Lydsituationer

I denne artikel diskuterer jeg perception i lydinstallationer, særligt i forhold til lydinstallationer i det offentlige rum, hvor situationen er en anden end i værker skrevet til koncertsalen: Tid og rum bliver brugt stik modsat, og den visuelle og sociale kontekst er fuldstændig anderledes.
– formgivning af perception i lydkunst
  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

TID
Lydinstallationer har normalt ingen begyndelse og slutning, som vi kender det fra værker i koncertsalen – og som regel heller ikke et dramatisk klimaks. Christoph Cox påpeger i sin artikel, ”From Music to Sound” en fundamental forskel mellem musik og lyd, idet tiden i sidstnævnte ikke er en målbar tid, men er kontinuerlig. I lydkunst, siger han, skifter begrebet tid ”from time to duration”, fra ’væren i tid’ til ’væren som tid’, eller med den franske fænomenolog Henri Bergsons begreb, ikke tid (temps), men varen (durée).

For lytteren har det konsekvenser, fordi han ikke længere bliver guidet gennem stykket. Han møder derimod en lydstatus (eller en sekvens af den) – det er det, jeg kalder en lydsituation. Som producent af en sådan lydsituation, må jeg være opmærksom på alle de øjeblikke, hvor lytteren bliver påvirket af lyden, for ellers forsvinder lytteren hurtigt igen fra værket.

RUM
I lydinstallationer spiller rum en grundlæggende rolle for lyden og perceptionen af den. Der er hverken nogen scene eller musikere som til en koncert, og normalt kan man bevæge sig frit omkring mens lyden opføres. Men ikke kun det er anderledes: for lydkunstneren er valget af rum, dets arkitektoniske og visuelle omstændigheder og den sociale kontekst også vigtig. For mig er dette fundamentalt for værket. Ofte udvikler jeg først værket efter at have fundet stedet og arbejder med dets visuelle akustiske og sociale aspekter. Til denne måde at arbejde med stedsspecifik kunst, har jeg udviklet begrebet ’site-sound’ – stedsklang.

Derfor er perception i lydkunst ikke kun perception af lyd, men også af rum og den stedsspecifikke kontekst. Den lyttende kan bevæge sig og bør bevæge sig i en lydinstallation ved at lytte til lydgenstandene og den rumlige konfiguration af lyden fra forskellige afstande. Han opdager forskellige perspektiver i lytningen, ligesom han opdager rummets forskellige lag. I mit første eksempel, 'Transition', kan disse stedsspecifikke lag også indeholde historiske aspekter.

Kleins 'Transition' (2001/02) i Richard Serras skulptur 'Berlin Junction', ved Filharmonien i Berlin.
TRANSITION
Installationen var bygget ind i Richard Serras skulptur, Berlin Junction, som består af to buede metalplader, placeret foran Filharmonien i Berlin. Lyden var udledt af sinuskurver med forskellig frekvens. Når en besøgende gik ind mellem de to plader, blev grundlyden omdannet via fire sensorer placeret i rummet mellem pladerne. På den måde blev lydens status ændret, hvilket var den grundlæggende idé med 'Transition': at skabe forandring gennem bevægelse. Serras skulptur fra 1987 udtrykker Berlins tilstand i tiden under Muren – i skulpturen synes to adskilte paralyserede dele at falde ind mod hinanden. 'Transition' understregede et nyt flow, et forandret samfund på et usikkert og ambivalent tidspunkt. Men, værket blev installeret i 2001 og på det tidspunkt var forandringen forbi. Derfor tilførte jeg et skeptisk blik ved at bruge Bertold Brechts digt “Change of Wheel“ fra 1953, der beskriver transition som tilstand: “(...) I don't like where I come from. I don't like where I'm going. Why do I watch the changing of the wheel with impatience?“ (Brecht 1953, Klein 2003.)

Lad os derfor gå hurtigt videre til min videodokumentation, der starter med en meget høj metallisk lyd: [se video]

Som man kan se, filmede jeg da denne mand kom forbi og spurgte, hvad jeg lavede. Han vidste ikke, at jeg var kunstneren. Sådanne situationer er ideelle til at finde ud af, hvad mit publikum oplever, hvordan de reagerer og hvad de tænker på. Det var derfor interessant for mig at komme forbi i løbet af de to år, hvor 'Transition', kørte for at observere (selvfølgelig uden videokameraet) og for at tale med folk i skulpturen.

Dette er også forskelligt fra koncertsituationen: du kan tale, mens installationen kører og dermed diskutere enkelte lydforløb eller atmosfæren på et særligt øjeblik.Kleins 'Transition' - besøgende i installationen

Nogle mennesker sang, andre spillede didgeridoo, andre gik bare igennem igen og igen. En dag var der en kvinde, som viste sin ven stedet: “Det er helt utroligt hvilke lyde vinden laver!”  Børn, der kom forbi, opdagede de interaktive muligheder meget hurtigere end voksne – og med større tålmodighed og glæde.

