire landskaber (1964), et sted angiver en bølget linje i stedet for specifikke noder; en opfordring til musikerne om frit at spille hurtige toneløb eller tilfældige skalaer.

Som resultat spillede trompetisten konsekvent Jingle Bells – for som han bemærkede: ‘Du sagde jo, vi kunne spille, hvilke toner vi havde lyst til.’

»Et orkester er et stort kollektiv at overlade friheden til,« konkluderer Fuzzy. For stort, synes det at svæve i luften, og han henviser til den danske aktionskomponist Eric Andersen, der i 1965 vakte skandale, da han til Radiosymfoniorkestret skrev et orkesterværk, Opus 51, hvor musikerstemmerne kun indeholdt ordene »I have confidence in you«.

»Jeg glæder mig først og fremmest til at få tid til ingenting. Ingenting er for mig en tilstand, der fører mange tanker og idéer med sig«

»Det var nok kulminationen af tillid. Men i virkeligheden afslørede Eric Andersens stykke, at der ikke fandtes en gensidig tillid. På den måde var stykket jo unikt og gav grund til megen eftertanke. I dag benytter jeg meget sjælden grafisk notation, men skriver de noder, jeg gerne vil have, og jeg har faktisk aldrig været ude for musikere, der har brokket sig over, at det var for svært. Orkestermusikere vil hellere have fire takter, der er svære at spille, end at jeg siger: ‘Find på et eller andet.’ Og spille, det kan de. Hver gang! I det hele taget er både det tekniske og musikalske niveau steget konstant, siden jeg gik på konservatoriet, så hvad udøvende musikere angår, er det for mig sjovere at være gammel, end det var at være ung.«

Selv mener han, at netop den gensidige tillid til samarbejdet har været et af de bærende elementer i den omsiggribende produktion.

»Da producenten Thomas Grimm skulle filme Eyðun Johannessen teaterversion af Lykke-Per (1988), som jeg havde lavet musik til på Aarhus Teater, viste han mig et klip fra forestillingen med ordene: ‘Det er sgu det bedste billede i hele forestillingen.’ ‘Ja,’ svarede jeg, ‘men hvis du bruger det billede, ødelægger du fuldstændig, hvad du vil opnå med musikken i det næste klip.’«

Grimm klippede øjeblikkeligt billedet ud.

»Det kan man kalde tillid. Hvis man ikke kan tale med de mennesker, man arbejder med, om resultatet, hvordan skal man så kunne lave noget, der er godt?« pointerer han og understreger, at tilliden til den faglige dømmekraft må gå begge veje, hvis den skal have effekt.

»Og det betyder sommetider, at man må stryge den sang, man selv synes er den bedste,« lyder det afklaret.

Tid til theremin og ingenting

Op til udgivelsen af erindringsbogen Efterklang (med Tore Leifer, forlaget Clemmer Du, 2019) gik der halvandet år med primært at skrive bogen, hvor der kun lejlighedsvis blev plads til at komponere værker og akkompagnere stumfilm. Siden udgivelsen har den stået på nye værker: Waves and Fluctuations (2019) for blokfløjter, cello, slagtøj og elektronik, en række variationer for obo og orgel over hans mest sungne salme, De dybeste lag i mit hjerte (1988), og den aktuelle premiere på Underjordiske klange og tilstande.

»Jeg har altid elsket at arbejde med musik og lyd, og sådan skal det gerne fortsætte,« lyder svaret, da jeg spørger, om der er specifikke værker, han drømmer om at skrive.

»Jeg glæder mig først og fremmest til at få tid til ingenting. Ingenting er for mig en tilstand, der fører mange tanker og idéer med sig. Når noget ikke skal føre til noget, åbner der sig et hav af muligheder, og i denne tilstand er der mulighed for at eksperimentere med toner, samplere og lyde. Gennem hele mit liv jeg har været forkælet, ved at der hele tiden er nogen, der har spurgt, om jeg ikke kunne skrive et værk, lave musik til et teaterstykke eller en film. Der er selvfølgelig ikke så meget tryk på som for tyve år siden, men der er stadigvæk opgaver, der skal løses, og projekter, der svæver i luften.«

– Og hvad skal den disponible tid så gå med?

»Der er stadig en bunke, jeg ikke ved om synthesizere og om alle de nye modulære synther, der er dukket op. Selvfølgelig ved jeg noget, men der er meget, jeg ikke ved noget om, og som jeg har lyst til at undersøge nærmere. Mærkeligt nok betragter jeg ikke sagen som afsluttet,« slår han fast med sit karakteristiske milde smil.

Og så er der jo altid thereminen.

Copenhagen Phil uropfører »Underjordiske klange og tilstande« mandag den 7. oktober med koncerter kl. 19, 20 og 21 i Cisternerne, Kbh.