ØKOMUSEET
Projektet ’Eco e Narciso’ støttes af provinsen Torino i det nordvestlige Italien og har til formål at være hjemsted for en række begivenheder og udstillinger som en del af det omfattende netværk af ”økomuseer” i området. Ordet ”økomuseum” betegner et museum, som ikke rummer kunstværker, men redskaber, brugsgenstande, dokumenter og bygninger, som har forbindelse med beboernes arbejde og den måde, hvorpå de former og præger det foranderlige landskab – de beskæftiger sig således med forholdet mellem steder og den arv, de efterlader, det, der bliver stående, og det, der flyder, i stedernes identitet.

De kunstnere, der blev inviteret til at bruge disse steder, var Steve Roden, John Duncan, Valerio Tricoli og Bruno Dorella samt Fabrizio Palumbo, Jacob Kirkegaard og Stephan Mathieu.

”EKKO OG NARCISSUS” – EN TITEL OG TRE EKSEMPLER
Jeg begyndte med titlen på projektet, Ekko og Narcissus, fordi den aktivt påvirkede det arbejde, der blev udført. Jeg tænkte en del over myten og de symboler, der er knyttet til den: En historie om næsten perfekte, men aldrig opnåede korrespondancer, som tager form af Narcissus’ uopnåelige spejlbillede, gentagelsen af Ekkos ord, stemmer og billeder, der forfølger hinanden, men aldrig bliver forenet, og kontrasten mellem det faste (Ekko blev til en sten, så kun hendes stemme blev tilbage) og det flygtige (spejlingen i vandet og stemmen).

Da faldt jeg over et citat fra Herman Melville, som i Moby Dick skrev: ”... Og stadig dybere betydningen af historien om Narcissus, som i desperation over ikke at kunne gribe det smukke billede, han så i kildens vand, kastede sig ned i den og druknede. Men det samme billede ser vi i alle jordens floder og have. Det er billedet af selve livets uhåndgribelige spøgelse; og dette er nøglen til det hele.” (Melville 2003). Kunne jeg tænke på lyd som det ”uhåndgribelige spøgelse” og som en definerende nøgle til det at være i et landskab?

Ekkoer af en klippe
Jeg vil begynde min oversigt med at vise et billede af en klippe. Ifølge myten blev Ekko forvandlet til en klippeblok, så derfor forekommer det passende at begynde med dette billede. Billedet er taget ved Bjergførernes Økomuseum i Balme, en lille landsby i Alperne tæt ved den grænsen til Frankrig. I århundreder blev indbyggerne i Balme oplært til at blive bjergbestigere og arbejdede ikke kun som bjergførere (især under bølgen af interesse for alpin turisme i anden halvdel af 1800-tallet), men også med at smugle ris, salt, kaffe og tobak over grænsen. Det nuværende museum rummer langt mere end de rum, hvor bjergbestigernes redskaber og billederne af dem er udstillet; det omfatter et meget større område med to hytter, stier, gletsjere, klipper, uspoleret flora og fauna samt, vil jeg gerne tilføje, en lyd, som er noget af det tætteste på stilhed, jeg nogen sinde har oplevet.

Jacob Kirkegaard valgte i sit bidrag at lave lydoptagelser af nogle minutter i nærheden af denne klippe, og derefter afspillede han dem igen og igen for at fremkalde overtonerne og stedets skjulte lyde. Til forskel fra I Am Sitting in A Room (1969), hvor noget tilsvarende blev gjort med udgangspunkt i ordene, sagt af Lucier selv, udelod Kirkegaard den menneskelige stemme og lod stedets ånd tale for sig selv. Ikke i et lukket rum, men ude i det vidtstrakte Alpelandskab.

Lyde i vand
Cavour-kanalen er et imponerende stykke ingeniørarbejde fra midten af 1800-tallet. Det leder vandet fra Po-floden ud i et system af kanaler og sluser for at lette risdyrkningen i området. Det er en bygning i to etager, og den kom til at rumme installationen skabt af Bruno Dorella, Marco Milanesio og Fabrizio Modonese Palumbo, som bestod af vibrationer og refleksioner i et sammensat lydbillede.