Bord med computer og monitor med katalog i Filharmoniens foyer

Der var ikke noget skilt ved skulpturen, ingen forklaring (bortset fra inde i filharmonien, hvor der var et katalog). De besøgende blev nødt til at finde ud af det selv. Først opdagede de, at det var en lydinstallation, derefter at den bestod af forskellige lyde og ord, der kom ud af højtalere, og endelig hvad konceptet bestod af og hvad konteksten var. Det var samtidig ikke tale om en færdig og lukket komposition, - for hver enkelt besøgende, der gik igennem installationen, ændrede dens lyde. På den måde var kunstværket ikke absolut - men relativt. De besøgende kunne ikke opleve hele stykket som til en koncert, men kunne kun opleve den lyd, de stod overfor i det givne øjeblik.

Som producent af sådanne lydsituationer, kunne jeg ikke præcist vide, hvilken lydtilstand, der blev udviklet af de besøgende. Jeg udviklede alene et framework, hvori lydene kunne variere. Den slags musikalske processer kalder jeg ”interaktive variationer” (Klein 2006). Det er en åben proces – hvilket medførte, at jeg efter at have påbegyndt installationen, blev temmelig nervøs for, om lyden ville komme ud af kontrol.

DEN ÅBNE LYDSITUATION
Generelt kan man sige, at en lydsituation er en åben situation: Der er ingen tidsbegrænsning, der er et åbent rum (især i det offentlige rum), og der er en åben proces (især i de interaktive værker). Den besøgende bliver ikke guidet gennem værket, som det er tilfældet med koncertsituationen, eller bliver informeret, som det er tilfælde med gallerisituationen. I lydkunst bliver den besøgende tilbudt at opdage værket på egne præmisser. Jeg mener, at denne åbenhed er den vigtigste karakteristik for at kunne beskrive perception i lydkunst. Det er et spørgsmål om perception på et fundamentalt plan. Hvor langt den besøgende går, afhænger af deres ’perceptive evner’ og ’nydelsen ved at opdage’ – og naturligvis er det et spørgsmål om ’perceptionens dybde’ og ’opdagelsen dybde’, som er medtænkt i kunstnerens værk.

Mange besøgende er ikke vant til at opføre sig sådan, og de bliver derfor væk eller går hurtigt igen. Og måske er dette måden, at måle kunstinstallationens succes på: Det er ikke klapsalverne som i koncertsituationen, men varigheden af opholdet i installationen. Især i det offentlige rum er det forholdsvist svært at få opmærksomhed gennem lyd. Vi orienterer os visuelt i byen, der er kontrolleret af visuelle tegn og oversvømmes af visuelle billeder eller slogans på reklamer og billboards, der primært omgives af trafikstøj. Det offentlige rum er derfor multipelt og afhænger af området, som kan være mere eller mindre blandet af forskellige mennesker og kulturer. Dette er en udfordring, men jeg kan godt lide at arbejde med det heterogene i det offentlige rum og samtidig reflektere over, hvordan mennesker forholder sig til det offentlige rum.

Ved at skabe en lydsituation, skaber lydkunstneren altid en perceptionssituation. Han arbejder med perceptive strategier. Akio Suzuki et ekstremt eksempel på den selvberoende opdagelse. I et af hans værker, signerede han blot punkter på jorden (ører som fodspor): en lydløs invitation til at stå netop her og lytte i netop denne retning til hvad der sker. 'Otodate' af Akio Suzuki (Berlin 1996) og 'Electric Walk' af Christina Kubisch (Montreal 2008).

I lydkunstneren Christina Kubischs ”Electric Walks” – hvor høretelefonerne omdanner elektromagnetiske bølger udsendt fra hverdagsgenstande – kan lytteren gå frit gennem byen og opdage bymiljøet på ny.

RAMALLAH TOURS
Min strategi for at formgive lytterens perception, er at arbejde med irritation, som fx det næste eksempel, mit projekt ”Ramallah Tours” fra 2009 i Israel. Værket bestod af en vibrerende bil placeret i det offentlige rum. Lyden fra bilen tiltrak folk på gaden og gjorde dem nysgerrige efter af finde ud af, hvad denne bil med titlen og internetadressen ramallahtours.info, stod for. Informationerne henviste til et fake rejsebureau, der bookede ture til Ramallah for israelske indbyggere. Ture, som på daværende tidspunkt i realiteten slet ikke var en mulighed.Kleins 'Ramallah Tours' i på gaden i Israel (2009) 

[se video

Bilen i gaden var malet i farver som en palæstinensisk taxi, og på grund af den politiske situation, fremstod den som et temmelig mærkeligt objekt, der slet ikke burde være der. Dertil lavede den mærkelige lyde: gennem 30 minutters lydcollager fremkom lyde fra grænsekontrollen, fra betonblandere fra jødiske bosættelser i Palæstina, samt israelske fredshymner mixet med en palæstinensisk sang. Dertil en israelsk reaktion på en tale af Obama i Kairo, som jeg havde optaget fra et israelsk radioprogram. 

