© Barandash Karandashich/Shutterstock.com
kritik

Mens diktatoren danser

To meget forskellige værker under Copenhagen Opera Festival iscenesatte på hver sin måde diktatoren og publikums forhold til denne. Der blev langet ud efter Trump, men også efter os som passive beskuere.
Af
19. august 2019

Copenhagen Opera Festival bød i år på to ret interessante værker, ét kendt og berygtet, ét helt nyt og frisk: engelske Peter Maxwell Davies’ Eight Songs for a Mad King (1969), der fejrede 50 år og kunne opleves i Ukirke på Vesterbro, samt We Like Wes Myte om mørke (2019), der blev uropført på Teaterøen.

Begge værker hiver os ud af det traditionelle operahus og opføres af mindre ensembler. Og i begge tilfælde udspringer librettoen af tekster fra England i begyndelsen af 1800-tallet.

Men så slipper lighederne også op, for lige så bombastisk og in-your-face Eight Songs for a Mad King er, lige så subtil og underspillet er Myte om mørke. Lige så dissonerende og uforudsigelig musikken hos Peter Maxwell Davies er, lige så konsonerende og repetitiv er den hos We Like We.

Begge formår dog på hver sin vis at virke relevante og samtidige. Begge giver sig nemlig i kast med meget presserende problemer: vores politiske lederes evne til at styre medierne og vores passivitet over for netop dette.

Ingen regler for den gale konge

Eight Songs for a Mad King, der er komponeret til en libretto af Randolph Stow og havde urpremiere i 1969, er et monodrama for baryton og et lille ensemble bestående af violin, cello, klarinet, fløjte, percussion og klaver/tasteinstrumenter – her i skikkelse af musikere fra Ensemble Storstrøm og produceret i samarbejde med Egnsteatret Undergrunden. Operaen omhandler George den 3. af Storbritannien (1738-1820), der sent i sit liv udviklede alvorlige psykiske sygdomme og fra 1811 til sin død var permanent indespærret på Windsor Castle for sit eget, og landets, bedste. Librettoen er baseret på kongens dagbøger fra denne periode.

Allerede da jeg ankommer til Ukirke på Vesterbro, begynder opførelsen af værket, for foran kirken ligger en smadret violin på stentrappens gelænder. Operaens klimaks involverer, at sangeren smadrer violinistens instrument for øjnene af publikum, så hvis man ikke var klar over det i forvejen, får man i hvert fald et fingerpeg om, hvad der er i vente.

Opstillingen inde i Ukirke består af stolerækker, på niveau med musikerne, med et stort bord i midten, hvor kong George, spillet af Sten Byriel, spiller skak mod dirigenten Ian Ryan. I en halvcirkel omkring dem er musikerne placeret, samt otte mannequiner, alle med det samme kvindeansigt, men klædt forskelligt.

Da hele publikum har indfundet sig og døren lukkes, begynder skakspillet at blive mere intenst, og kongen ser mere og mere presset ud, indtil han med en håndbevægelse vælter alle brikker. Det etableres hermed dramatisk, at de almindelige spilleregler ikke gælder for kongen. Og hvis man var i tvivl, understøttes det, så snart musikken går i gang.

Åbningen af operaen kan bedst beskrives som et sonisk avantgardekaos med lyde, der overlapper og presser instrumenterne til deres yderste. Og knap når trommen at etablere en fælles rytme, som alle kan istemme, før musikerne en efter en rammer mere og mere skævt på slaget. Kongen bryder reglerne, men hans sind er samtidig ikke i takt.

Otte gange latter for en komisk konge

Det er unægteligt en tragedie, når en konge bliver vanvittig og efterfølgende indespærres. Men i denne opsætning får kongen i højere grad et nøk hen mod en rolle som diktator: lige dele showman, patetisk og komisk. Hele opsætningen veksler mellem, at vi skal grine ad kongen og have ondt af ham – og være en smule bange for ham.

Allerede i begyndelsen af operaen griber han en kniv og anklager truende en af mannequinerne for at have bedraget ham, og han ender med at skubbe den voldsomt i jorden. Men knap er denne anspændte udveksling overstået, før han har bevæget sig til en ny mannequin og er i gang med at synge en serenade, mens han klipper et bundt persille, der er spændt fast til mannequinens brystkasse. Til megen latter fra publikum, mig selv inklusive.

Musikken er fortrinsvist avantgarde, men fra tid til anden overtager fragmenter af ceremoniel hofmusik scenen. Hver gang dette sker, virker kongen bestyrtet og holder sig for ørerne. Et ekko fra en tid, hvor hans sind endnu var rask?

Skal den minde os om, at diktatorernes angreb på kunsten også finder sted, når vi har forladt kunstens rum?

I et fantastisk øjeblik ifører kongen sig et amerikansk flag, som han draperer som en toga, mens han stiller sig op i kirkens bageste del, lige foran en fresko, hvor Jesus står med en finger i vejret; kongen indtager præcis samme stilling. Symbolikken – ‘jeg er den egentlige frelser’ – er klar og overvældende komisk. Kongen er gal … men sjov at se på.

I det hele taget rammer Johan Klint Sandbergs iscenesættelse plet med portrættet af den gale konge som showman. På den ene af mannequinerne er placeret en dildo, som kongen griber fat i og kaster væk, og denne gestus er så simpel og billig og samtidig ekstremt effektiv. Selv forestillingens klimaks, hvor kongen griber violinen for at smadre den, er grundlæggende komisk. Kongen stiller sig op på bordet, de har spillet skak på, og kan kun med meget møje og besvær langsomt splitte violinen ad. Tager denne mand virkelig sig selv seriøst?

