Hvor blev fantasien af?

Det tager omtrent 18 timer at køre i nattog fra Aarhus til den lille sydtyske by Donaueschingen. I løbet af turen kører man igennem den ene storby efter den anden; Hamborg, Köln, Frankfurt-am-Main, Mannheim og Karlsruhe passeres inden man, en gang om formiddagen, skifter tog i Offenburg og derfra fortsætter ind i den bjergrige og skønne Schwarzwald region, hvor kæmpestore stuehuse er bygget ind i bjergsiderne og charmerende, postkortklichélignende landsbyer ligger med kun få kilometers afstand fra hinanden i de dybe dale. Ved middagstid ankommer man så endelig i Donaueschingen, ved floden Donaus oprindelsespunkt, en by med ca. 20.000 indbyggere ikke så langt fra den Schweiziske grænse.

Kommer man, som jeg gjorde for anden gang, en særlig weekend i oktober, vil man opleve hele byen blive oversvømmet med tusindvis af musikelskende mennesker fra hele verden, som er rejst hertil for at opleve de berømte Donaueschinger Musiktage, en unik uropførelsesekstravagance med et lille udpluk af de største europæiske komponister og de dygtigste ensembler samlet på ét sted i tre dage.

En stille og rolig årgang
Jeg kan lige så godt indrømme det nu: Jeg ville ønske, at denne reportage skulle dække sidste års festival, som var vild på mange måder med protestaktioner, instrumenter, der blev revet ud af orkestermedlemmers hænder og smadret på scenen, lige inden åbningskoncerten; en masse råben og skrigen, og brutale, støjende værker fra unge komponister, værker der frem for alt udfordrede samtidsmusikkens på friske og spændende måder. Men reportagen handler jo om dette års festival, som i alle henseender var en ganske stille og rolig affære, med tre dages ret kedelig musik: Ingen store skandaler eller afbrydelser, og ingen dadaistiske latterliggørelser af selve festivalen og hele ny musik maskinen.

en ganske stille og rolig affære, med tre dages ret kedelig musik

Holdbarhed
Man kan måske undre sig over, hvorfor så mange folk kommer igen og igen, fra nær og fjern, når festivalen udfolder sig så forskelligt fra år til år. Grunden er måske den helt særlige spænding i luften, som gennemsyrer en festival, der består udelukkende af uropførelser. Som den eneste store europæiske ny musik festival med et sådant dogme, har Donaueschinger Musiktage i årevis været stedet for store eksperimenter med tradition, et forum for ambitiøse, nyskabende idéer, hvor værker bestilt til festivalen præsenteres for første gang til et stort og engageret publikum, op til omkring 1500 personer til en enkel koncert, En helt unik stemning og sitren fylder salene inden hver koncert: Sidder man og afventer en kæmpe succes, eller snarere en fiasko, der vil resultere i at komponisten bliver buhet ud af scenen? (Det er nemlig helt normalt i Donaueschingen at publikum udtrykker sin eventuelle utilfredshed ved at buhe.)

Uselvhøjtidelighed
Med så stor en profil ville man nok forvente højtidelighed overalt i Donaueschingen, men hvis der overhovedet kommer fine mennesker, må de, sammen med resten af os, nøjes med de beskedne forhold. Selve byen er ganske nydelig, men der findes ingen flotte koncertsale. At nogle af de mest prestigefyldte koncerter på Europas ny musikfestivalkalender bliver præsenteret i Baarsporthalle (ja, en stor sportshal) eller på et kæmpestort kvægmarked (som én weekend om året hedder Bartók Saal), giver en fornemmelse af ægthed og mangel på selvhøjtidelighed, som er forfriskende: Man er her for musikken, og ikke for at være fin eller hip.

Man kan måske undre sig over, hvorfor så mange folk kommer igen og igen, fra nær og fjern, når festivalen udfolder sig så forskelligt fra år til år.

Die Großform
Den velovervejede kuratering bag hvert års Donaueschinger Musiktage har helt sikkert stor betydning for festivalens succes. I modsætning til 2012, som tog fat i teknologiens rolle i den unge generations kompositoriske virke, var fokus denne gang noget mere traditionel. I stedet for at kigge på et spirende multimedieparadigme var årets blik, eller rettere sagt ører, rettet mod en (måske uddøende?) intens lytten, som den romantiske symfoniske storform, for mange, står som højdepunktet af. Store spørgsmål om storformen var i fokus: Hvad er en storform? Er det blot et stykke, der varer mere end tredive minutter? Og har den overhovedet relevans i dag?

Orkesterkoncert. Foto: Petra Rakić

Storform på storform
Åbningskoncerten i Baarsporthalle med SWR Sinfonieorchester Baden Baden und Freiburg bød på to værker, Sauve Mari Magno (Clinamen I-VI) af Walter Zimmermann (f. 1949) og Monadologie XIII 'The Saucy Maid' af Bernhard Lang (f. 1957). Begge udforskede rummet ved at positionere musikere rundt omkring i salen: Zimmermann placerede seks små orkestergrupper i en cirkel rundt om publikum, hvorimod Lang benyttede to orkestre, ét på den almindelige scene foran os, og det andet, som var stemt en kvarttone forskudt, i den modsatte ende af salen. Værket var østrigerens tredje orkesterbestilling til Donaueschinger Musiktage, og forventningerne var følgeligt høje, - i øvrigt også fordi man havde hørt fra andre, eller læst i programmagasinet, at der i stykket værket blev arbejdet med materiale fra Bruckners 1. Symfoni. Her måtte være et godt bud på festivaltemaet!

