Budhaditya Chattopadhyay – en nomadisk lydrejsende
Annonce
Annonce
Annonce
Baggrund – fra film til lyd
IO: Hvad fik dig til at skifte fra film til lyd?
BC: Jeg gik på filmskole, men blev i løbet af mit studie interesseret i lydoptagelse (’field recording’) som en udvidelse af ’on location’-optagelse. På filmskolen bliver man uddannet til at lave ’on location’-optagelser som en del af det indledende feltarbejde inden den endelige filmoptagelse. Du skal skyde en film et bestemt sted, og du tager derud for at tjekke nogle bestemte ting ud på forhånd. Så på filmskolen var jeg allerede involveret i ’on location’-optagelse. Men jeg fandt langsomt ud af, at arbejdet inden for den filmiske kontekst begrænsede mit udsyn. Så jeg begyndte at undersøge forskellige måder hvorpå jeg kunne arbejde uafhængigt af filmisk narrativ og storytelling-teknik, og det førte mig til lydoptagelse. På filmskolen på det tidspunkt, blev man ikke opmuntret til at arbejde med lyd særskilt, så i starten arbejdede jeg alene. Så jeg blev sådan set nød til fra starten at etablere mig selv uden for filmskolens rammer.
IO: Hvilket år er vi i?
BC: Jeg begyndte på filmskolen i 2003, og startede på at arbejde med lydoptagelse omkring 2004 og 2005. Det var en meget ensom, eller i hvert fald meget personlig praksis, jeg kastede mig ud i, der i starten. Jeg kunne ikke finde nogen gruppe at involvere mig i. De fleste af mine otte klassekammerater på filmskolen interesserede sig for kommerciel filmproduktion og er nu meget anerkendte i filmindustrien. Jeg fandt en anden vej, og derfor er jeg her. Jeg gik den akademiske vej og arbejdede kunstnerisk med lyd.
En nomadisk lydrejsende
IO: Du kalder dig selv en nomadisk lydrejsende. Hvad er det?
BC: ’Nomadisk’ er en tilstand, jeg anser mig selv for at være i. Jeg har været nomade også i mit eget land, fordi jeg – for at være helt ærlig – altid har fundet det svært at være en del af en gruppe. Så jeg forstår det som en livstilstand; en evigt bevægen-sig-rundt i verden. En tilstand, hvor man ikke kan finde nogen form for lokal forankring. Så dette kunne være en mulig diskurs for ’det nomadiske’, som jeg ser det.
IO: Hvordan har denne tilstand noget med din egen rejsen rundt i verden at gøre? Dit engagement i lydlandskaber som en lydlig repræsentation af virkeligheden?
Som lytter, kan det nomadiske fungere som en filosofisk platform.
BC: Som lytter, kan det nomadiske fungere som en filosofisk platform. Den nomadiske lytter er mere åben over for lydlige hændelser. Han kan befri sine ører fra lydens reference til lydkilden. Jeg har lavet nogle eksperimenter i mine kurser på KUA (Københavns Universitet Amager), hvor jeg har undersøgt hvordan mennesker som er godt forankret lokalt, fx københavnere, hele tiden leder efter en betydning i alle de lyde, de hører. Jeg tog på en soundwalk (lydtur til fods), og de udenlandske studerende, som er her kortere perioder, viste sig at være have en mere kontemplativ tilgang til deres lytning. De søger ikke hele tiden en bestemt betydning, da de ikke kender de fleste af lydene. De er mere åbne for at skabe nye betydninger af lydene. For eksempel lyden af et bilhorn - måske lyder det ikke som et bilhorn for dem, men som noget større og mere kreativt på en måde.
IO: Så det vil sige, at for den nomadiske lytter, åbner verden sig fordi hver lyd har en tvetydighed i sig?
BC: Præcis. Tvetydighed og ukendthed. Det er utroligt vigtigt for at kunne udforske et lydligt fænomen.
IO: Al denne tvetydighed og ukendthed får mig til at tænke på Murray Schafers 70’er-begreb ’schizophonia’ – lydoptagelsens adskillelse mellem lyd og lydkilde som en slags moderne lyd-skizofren tilstand; og så Lacans ’skizofrene tilstand’ – det totale tab af orienteringspunkter. Er den nomadiske lydrejsende i virkeligheden en skizofonisk lydrejsende?