Hvem er det egentlig, der holder sig for ørerne?

Komikken, den overdrevne selviscenesættelse og den bombastiske fremturen gør det svært ikke at drage en parallel til nutidige skikkelser som Donald Trump og Boris Johnson. Begge dybt konservative mænd, der forstår at styre medierne via deres personlige ageren. Vi griner ad dem, deres iøjefaldende hår, deres klovneagtige optræden, ja selv deres patetiske angreb på kunsten, men vi glemmer næsten samtidig, at de er mænd med stor magt. Og at de åbent angriber kunsten for øjnene af os.

Jeg bliver mindet om den amerikanske multikunstner Donald Glovers »This Is America«-musikvideo, hvor en vekslen mellem ekstrem vold og dans fungerer som en kommentar til mediernes vekslen mellem samme. Hvis vi fordømmer vold, hvorfor bliver vi så ved med at vise den? Hvis vi for alvor mener, Trump og Johnson er inkompetente, hvorfor kæmper vi så ikke hårdere imod dem?

Da jeg forlader Ukirke, efter forestillingen er slut, bemærker jeg endnu en smadret violin på gelænderet ned fra kirken. Jeg er rimeligt sikker på, den ikke lå der, da jeg kom, og jeg har på fornemmelsen, at det er den, der netop er blevet smadret fra scenen. Skal den minde os om, at diktatorernes angreb på kunsten også finder sted, når vi har forladt kunstens rum? Eller er det en fortsat kommentar om, at kunst og virkelighed ikke er adskilte sfærer?

Elsa Gress’ mørke

Myte om mørke er en nykomponeret opera med musik af det københavnske lydkollektiv We Like We og en libretto af Alexandra Moltke Johansen. Værket er en hyldest til den danske litteraturkritiker, forfatter og modstandskvinde Elsa Gress (1919-88), og librettoen er løst baseret på hendes oversættelse af lord Byrons (1788-1824) digt Darkness fra 1816, der finder sted i en postapokalyptisk verden og ender med, at menneskeheden uddør. Dette mørke danner også rammen for operaen, for salen på Teaterøen er henlagt i næsten totalt mørke, og publikum er placeret på hver sin side af scenen, der danner rummets midte.

Operaen er arrangeret for besætningen i We Like We – percussion, violin, cello og sanger med effekter – samt sopran, alt, kontratenor og danser. Operaens handling følger en ung pige, der i en verden, der er ved at brænde op, drager ud på en færd for at møde den kejser, der er skyld i, at verden brænder. I løbet af forestillingen er det kun pigen, spillet af sopran Regína Unnur Ólafsdóttir, der er en gennemgående karakter; de andre på scenen, inklusive We Like We, veksler mellem en serie af forskellige roller, herunder Elsa Gress selv, der kort før forestillingens klimaks besøger pigen i et syn for at give hende modet og inspirationen til at kæmpe for sin verden.

»Frelsen er usikkerheden«

Musikken er groft sagt bygget op omkring en række ostinater og figurer, der gentages, mens sangen driver handlingen fremad. Operaen har for mig to højdepunkter. Det første er mødet med kejseren, hvis hoved prydes af en hjelm, der skal forestille solen. Men i stedet for at sprede lys for folket omkring ham lyser hjelmen bare op som en diodelampe. Det er en kejser, der skal ses, ikke en, der oplyser os. Som han bevæger sig rundt i næsten komplet mørke, kan jeg ikke lade være med at tænke på en vandmand, sært dragende. Alt imens musikken uforstyrret og behageligt luller os videre.

Det er netop dette spil mellem den forudsigelige og behagelige musik og det faktum, at verden er ved at brænde op omkring os, der danner en af grundstenene i Myte om mørke. Vi, publikum, bliver stand-in for folket, idet vi lulles ind i det behagelige, det kendte, den fascinerende diktator, der som en anden sol svæver over os. Skidt med, at vores verden dør og vi er næsten blinde – det er pænt at se på.

Det andet højdepunkt er mødet med Elsa Gress. Alle på scenen, ud over pigen, har fået lavet en hjelm med pagehår og store, runde briller, og alle som én omringer de den lille pige og debatterer tolerance. Indtil en af dem skærer igennem: »Frelsen er … usikkerheden.« De istemmer alle og chanter for os: »Frelsen er usikkerheden!«

Hvad skal vi forstå ved dette? Pigen forstår det i hvert fald sådan, at vi, uanset hvad vi gør, ikke kan gøre, som vi plejer. Verden brænder, vores ledere har sat ild til den, men vores traditioner, her symboliseret ved moderen, fortsætter, som om intet var hændt. Med en kniv dræber pigen kejseren, og da moderen kravler hen til hende for at høre, hvad der er sket, kvæler pigen moderen. Pigen ræsonnerer for sig selv: »Teorien holder op, og praksis begynder.« Vi kan ikke vente på, at det rigtige svar viser sig, vi må handle nu.

Da jeg cykler hjem fra Teaterøen i den varme sommerluft, går en blodrød sol ned over København. Er det kejseren, der falder? Nok ikke af sig selv.

Copenhagen Opera Festival 2019 fandt sted 1.-10. august.