Hjemmesiden for Ramallah Tours eksisterer stadig og jeg får stadig anmodninger om booking, mest fra USA.

Den selvberoende opdagelse er baseret på et øjeblik af irritation eller en fascination hos publikum. Et øjeblik, der lader dem undersøge installationsrummet fysisk og mentalt ved at de selv vælger, hvor lang tid de vil opholde sig der. Installationens lytter får således mere og mere rollen som performer eller musiker i koncertsituationen, fordi hans opførsel, hans bevægelser og hans interesser fortolker stykket. Perceptionsprocessen bliver dermed en del af den kreative proces. 

TRASA 
I min installation ”TRASA” fra 2004, kunne folk, ved at følge en linje, opleve en tekst, der blev læst højt afhængig af deres position og deres fart.'TRASA warszawa-berlin' (2004). Tekst linje på gulv og væg med video projektion (Warszawa).

Teksten bestod af digte, et polsk og et tysk, som, afhængigt af den besøgendes bevægelser, kunne høres samtidigt på undergrundsstationerne i Berlin og Warszawa. Installationen havde også en visuel del, der forbandt to rum gennem internettet, hvor folk med gestiske bevægelser kunne kommunikere med hinanden. 

[se video]

I TRASA skabte jeg et kommunikativt rum mellem to forbundne offentlige steder. Folk passerede gennem denne situation ved et tilfælde, blev automatisk involveret og kunne vælge at blive der for at lege med billeder og stemmelyde, som de selv havde været med til at producere. På denne måde skabte mit publikum et fælles rum mellem de to byer og de to sprog. De stoppede for et øjeblik, gjorde ophold i deres daglige rutiner, og arbejdede i stedet på at få et indblik, et audiovisuelt indblik, i en anden side af livet. Installationen forbandt to naboer, to nationer, som har haft et anstrengt forhold på grund af den tyske besættelse, og som stadig har et problematisk forhold med en masse gensidige fordomme. TRASA blev installeret i et anspændt rum (på tysk et Spannungsraum), som havde to dimensioner: et æstetisk anspændt rum, hvori folk kunne undersøge sig selv, og et politisk anspændt rum, hvori installationen havde betydning for de to nationer. Perceptionen af denne installation, der løb over to måneder i efteråret 2004, foregik på forskellige niveauer: I presse, TV og radio fik den meget opmærksomhed, og folk kom dermed velinformerede for at opleve den; men størstedelen af publikum kom blot forbi og blev stillet overfor denne mærkelige situation på vej til toget. Og der var folk, som iagttog andre folks reaktioner (om og hvordan de reagerede) på dette fordoblede audiovisuelle spejl.

De to steder blev en scene i det offentlige rum, hvor folk selv kunne lege.

DER GELBE KLANG
I min installation, Der Gelbe Klang – Den gule lyd – på udstillingen ‘Sound Art’ på ZKM, arbejdede jeg alene med lyd og gult lys med hensigten om at få opmærksomhed fra folk, der kom forbi på fod eller cykel. Når de kom ind i en auditive situation, ved at gå ned ad trappen, opdagede de en seks kanals surround-sound, der afspillede ”yellow noise”, en sætning fra Kandinskys tekst ’Über Bühnenkomposition’ til hans værk Der Gelbe Klang på russisk og tysk. For at skabe en elektronisk transformation af det eksisterende lydmiljø, mixede jeg stedsspecifikke lyde, såsom lyden af fodtrin på grus og klokkeslag fra slottet.'Der gelbe Klang' (The yellow sound2)“ dag og nat. Væggene er malet med en særlig 'Kandinsky-gul' (ZKM Karlsruhe)

[se video]

I denne case er der tale om et stationær og komponeret stykke af 16 minutters varighed, som de besøgende gennem den stedsspecifikke installation kan forbinde både akustisk og visuelt til omgivelserne. I øvrigt: Kandinskys tekst er for mig et historisk manifest for lydkunst, da det udtrykker hvordan en ny kunst kan skabes på baggrund af abstrakt farve, lyd, ord og omgivelserne.