Den nomadiske lytter er filosof mere end han blot er en lytter.
BC: Nej, han er filosof. Den nomadiske lytter er filosof mere end han blot er en lytter. Jeg kalder dette for hyper-lytning – at filosofere over lytning. Lydens lokale forankring er blot udgangspunktet. Lyden af et bilhorn på Amagerbrogade er blot udgangspunkt for den nomadiske lytter. Bilhornet der passerer ham, sætter ham i gang med at filosofere. Han begynder en lydlig rejse mod andre bilhorn, han har hørt på andre gader i andre byer.
IO: Hvad er det, han leder efter?
BC: Han leder efter en indgang. En indgang til tanker. Han er i en kontemplativ tilstand. Hans tanker sættes i gang af de lyde, han hører på Amagerbrogade. Lastbilen kører forbi på Amagerbrogade, dytter med bilhornet, og dette bliver en indgang for den nomadiske lytter til at filosofere. I stedet for blot at forbinde lyden med en bils horn, bruger han denne lyd som afsæt for tænkning. Han fortaber sig i tænkning. På en ikke bogstavelig måde er jeg meget inspireret af bogen ”Listening” af Jean Luc Nancy. Han taler om fænomenet ’filosoferen’ og man finder en tydelig resonans af hans tænkning i mit forfatterskab.
IO: Så for helt at forstå dette. At være en nomadisk lytter har ikke noget med en 70’er-skizofonisk tilstand at gøre. Det er den anden vej rundt. Det er en måde at fordybe sig i livet på?
BC: Nemlig.
At indtage byens lydlandskab trinvis
IO: Hvordan går du så til disse tvetydige lyde? Hvordan indtager du et nyt lydfelt eller lydlandskab som for eksempel Bangalore? (Chattopadhyays seneste lydværk ”Elegy for Bangalore”, 2013)
BC: Jeg begynder at udforske en by ved først at foretage en egen mental rejse. Dette er første trin.
Jeg rejser ikke fysisk i begyndelsen. Jeg lægger mig bare ned på min seng på mit hotelværelse, og lytter til byen i måske en måned. En langsom udfoldelse af dens lydverden. I denne periode rejser jeg mentalt.
1. Trin: Psyko-geografisk ’mapping’ – at lade byen komme ind
Jeg rejser ikke fysisk i begyndelsen. Jeg lægger mig bare ned på min seng på mit hotelværelse, og lytter til byen i måske en måned. En langsom udfoldelse af dens lydverden. I denne periode rejser jeg mentalt. Forestiller mig forskellige ruter, veje eller gader. Forsøger at forholde mig til min egen forestilling. Jeg kan for eksempel gå op på øverste etage, måske femte eller tiende etage, og kigge udover byen og lytte til dens forskellige lydrefleksioner. Og dette giver mig en masse information om byen. Hvis der for eksempel er en masse højhuse, vil lydrefleksionerne være mange. Eller som i København, hvor der ikke er så mange højhuse, så vil der være færre lydrefleksioner. Så altså en slags psyko-geografisk (følelsesmæssig) forståelse eller undersøgelse af byen gennem ren lytning.
BC: Ikke kartografisk, men psyko-geografisk.IO: Så du laver et slags forestillet lydligt bykort?
IO: Hvorfor gør du sådan, før du går ud og optager lyde i byen?
BC: Jeg anser dette for at være en slags intersubjektiv interaktion med byen. Jeg anser byen for at være et subjekt mere end et objekt. Det bliver en kortlægning ud fra en meget subjektiv synsvinkel.
IO: Men hvorfor så overhovedet gå ud?
BC: At gå ud fra starten ville ødelægge en masse. Jeg kan godt lide at udvikle et billede af byen. Det er ligesom en slags fysiognomi; en måde at læse et ansigt på.
IO: Men bunder denne langsommelige tilgang til byen i en slags generthed? Eller har den med respekt for byen og dens indbyggere og sociale koder at gøre?
