Noget bemærkelsesværdigt er sket, siden jeg første gang besøgte Pulsar Festival for ti år siden. Ikke med festivalen selv, for den ser i grove træk ud, som den også gjorde i 2016: Unge mennesker, der er ved at uddanne sig til musikere på DKDM i København, opfører værker af konservatoriets komponiststuderende, som befinder sig på forskellige stadier af vejen hen mod at finde deres eget udtryk.

Ved enkelte koncerter er der besøg udefra – et orkester, et specialensemble, nogle gange en international solist – og af og til krydres programmerne med værker af markante musikhistoriske skikkelser fra nyere tid eller tidligere studerende. Det er på alle måder til at mærke, at Pulsar finder sted på et konservatorie, og hvis man lige strøede et par offentlige forelæsninger ud over de ti festivaldage, ville oplevelsen være komplet.

Der er ganske enkelt noget ved Cisternernes grandiose radikalitet, som passer godt til performancekunstneren Marina Abramovićs kunstneriske dagsordener. Og det bliver bedre endnu, for til trods for – eller måske på grund af – værkets gennemgående voldsomhed er Abramovićs filmiske operainstallation Seven Deaths utroligt livsbekræftende. Derfor: Enhver i hovedstadsområdet, som netop nu befinder sig i en mere eller mindre radikal livskrise, burde begive sig ned i Cisternernes dyb under Frederiksbergs muld og bruge en time på at opleve, hvad der udspiller sig dér. Det kan kun hjælpe, er jeg overbevist om. 

»Du giver mig din tid, og jeg giver dig syv dødsfald,« siger Abramović på skærmen i den instruktionsvideo til tilhørerne, som kan ses ved nedgangen til Cisternerne. Hun forklarer, at filmenes dødsfald er symbolske udtryk for de mange gange, vi alle igennem livet »dør«, når tæppet trækkes væk under os. Kærlighed, forstås. Som hun siger: »Du forelsker dig, du mister dig selv, du overlever – og så gør du det hele igen.«

Det var tæt på, at åbningen måtte begynde uden hovedtalerne. Kommunal- og distriktsministeren og flere af festivalens kunstnere kredsede i timevis over Øst-Finnmark, mens tågen lå tungt over Kirkenes. Først efter en omdirigering til Lakselv og flere timers venten klarede det op. Et arktisk forspil af usikkerhed. Mit eget fly blev udskudt et døgn. Åbningsshowet og Lapland Chamber Orchestra måtte jeg opgive.

Kirkenes ligger 15 kilometer fra den russiske grænse – en hvid randzone mod øst. Sneen falder i minus 21 grader, fjorden ligger tung og grå. Det ligner periferi. Men under overfladen vibrerer landskabet. På årets Barents Spektakel (19.–22. februar) var det netop vibrationerne, der stod i centrum.

Hvordan lyder nostalgi? Er det barndommens melodistump, et støvet kassettebånd i en kælder – eller noget mere uhåndgribeligt, der kun viser sig i korte glimt? I genren dungeon synth er det hverken gamle instrumenter eller autentiske optagelser, der vækker længslen efter det, der var. Her opstår nostalgien i støjen, i forfaldet og i de analoge skygger af en fortid, der for længst er forsvundet, men som alligevel føles mærkeligt genkendelig. På mange måder kan man kalde det for en nostalgisk musik. Men er det nu også sådan at den opleves?

De glemte spøgelser

Dungeon synth begyndte i starten af 2010’erne som et forsøg på at genkalde de mere obskure soloprojekter fra black metalens marginer, hvor musikere som Mortiis, Wongraven, Depressive Silence og Burzum regerede. Som det ofte går med revivalbevægelser, blev genkomsten dog til noget andet end udgangspunktet.

Da jeg spurgte en række mennesker, hvem der efter deres mening er den »grundlæggende skikkelse« i ukrainsk lydkunst, fik jeg en lang række forskellige navne og pseudonymer – fra personer knyttet til new media-kunst til kunstnere, der primært er aktive inden for den kvasi-akademiske sfære af samtidsmusik. Forskellige miljøer, forskellige kredsløb, forskellige former for institutionel forankring – genealogierne i ukrainsk lydkunst er lige så mangfoldige og heterogene som andre steder.

Hvad mener vi egentlig, når vi taler om »ukrainsk lydkunst«? Hvordan definerer vi hver del af dette udtryk? Hvordan afgrænser vi feltet og indfanger lydkunstens essens – ligger den tættere på den angelsaksiske britiske tradition for sound art eller måske nærmere den tyske Klangkunst-tradition? 

Hvor ellers skulle Bára Gísladóttir lade sit nye orkesterværk DÆGRIN få urpremiere end i luksuslineren af et musikhus, Harpa – naturligvis under Dark Music Days, midt i þorri, årets mørkeste fase i den gamle nordiske kalender, hvor den fjerde vintermåned begynder en fredag mellem 19. og 26. januar? Næppe noget sted.

Gísladóttir er rundet af dette lands basalt, blæst og vinterlys, og selv om hun i dag har base i København, er hun for mange blevet selve lyden af Island. Selvfølgelig var mørket massivt i hendes nye værk – dybe, vibrerende understrømme – men der var flere nye ting: Islands Symfoniorkester rullede et mere rummeligt, panoramisk klangfelt ud end i hendes tidligere, mere komprimerede værker. Hvinende violiner trak skarpe streger gennem orkestermassen, mens små forskydninger langsomt underminerede enhver fornemmelse af stabilitet. Værket antog karakter af et indestængt hvæs: én lang, næsten immobil tone blev fastholdt som et spændt åndedrag, og omkring den opstod et mylder af raslen, friktion og mikroskopiske strygerbevægelser. Og hør, var der ikke lysstrejf her og der? Jo, der var. Men alligevel en perfekt start på Dark Music Days.

I Country lader Niels Rønsholdt to stemmer mødes i et akustisk kammermusikalsk rum. Den ene er Jakob Kullbergs – genkendelig, kropslig, ru. Den anden er hans, men ikke helt: en manipuleret, filtreret og forskudt stemme, der svæver gennem værket som et fremmed ekko. I et ellers organisk univers af cello, kammerorkester og sang fremstår denne stemme som noget løsrevet, næsten hjemløst. Den lyder, men den har ingen synlig krop.

Hvad vil det sige at høre en stemme uden et menneske? Og hvad gør det ved vores oplevelse af nærvær, troværdighed og identitet, når den samme sanger både er til stede og fraværende i sin egen musik?