Dette værk havde næsten ingen modtagere. Måske opdagede folk det ikke, fordi lydene på toppen af trappen ikke var høje nok og de derfor ikke kunne identificere det som musik i almindelig forstand. Det var måske derfor, at mange forbipasserende ikke kunne forestille sig, at hvis de gik få skridt ned, kunne de få en meget stærk lydoplevelse. Sådan som jeg så det, opdagede de fleste mennesker i parken slet ikke værket, og jeg måtte indse at min strategi i dette tilfælde ikke var gennemtænkt til fulde. Det er også et eksempel på, hvor svært det kan være at arbejde med lyd i det offentlige rum. Desuden blev installationen ødelagt tre gange i løbet af de fire måneder, den kørte. Så nogle må have opdaget den, men på en forkert måde.

GNADE
I mit næste eksempel, valgte jeg at producere min irritation ved et visuelt tegn. Jeg skabte fire forskellige udgaver af ordet GNADE, ’nåde’, som jeg stillede op foran banker, et forsikringsfirma og et jobcenter. Jeg vil ikke forklare hele værket, blot sige at det relaterer sig til den aktuelle finanskrise og hvordan vores demokrati bliver mere og mere udemokratisk og afhængig af banker og andre institutioner, der sidder med kapitalistisk magt. Det svarer til tidligere tiders afhængighed af aristokratiet: deraf Nåde og ydmygelse. At ordene var indsat i det offentlige rum, gjorde denne afhængighed synlig. Det refererer også til en central installation på slottet Schwetzingen, der har et ”nådesalter” – tysk ”Gnadenalter”. Dette alter kan ses som hele konteksten for oplevelsen af installationen. Visuelt kunne de gyldne bogstaver opfanges, mens man passerede forbi, mens en mindre lydintervention lod folk stoppe op og reflektere, som det kan ses i videoeksemplet.

[se video]

Ved hjælp af en bevægelsessensor blev et lille uddrag af Mozarts opera La Clemenza di Tito (1771) afspillet. Det er interessant at se, hvordan denne lydinteraktion gjorde det skulpturelle objekt levende og hvordan folk lige pludselig fik lyst til at røre ved det. Men selvfølgelig ved man aldrig, om de besøgende virkelig blev berørt af kunstinterventionen, hvad de egentlig fik ud af det, hvad de følte i en sådan lydsituation og hvad de tænkte. I de sidste par år har jeg forsøgt at være til stede, for at være parat til at kommunikere med mit publikum, selvom det bare er, at stå der med et videokamera. Ligesom i dette projekt i Manheim:"Ved at stå med mit videokamera, fik jeg hørt nogle interessante historier om stedet."

Ved at stå med mit videokamera, fik jeg hørt nogle interessante historier om stedet. Nogle mennesker havde fået ubehagelige oplevelser, andre spurgte mig om meningen og fortalte mig deres tanker, nogle smilede og var helt enige – især foran jobcentret. 

Alle mine installationer i det offentlige rum er midlertidige. Så efter nogle dage, nogle måneder eller endda nogle år, forsvinder værket og jeg aner ikke om det har efterladt noget spor. Det er ligesom efter en koncert. Oplevelsen eksisterer kun i folks erindring eller i dokumentationen af projektet, som man kan få på dvd eller finde på internettet. Nogle af mine projekter, fx Watch Tower projektet, der brugte en falsk strategi ligesom Ramallah Tours, er stadig tilgængelig på internettet, og afføder hver måned reaktioner sendt fra hele verden. Men the world wide web er stadig kun vores andet offentlige rum.

ORTSKLANG MARL MITTE
Når jeg bliver spurgt om, hvordan kunstværker har betydningen på rum, også efter installationen er fjernet, kan jeg kun svare, at det eneste projekt, der har haft markante konsekvenser for det fysiske offentlige rum, var min lyd-lys-installation ”Ortsklang Marl Mitte. Blaues blach. Viel Kunst. Wenig Arbeit”.

I denne installation brugte jeg graffiti sætninger, som jeg havde fundet på betonjernbanestationer i Marl, der er et råt industriområde i Ruhr-distriktet. Jeg lavede nogle indspilninger med unge elever fra byen, der brugte nogle ekstremt provokerende sætninger, - fra venstrefløjsretorik til neonazisme. I en betonhal på jernbanestationen arrangerede jeg et kor af højtalerstemmer, som var gjort hørbare på en sådan måde, at de forbipasserende ikke kunne lukke øjnene: de blev nødt til at høre på sætningerne og blev nødt til at tænke på dette sted og på hele situationen i byen.„Ortsklang Marl Mitte“ (2002, German Sound Art Award). Betonbygningen som jeg arbejde med, blev efter diskussioner fjernet.

Om natten oplyste jeg rummet med blåt lys, som er utopiens farve. Jeg holder virkelig af det sted og selvom det var arrangeret på en temmelig glat/blød måde med musiske transformationer af graffiti-udsagnene, opstod der en kontroversiel diskussion i byen omkring arbejdet med dette sted, og hvordan det var et hårdt og forfærdeligt sted at være. Og to år efter rev de denne betonhal ned. 

Oversat af Kristine Samson