Etymologien i navnet Narcissus går tilbage til det græske ord ”narke”, som betyder døsighed og søvn, og giver en oversanselig dimension gennem indtryk, der har forbindelse med underverdenen. De musikere, der arbejdede på dette sted, legede med mangeartede sansninger ved at skabe et værk bestående af lydrefleksioner i vandet, spejlede lydmønstre og af modsætningen mellem oppe og ned i bygningens to etager.

Et ekko af lokalsamfundets liv
IPCA-Økomuseet i Ciriè vidner om en tragedie forårsaget af en hensynsløs produktionsvirksomhed, som satte profitten over sine medarbejderes sikkerhed. Det var en farvefabrik grundlagt i 1922, som sørgeligt nok endte med at få øgenavnet ”kræftfabrikken” på grund af de giftige stoffer, som gjorde op til 168 arbejdere syge i 50’erne og 60’erne. Fabrikken blev tiltalt i 1972 og blev lukket kun fem år senere efter en langvarig indsats af de lokale beboere og familier.

Fabrikken stod tom i mange år, men den mere og mere forfaldne bygning blev ved med at præge byen, ikke kun på grund af den sørgelige historie, men også fordi bygningen helt konkret dominerede bybilledet.  

IPCA-fabrikken blev hjemsted for og inspirerede Valerio Tricoli og John Duncan til deres lydinstallation. De er begge erfarne med hensyn til at inddrage rum og manipulere med lyd under ekstreme forhold, og de valgte at indtage stedet ved at optage lyde fra de forfaldne bygninger og blande dem med stemmer, hvorved de skabte et værk, som de kaldte en Sonic Garden. Deres værk pegede hen imod en forvandling, som lå i selve valget af en bygning med en så mørk fortid; det viste en konstruktiv måde at handle på på det sted og stemte overens med den lokale befolknings bestræbelser på at inddrage bygningerne til kulturelle formål og på den måde bære vidnesbyrd om fortiden, men også pege fremad.

KONKLUSIONER OG SPØRGSMÅL
- EN TILSTAND AF FLYGTIGHED
Beslutningen om at bede kunstnerne om at arbejde på et rent lydligt niveau skyldtes et ønske om at fremhæve lyd som et element, der kan forskønne og afspejle disse steders eksistens – i en tilstand af osmose med hvert sted og alligevel altid i en skrøbelig samklang med dem. Lyd kan tilpasse sig til mange forskellige kontekster og til ukonventionelle præsentationsformer. Jeg henviser ofte til en artikel publiceret i 1973 af Vilém Flusser: Line and Surface ( Ströhl 2002), hvor lyd bliver betegnet som et element, der er i stand til at destabilisere dynamikken i en skærm/overflade: lyd som et element, som trænger igennem de flade billeder af et sted og indtager dem, idet de ikke bare går igennem dem, men er inde i dem.

Hensigten med at arbejde med lyd i et projekt som Eco e Narciso var at udforske grænsen mellem lyd og sted – hvor stedet ikke kun er bestemt af sine visuelle egenskaber, men af en mangfoldighed af elementer, litterære og historiske referencer og sociale og kulturelle begreber. I Philosophy of Landscape, en tekst udgivet af Georg Simmel i 1913 (Simmel 2007) viser forfatteren, hvordan landskabet set som en enhed faktisk er resultatet af et menneskeligt blik, som lægger en række diskrete signaler ind i det og konstruerer et landskab på ny hver gang. Simmel bruger det tyske ord ’Stimmung’, som kan betyde ’atmosfære’, ’stemningsleje’ og ’stemning af et instrument’. For ham er stemningsleje, atmosfære og stemning elementer, som ikke kendetegner et landskab som en fastlagt enhed, men skaber det om og om igen, gennem udsving og nuancer, som viser, hvordan vi placerer os i det – en konstruktion, som ikke skaber noget permanent, men som eksisterer og ændrer sig i takt med kulturelle og historiske og tidmæssige ændringer. Det er i denne tilstand af flygtighed, at lyd fungerer i et landskab.