Hvad er en storform? Er det blot et stykke, der varer mere end tredive minutter? Og har den overhovedet relevans i dag?

Langs værk varede en hel fjerdedel længere end de forventede 60 minutter. Musikken var gennemgående ensformig, næsten 'ambient': Man fik fornemmelsen af, at komponisten havde orkestreret lyden af en CD afspiller, der – halvt forgæves – forsøgte at afspille en ridset CD indspilning af Bruckner symfonien. Desværre var det endvidere som om, det kun lykkedes Langs afspiller at fange de mest kedelige dele af symfonien, som derefter blev loopet i en uendelighed med næsten ingen variation. Selvom jeg i starten blev fanget af det ganske spændende koncept, som også er kendt fra tyske electronica-pioner Oval, var det meste af Langs værk så fladt og monotont, at jeg ret hurtigt mistede koncentrationen. Andet spændende potentiale, de to orkestres placeringer henholdsvis foran og bag publikum, blev kun minimalt udforsket. Begge orkestre spillede for det meste oven i hinanden, og publikums placering og fysik gjorde, at lyden fra orkestret bag én var mudret og uklar. Komponistens ønske om at der vil opstå interessante akustiske fænomener, som for eksempel 'standing-waves', i den rige klangsuppe mellem de to kvarttoneforstemte orkestre, blev ikke til virkelighed.

Aperghis. Foto: Petra Rakić

Rummet
Det rumlige aspekt var i fokus i flere af årets værker. Udover åbningskoncertens andet stykke, Walter Zimmermanns Sauve Mari Magno, som var delvis minimalt i udtryk og ganske fint, men ikke synderligt udfordrende - også i måden rummet blev udforsket på - var yderligere tre værker optaget af 'surround-sound' konceptet. Til koncerten i Bartòk Saal var franske Raphaël Cendos (f. 1975) storform tilsyneladende stødt ind i tidsmæssige / proportionelle udfordringer, hvilket betød, at hans værk i sidste øjeblik skulle indledes af en elektronisk komposition af spanske Hèctor Parras (f. 1976).

I lyset af alle de ressourcer og al den teknik, der blev anvendt, var det skuffende at høre, hvor lidt Raphaël Cendo eksperimenterede med formatet.

Dette multikanalværk i ægte IRCAM stil - krystalklare lyde af knækkende glas, der flyver rundt i rummet og morfer ind i udholdte digitale teksturer - satte stemningen for Cendos Registre des lumières, skrevet for Ensemble musikFabrik på scenen og SWR Vokalensemble Stuttgart i to grupper; én til venstre og én til højre for publikum. IRCAM stod for live-elektronikken. Måske var det min placering i salen eller min modvilje mod Cendos ca. 40 minutters programmatiske smutrejse fra universets fødsel og frem til nu eller, helt tredje, mine generelle fordomme over for IRCAM stilen: Registre de lumières sagde mig i hvert fald intet. Det kosmiske lydbillede, organisk instrumenteret og med flydende elektroniske teksturer og sagte hviske-lyde fra koret, var både for forudsigeligt til, at jeg blev fanget. Desuden var koret ganske enkelt komplet overflødigt - man kunne have opnået nøjagtig samme effekt med blot to sangere og de mange højtalere i rummet. I lyset af alle de ressourcer og al den teknik, der blev anvendt, var det skuffende at høre, hvor lidt Raphaël Cendo eksperimenterede med formatet.

Epidemisk mangel på fantasi
Det var som om manglen på fantasi var epidemisk ved årets Donaueschinger Musiktage. De store ressourcer og rumlige muligheder, der blev stillet til rådighed blev kun halvhjertet undersøgt, og mange af værkerne lød ufriske og konventionelle  i mine ører. Festivalens store afslutningskoncert igen med SWR Sinfonieorchester Baden Baden und Freiburg, som fortjener stor ros for deres enorme arbejde med så tungt et repertoire, og som i øvrigt spillede fremragende, indeholdt tre temmelig trættende uropførelser: Spanske Alberto Posadas' (f. 1967) Kerguelen, en 'Tripelkonzert' for forstærket Bläsertrio recherche og orkester; Philippe Manourys (f. 1952) In Situ for orkestergrupper og Ensemble Modern; og Bruno Montavanis (f. 1974) Cantate Nr. 3 for kor og orkester, hvilket udløste en højlydt buhen fra en betydelig del af de mange mennesker, som fyldte Baarsporthalle denne sidste aften. Der var intet i Montavanis værk som greb fat i opmærksomheden eller rystede én ud af den slummer man var faldet i efter Posadas' 'usynlige virtuositet'. Den yngre franskmands, Montovani, fri benyttelse og bearbejdelse af uddrag af Friedrich von Schillers tekster var muligvis grunden til utilfredsheden blandt publikum, men en anden årsag kunne også have været den aktuelle skandale omkring hans gammeldags holdninger til kønsfordelingsproblematikken i dirigentverdenen (han er også dirigent; mere her). Jeg håber, det var hans gammeldags musikalske udtryk der til dels var skyld i uroen, for det var virkelig uinspirerende og fantasiløst!