BC: Det er en tilbageholdenhed. En tilbageholdenhed, som skabes af det at være outsider. Så dette bliver en dialog mellem en outsider og en sfære. Hvordan man kommer ind. Først må du skabe en forestilling om denne sfære. Derefter træder du ind i den. Det er ligesom at gå ind i sig selv. En intersubjektiv interaktion. Byen burde ikke overvælde dig. I stedet bør du have kontrol over alt hvad du gør. Lige fra at lytte sig frem til sin egen lydlige forestilling af byen - en mental vandring - til at gå ud i gaderne, optage, og herefter komponere. Kunstneren er ham, der er i kontrol.
Trin 2: en forestillet rekonstruktion
IO: Så den intersubjektive interaktion med byen er altså første trin. Hvad er andet trin?
BC: Andet trin har med en mere udførlig forestilling af byen at gøre. At forestille sig hvordan byen lyder og mere reelt ser ud. Hvordan gaderne egentlig er, gennem lytning. Alle byer har deres helt egen lydrefleksion, selvom mange byers lyde er repetitive. Trafik, bilhorn, undergrundslyde af elektrisk maskineri og den slags. De lyde du hører oppe fra tagterassen [roof top] varierer. Så sådan skaber du en mental forestilling af en by. Så forestilling er det andet trin.
Bare lytte. At gå uden nogen retning. Og tage chancer.
Trin 3: at drive rundt
BC: Tredje trin må være at drive rundt, tilfældigt. At drive rundt er ligesom at vandre rundt i byen uden nogen bestemt retning.
IO: Uden at optage. Bare soundwalk’e.
BC: Bare lytte. At gå uden nogen retning. Og tage chancer. På den måde møder du forskellige zoner af byen som er særligt interessante. Og det kan kun ske når du går uden retning. I forbindelse med tilblivelsen af ”Elegy for Bangalore” stødte jeg på tre zoner under min driven-rundt i byen. Uden at vide at de eksisterede. Så at drive rundt er meget vigtigt, i hvert fald i mine værker.
IO: ”Elegy for Bangalore” virker meget meditativ på mig. Med gentagelser og droner. Kan du fortælle om det?
BC: Ja. Disse droner er hvad der er tilbage af den fordybelse eller ’nedsænkning’ [immersion] som jeg har oplevet. Som jeg allerede har nævnt, så foretrækker jeg at fordybe mig i forskellige zoner i stedet for at dokumentere. I Bangalore udforskede jeg tre zoner: undergrundsbanens byggeplads, kasserede spolebånd, og klangen af tomme rum [room tones], som jeg fandt mellem optagelserne på spolebåndene. I Bangalore var det tidligere vældigt populært blandt middelklassen at have sin egen spolebåndoptager, hvor folk optog digtoplæsning eller sang af familiemedlemmer. Så altså en masse hjemmeoptagelser. Og ind imellem disse hjemmeoptagelser fandt jeg ’klangen af tomme rum’. Lyden af forskellige rum fra 40erne, 50erne og 60erne, som man kan høre har ændret sig; måske det har noget med den historiske forandring af byen at gøre. Så rumklang er en særlig zone, som jeg har udforsket grundigt i dette værk (”Elegy for Bangalore”). Så den drone du kan høre, er mere eller mindre en repræsentation af disse tomme rums ’klange’.
IO: Hvor fandt du alle disse hjemmeoptagelser?
BC: Åh, det var også ved en tilfældighed. Jeg drev rundt og stødte på et søndagsmarked, som kun var åbent mellem kl. 5 og 7 om morgenen. Tidlig morgen. Et lille marked, hvor folk sad og solgte genbrugsting; gamle møbler, plader, bøger, tøj og alt muligt andet. Gammel elektronik og radioer... og så gamle spolebånd.
4 trin: Lydoptagelse
IO: Og hvilket trin kommer så bagefter?
BC: Så kommer optagelse. Lydoptagelse er det fjerde trin. Hvis det er et 3-4 måneder langt ophold, så foregår optagelserne i den sidste måned.
IO: Så når du starter på fasen med at optage, så ved du allerede hvad du skal optage og hvor du skal gå hen?
BC: Præcis.
IO: Så du har allerede skitseret din komposition på dette tidspunkt?
