Da jeg spurgte en række mennesker, hvem der efter deres mening er den »grundlæggende skikkelse« i ukrainsk lydkunst, fik jeg en lang række forskellige navne og pseudonymer – fra personer knyttet til new media-kunst til kunstnere, der primært er aktive inden for den kvasi-akademiske sfære af samtidsmusik. Forskellige miljøer, forskellige kredsløb, forskellige former for institutionel forankring – genealogierne i ukrainsk lydkunst er lige så mangfoldige og heterogene som andre steder.

Hvad mener vi egentlig, når vi taler om »ukrainsk lydkunst«? Hvordan definerer vi hver del af dette udtryk? Hvordan afgrænser vi feltet og indfanger lydkunstens essens – ligger den tættere på den angelsaksiske britiske tradition for sound art eller måske nærmere den tyske Klangkunst-tradition? 

1. Elektroniske nocturner

Berlin og elektronisk musik hører sammen som pot og pande. Siden 1999 har CTM været et sted, hvor nye æstetikker, politiske strømninger og klubkulturens næste bevægelser har kunnet spores. I år kunne man på en af de første koncertdage sætte sig i mørket og lytte til elektroniske nocturner på Radialsystem.

feeO tog afsæt i klubmusikken, men det var som om, pulsen var vendt indad. Man skulle vente længe på klimaks i sangene, som bevægede sig mellem drone, ambient og minimalistisk rytmik med stemmen i centrum. Jeg hørte dem som dæmpede, næsten private nocturner.

Hvordan lyder nostalgi? Er det barndommens melodistump, et støvet kassettebånd i en kælder – eller noget mere uhåndgribeligt, der kun viser sig i korte glimt? I genren dungeon synth er det hverken gamle instrumenter eller autentiske optagelser, der vækker længslen efter det, der var. Her opstår nostalgien i støjen, i forfaldet og i de analoge skygger af en fortid, der for længst er forsvundet, men som alligevel føles mærkeligt genkendelig. På mange måder kan man kalde det for en nostalgisk musik. Men er det nu også sådan at den opleves?

De glemte spøgelser

Dungeon synth begyndte i starten af 2010’erne som et forsøg på at genkalde de mere obskure soloprojekter fra black metalens marginer, hvor musikere som Mortiis, Wongraven, Depressive Silence og Burzum regerede. Som det ofte går med revivalbevægelser, blev genkomsten dog til noget andet end udgangspunktet.

»After the performance, the audience is invited to stay with the performers to share impressions, thoughts, and feelings together – both in conversation and in silence. Anne Cecilie’s famous Røst fish soup and a vegetarian alternative will be served to warm our bodies. Together, we can reflect on what has unfolded on stage, process the loss of biodiversity we are witnessing, and perhaps sow a seed of hope.«

Velkommen til Borealis. Her er vi sammen om alt. Før åbningsforestillingen Vedøya – Laments to the birdmountain who lost their voice skulle vi – inspireret af Pauline Oliveros – hilse på hinanden og se hinanden i øjnene i foyeren på Cornerteateret.

Selve performancen fungerede som et live soundtrack til Vedøya, engang et af Nordeuropas mest larmende fuglefjelde. Elin Már Øyen Vister flettede feltoptagelser, nye kompositioner, nordnorske folketoner og samiske vokaltraditioner sammen med naturbilleder. Der blev skåret fisk på scenen. Og bagefter spiste vi suppen sammen.

Noget bemærkelsesværdigt er sket, siden jeg første gang besøgte Pulsar Festival for ti år siden. Ikke med festivalen selv, for den ser i grove træk ud, som den også gjorde i 2016: Unge mennesker, der er ved at uddanne sig til musikere på DKDM i København, opfører værker af konservatoriets komponiststuderende, som befinder sig på forskellige stadier af vejen hen mod at finde deres eget udtryk.

Ved enkelte koncerter er der besøg udefra – et orkester, et specialensemble, nogle gange en international solist – og af og til krydres programmerne med værker af markante musikhistoriske skikkelser fra nyere tid eller tidligere studerende. Det er på alle måder til at mærke, at Pulsar finder sted på et konservatorie, og hvis man lige strøede et par offentlige forelæsninger ud over de ti festivaldage, ville oplevelsen være komplet.

Der er ganske enkelt noget ved Cisternernes grandiose radikalitet, som passer godt til performancekunstneren Marina Abramovićs kunstneriske dagsordener. Og det bliver bedre endnu, for til trods for – eller måske på grund af – værkets gennemgående voldsomhed er Abramovićs filmiske operainstallation Seven Deaths utroligt livsbekræftende. Derfor: Enhver i hovedstadsområdet, som netop nu befinder sig i en mere eller mindre radikal livskrise, burde begive sig ned i Cisternernes dyb under Frederiksbergs muld og bruge en time på at opleve, hvad der udspiller sig dér. Det kan kun hjælpe, er jeg overbevist om. 

»Du giver mig din tid, og jeg giver dig syv dødsfald,« siger Abramović på skærmen i den instruktionsvideo til tilhørerne, som kan ses ved nedgangen til Cisternerne. Hun forklarer, at filmenes dødsfald er symbolske udtryk for de mange gange, vi alle igennem livet »dør«, når tæppet trækkes væk under os. Kærlighed, forstås. Som hun siger: »Du forelsker dig, du mister dig selv, du overlever – og så gør du det hele igen.«

Det var tæt på, at åbningen måtte begynde uden hovedtalerne. Kommunal- og distriktsministeren og flere af festivalens kunstnere kredsede i timevis over Øst-Finnmark, mens tågen lå tungt over Kirkenes. Først efter en omdirigering til Lakselv og flere timers venten klarede det op. Et arktisk forspil af usikkerhed. Mit eget fly blev udskudt et døgn. Åbningsshowet og Lapland Chamber Orchestra måtte jeg opgive.

Kirkenes ligger 15 kilometer fra den russiske grænse – en hvid randzone mod øst. Sneen falder i minus 21 grader, fjorden ligger tung og grå. Det ligner periferi. Men under overfladen vibrerer landskabet. På årets Barents Spektakel (19.–22. februar) var det netop vibrationerne, der stod i centrum.