Bevarelsen af det forbigående
De sidste spørgsmål, jeg gerne vil stille i denne sammenhæng, er følgende: Hvad bevarer vi af denne forbigående oplevelse? Når jeg genser disse steder i erindringen, og når jeg lytter til lydene på den cd, der dokumenterede projektet, hvad er der så tilbage? Naturligvis er oplevelsen af at lytte på stedet meget anderledes end oplevelsen af at lytte til en optagelse – for ikke at tale om, at alle installationerne i det ovennævnte projekt blev opbygget som stedsspecifikke interventioner, som aktivt udnyttede de geografiske, akustiske og arkitektoniske egenskaber ved hvert sted. Spørgsmålet er derfor: Hvad vil det sige at arbejde med det forbigående, med den efemeriske dimension af lyden som sådan? Man har en stærk fornemmelse af at have været der, udløst af lytningen, og samtidig har man en stærk fornemmelse af at være afskilt fra oplevelsen, udløst af afstanden i tid.

Begrebet forvandling, som det udtrykkes i myten om Ekko og Narcissus kunne måske være en måde at forsone sig med den situation på. Kan vi måske tænke på forvandlingen fra sted til ikke-sted, fra at lytte til ikke længere at lytte, som en kreativ og kritisk aktivitet i sig selv? Kan vi beskæftige os med selve det mellemliggende rum?

David Toop skriver i Sinister Resonance: ’Hvis vi forventer, at lyden kun giver noget eller kun invaderer os, som gravemaskinen på byggepladsen eller den store tromme, så går vi glip af den anden side. Vi skulle hellere tænke på lyd som et øre, et spejl, et genlydende ekko, en beholder, en skal’ (Toop 2010). Hvilket spørgsmål hvisker jeg ind i det øre? Hvad ser jeg genspejlet i lytningens spejl? Hvad spørger jeg lyden om? Hvilket ekko kommer ud af lyden, når jeg lytter?

Og hvordan indtager vi rummet mellem lytningen og den tilstand, hvor vi ikke længere er der? Her har vi brug for begrebet henvisning. I kapitel 2, Circulating Reference i sin bog Pandoras Hope beskriver Bruno Latour geologernes og geografernes procedurer med at oversætte prøver af jorden fra en skov til et kort over skoven, og han sammenligner sådanne procedurer med brugen af henvisning og kalder det at ’pakke verden ind i ord’(Latour 1999). Latour viser, hvordan ’vi får viden om skoven ved at miste den’. Jeg vil gerne drage en parallel mellem overgangen fra skov til kort og overgangen mellem at lytte (at være der) til at tegne et kort over vores lytteoplevelse, når vi er borte fra den (at have været der), med særligt henblik på den henvisende funktion – dvs. at pakke lytningens verden ind i ord, når vi er borte fra den. Måske kan vi også opnå viden om en lyd ved at miste den.

På latin betyder verbet ’referre’ ’at føre tilbage’, og denne tilbageføring sker via en række lag af forvandlinger. Latour forklarer sådanne transformationsprocesser yderligere (Latour 2010) ved at se på, hvordan korrespondancen mellem landskab og kort ikke foregår som en abstraktion, men i praksis. Han skriver om navigatøren, som udformer en rute med udgangspunkt ikke i en abstrakt sammenhæng mellem kortet og landskabet, men i opdagelsen af signaler på stedet og i realtid mellem den ene trædesten og den næste. Hvert skridt er ikke ’et dødsensfarligt spring’, men ’en omgåelse’ – en vandring gennem og omkring et antal steder. Mellemrummet mellem to skridt er fyldt med henvisninger til lag af erfaringer og observationer, med omhyggelige operationer, omveje og endda fejltagelser og blindgyder.

Det er det samme, der sker, når vi mindes vores lytteoplevelser, vores møder med stedspecifikke lydinstallationer: Vi ’går omkring’, vi vandrer rundt om minderne om et landskab og lydene i det gennem henvisninger til lag af viden, øjeblikke af eksistens, af glemsel og af ophør. Hvis vi holder op med at gå rundt om dem, holder op med at give disse steder stemme, vil de ikke længere kunne høres.

Det er helt nødvendigt i dag, at vi udspørger, indtager og forvandler stederne for vores lytteoplevelser og lagene i dem og vores måder at genspejle dem og vidne om dem, når vi er andre steder, i vores minder og erindringer.

*Denne del af teksten er til dels en omarbejdelse af en del af bogen En Abîme: Listening, Reading, writing. An Archival Fiction (Zero Books, 2012)
http://www.zero-books.net/books/en-abme-listening-reading-writing-an-archival-fiction

Oversat af Culturebites