BC: Ja. Hvis jeg optager fra begyndelsen, så får jeg mange dårlige optagelser... i filmterminologi kalder man det ’non-takes’ eller NG’s (’not good’-takes). Så i stedet for at lave en masse dårlige optagelser, så foretrækker jeg at skitsere en oversigt. Og til sidst optager jeg, så jeg ikke behøver at regne ud hvad jeg skal optage, og hvad jeg ikke skal optage. Lydoptagelse er også en meget fordybende proces. Når jeg begynder at optage, så bliver jeg typisk så optaget af en zone, at jeg faktisk ikke kan holde op med at optage. Som for eksempel på Bangalore-undergrundsbanens byggeplads, hvor jeg begyndte at optage fra morgenstunden og fortsatte resten af dagen. Kun med 3-4 pauser undervejs. En af optagelserne varede 3 timer. Der skete hele tiden noget; noget gentog sig, men i hver gentagelse fandtes en lille ændring. Så alle disse observationer gør processen ekstremt fordybende. For mig går det at optage ud på at finde den præcise zone, som er vigtig at optage, og så fordybe sig i den.
Gemme optagelserne i årevis, for så at finde dem frem igen
IO: Så når du så har lavet i timevis af optagelser, hvad gør du så?
Så går jeg hjem og lader være med at lytte til dem. Jeg gemmer dem, om muligt, i årevis
BC: Så går jeg hjem og lader være med at lytte til dem. Jeg gemmer dem, om muligt, i årevis. Hvad angår ”Elegy for Bangalore”, gik der et år fra jeg optog til jeg komponerede værket. Et år er meget lidt tid. Jeg skal have afstand til det optagede lydmateriale.
IO: For hvad sker der i denne afstand?
BC: I afstanden sker der en følelsesmæssig løsrivelse. Fordi fordybelsen i lydmaterialet ikke giver dig mulighed for egentlig at lytte. Lytningen stopper og optagelsen overvælder lytteren. Så for at gøre lytningen til udgangspunkt for din komposition, har du brug for denne afstand. Afstanden opstod også rent fysisk, fordi jeg forlod Indien. Da jeg havde optaget, forlod jeg Indien for at rejse til England, hvor jeg startede mit ophold på School of Music ved Bangor University i Wales. Så den fysiske afstand mellem Indien og England virkede også fint.
IO: I denne afstand mellem optagelse og komposition, kunne man her forestille sig, at oplevelsen af dine optagelser gik fra at være dokumentariske og henvisende til mere objektive og abstrakte?
BC: Ja. Det optagede lydmateriale løsriver sig fra sin kilde. Zonerne som jeg kortlagde fysisk og i mit sind, er ikke længere tilstede i optagelsen. De er ikke længere dokumenteret evidens. De er blot objekter, blotte lag som jeg arbejder med. De er som ler i håndværkerens hænder. Hvorfra leret kommer, betyder ikke længere noget. Jeg behøver ikke længere forholde mig til, om hvorvidt leret kommer fra Bangalore, eller det kommer fra New York, eller det kommer fra København. Jeg er fritaget for afhængigheden af det lokale tilhørsforhold til et sted. Så for at lave optagelserne om til rent lydmateriale, har jeg brug for afstand.
Komposition
IO: Så udgangspunktet for din komposition er altså byen og en kortlægning af den. Men er der virkelig ingen strukturel forbindelse tilbage i det endelige kunstværk?
BC: Jo. Man kan spørge sig selv: Hvorfor klipper jeg denne forbindelse? Fordi jeg skal finde tilbage til min personlige forbindelse til byen i det endelige værk. Den forestillede rekonstruktion. Lydrefleksionerne jeg hørte fra terrassen i min lejlighed i Bangalore genopbygges i kompositionen, hvor jeg er tilstede som kunstner. Så det er ikke et portræt af Bangalore, jeg laver. Men en repræsentation af min mentale association omkring byen. Så det løsrevne omformes til noget, som er kunstnerens forbindelse til sit materiale. Ikke til byen, men til materialet. Det er en cyklus. Så på en måde er det ikke længere et soundscape, men nærmere et psyko-geografisk lydbillede, som stammer fra mit sind.