Spildte ressourcer
Jeg har skrevet en del om de stykker, jeg ikke kunne lide på festivalen. Som nævnt er det, fordi jeg synes, det var en skam, at festivalens tema og ressourcer ikke rigtigt blev udnyttet. I de føromtalte værker savnede jeg en fornemmelse af, at komponisterne for alvor forsøgte at undersøge festivalens tema på en udfordrende måde og ikke blot ved at skrive lange værker. Deres undersøgelser af rummet gjorde ikke tingene mere interessante. Tværtimod, måske. Og hvis rummet absolut skal bruges kompositorisk, kan det ikke gøres på en lidt anden måde end ved blot at kaste lyde rundt i cirkler, igen og igen, som om det er vildt fascinerende? Det var som om årets tema opfordrede så meget til at se tilbage i tiden til et musikalsk formmæssig højdepunkt, at komponisterne glemte at se ud i fremtiden. Men hvorfor tage udgangspunkt i gamle former uden, derigennem, at forny vores forståelse af fortiden? Det var ganske vist målet med temaet, og sikkert også værkerne, men de fleste af disse var desværre ikke overbevisende bud på sådan en opgave.

Er det mon min alder (25 år), og "det faktum at min generation ikke er i stand til at holde koncentrationen i længere tid ad gangen"? hører jeg nogen spørge.

Less is more
Er det mon min alder (25 år), og "det faktum at min generation ikke er i stand til at holde koncentrationen i længere tid ad gangen"? hører jeg nogen spørge. Det vil jeg ikke mene, for der var faktisk nogle få koncerter hvor jeg, og de fleste andre, blev fuldstændigt fanget i 70-80 minutter. Og det til trods for at der blev arbejdet med yderst begrænset materiale og formudvikling, eller måske netop derfor!

Det eminente Klangforum Wien spillede to koncerter i Mozart Saal. Enno Poppes (f. 1969) Speicher (da: lager, computerhukommelse) og Georges Aperghis' (f. 1945) Situations for 23 solister fik deres uropførelser henholdsvis lørdag eftermiddag og søndag morgen. Begge værker var beviser på, hvordan en storform kan konstrueres ud fra et minimum af materiale, med begrænset eller ingen formudvikling som sådan og uden 'spild af ressourcer'.

Selvom Speicher af tyske Enno Poppe varede omtrent 80 minutter, var der intet tidspunkt, hvor jeg tabte tråden. Det musikalske sprog var friskt og meget anderledes end i de ovennævnte stykker: man anede brugen af algoritmiske processer i de maskinelle, skæve rytmer, og de mikrotonale, uendelighedsrække-agtige melodiske strukturer. De seks satser forsøgte at holde musikalske processer kørende, længere end man normalt ville give dem lov til. Sidste sats var mesterligt struktureret i al dens simpelhed: Intensiteten steg gradvist til et vist punkt, faldt pludseligt, steg langsomt, fald pludseligt, og fortsatte sådan. Det var gribende og musikken lod aldrig én forstå, helt hvornår næste intensitetsskift ville komme. Også Aperghis arbejdede i værket Situations med gentagne mønstre eller celler og hurtige klip til og fra forskellige teksturer. Stykket var én lang struktur, der blandt andet undersøgte individets plads i gruppen: Af og til havde de enkelte musikere i ensemblet solopassager. Nogle af musikerne skulle også recitere tekster, som i dette værk forekom helt naturligt. Teksterne fik plads og blev reciteret højt i musikkens stille passager. Igen, ligesom i Poppes værk, var jeg helt fanget fra start til slut.

Både Georges Aperghis og Enno Poppe viste, at en storform ikke nødvendigvis behøver at være overdrevet stor. Selvom de to komponister hverken benyttede sig af store koncepter eller massive set-ups, formåede de at levere værdige nye bud på kammermusikalske storformer.

Klangskolen
Til sidst vil jeg nævne et andet højdepunkt, et skoleprojekt med omkring 30 unge teenagere, der sammen havde skabt deres bud på en storform, ledet af den canadiske komponist Annesly Black (f. 1979). Flowers of Carnage, som værket hed, varede over en time og blev fremført i en mindre sportshal for omkring 150 publikummer. De unge mennesker var iført træningstøj, og en stor del af værket bestod af forskellige energiske motionstræningsagtige sekvenser. Man kunne kalde gruppen et slags sportskor, som brugte nogle meget effektive og simple gruppeimprovisationsteknikker til at skabe et sjovt, imponerende og komplekst værk, der i øvrigt også indeholdte et elektronisk lydspor og et skoleorkester. En meget fantasifuld og forfriskende stund midt i en ellers tung omgang storformer!

Foto: Petra Rakić