Lang rejse mod solorglet under jorden

»At rejse til græsset på nordsiden af en himmerlandsk fjord, for der at høre musik komme op af jorden.«

Denne sætning kunne nærmest være citeret fra en af guldalderens knaldromaner. Men nej. Det er derimod titlen på en stedsspecifik lydinstallation af komponist og lydkunstner Anders Lauge Meldgaard. Der simrer en højstemt naturromantisk opfordring i titlen: Drag ud i naturen, og lyt til den! Skarpt kontrasteret af den samtidige information til Google Maps-generationen om, at lydværket befinder sig på GPS-koordinatet 57.016736, 9.325684.

Den første halvdel af titlen indikerer også, at der går noget forud for oplevelsen af værket: en rejse. Eller også er rejsen en del af oplevelsen? Det bestemmer man vel egentlig selv. På den måde er værket møjsommeligt stedsspecifikt, samtidig med at det er helt stedsrelativt; rejsen kan for så vidt starte fra den anden side af jorden.

Det har fået mig til at tænke over, hvordan vi egentlig skal forstå det specifikke i den type værker, der beskæftiger sig med et bestemt sted. Om det specifikke i virkeligheden viser sig mere som et spørgsmål end et postulat.

For mig starter rejsen til den himmerlandske fjord på Hovedbanegården i København. Og for at imødekomme guldalderstemningen i Meldgaards værktitel har jeg besluttet mig for at vandre et stykke af Hærvejen, som løber tæt forbi værket.

Subtil fremmedgørelse

Naturdyrkelsen i Meldgaards værk er også indprentet i selve kompositionen af den musik, der efter sigende skal lyde fra jorden. I værknoterne fremgår det, at musikken består af kompositioner for 11 soldrevne orgelpiber installeret under jorden, der forskydes i en langstrakt cyklus på 28 dage. En minicomputer omsætter egnens ustadige vejr til et aleatorisk greb, idet den registrerer solens lys, som således påvirker udviklingen i kompositionerne.

Hvad sker der, når vi pludselig møder noget, der fanger vores opmærksomhed, fordi det afviger fra det forventede?

Det virker nærliggende at drage en reference fra Meldgaards værk til det måske mest ikoniske paradeeksempel på et stedsspecifikt lydværk: Times Square (1977) af den amerikanske kunstner og percussionist Max Neuhaus. I Times Square kommer lyden også fra undergrunden, dog ikke i naturskønne omgivelser, men i Midtown Manhattan. Værket er lokalisereret på et helleanlæg mellem to massivt trafikerede veje, hvor en kompleks elektronisk sinusdrone udsendes fra en stor højttaler skjult under ventilationsriste til undergrunden.

Skal vi først lige dvæle kort ved ordet helleanlæg, på engelsk pedestrian island. Et helleanlæg er en forhøjning, som er placeret mellem to brede veje, hvor fodgængere kan stå i sikkerhed, hvis de ikke kan nå over begge veje. Altså et tilflugtssted, et pusterum fra den trafikale densitet.

Med samme eskapistiske undertoner er Times Square ofte blevet læst som et meditativt fristed midt i storbyens sansemættethed. Kunstkritikeren Richard Lorber har endda omtalt værket som et slags helligsted: »In the cacophonous ambience of Times Square, mecca of the honky-tonk world, Times Square functions as something of an oracle, an autochthonous voice which makes sacred the profane environment.«

En række forhold peger dog i retning af en anden fortolkning. Neuhaus har ladet værket omgærde af diskretion. Intet skilt markerer, at her er tale om et lydværk. Den elektroniske drone er bevidst tunet til at være næsten plausibel, men alligevel usandsynlig i det miljø, hvor den bliver udsendt. En stor del af de uindviede fodgængere affejer lyden som en eller anden maskine i undergrunden, der er gået i stykker. Intet helligt over dét.

Den vigtige pointe i Times Square skal nok snarere hentes i den underspillede indgriben i vores automatiserede hverdagssansning. Hvad sker der, når vi pludselig møder noget, der fanger vores opmærksomhed, fordi det afviger fra det forventede? For at forstå Times Square må vi gribe fat om det subtile – på kanten til umærkelige – fremmedgørelsesgreb, værket beror på. Forstå stedet Times Square som springbræt og ikke genstand for værkets spørgsmål.

Værket slår ikke rødder i sin stedsspecifikke forankring. Ganske vist bliver stedets lyde brugt som materiale, men kun til at splitte fodgængerens opmærksomhed hen mod det mærkværdige på den ene side og det, som registrerer det mærkværdige, på den anden side. I den tolkning handler Times Square slet ikke om trafikstøj eller storbyens kaos, men stiller dybe spørgsmål til, hvordan perceptionen og hukommelsen er i konstant dialog.

Knappenåle på danmarkskortet

Nøjagtigt 5.957 kilometer fra Times Square er jeg på min vej mod Meldgaards GPS-koordinat nået til Rubjerg Knude fyr ved Lønstrup. Vinden hvirvler lavfrekvent på trommehinden og stemmer i med havets hvide støj, idet jeg bevæger mig forbi den lokale turistattraktion, der for tiden nyder godt af rigelig mediedækning. Det gamle fyrtårn skal flyttes 80 meter, inden det bliver endnu et offer for sandflugten og ryger i Jammerbugten.

Jeg sætter mig på klitten og lytter til havet. Umådeligheden rammer mig. Lyden af havet, som egentlig er tæt forbundet med mig, som jeg altid vil kunne genkalde for mit indre øre. Men som, når jeg nu sidder og lytter fokuseret, virker umulig at fastholde. Vidderne af det hvide støjtæppe og de uendelige variationer af bølgernes dumpe og brusende indslag. Jeg bevæger mig ned fra klitterne for at møde havet helt tæt på og må konstatere, at havet hernede træder frem med en helt anden karakter.

I mit umulige forsøg på at opfatte lyden af Jammerbugten som én materialitet kommer jeg i tanke om den danske lydkunstner Jacob Kirkegaard og hans tilgang til lydoptagelse. Det ligger nemlig dybt indgroet i hans modus operandi, at vi aldrig sanser hele lydens udstrækning, men at vi derimod kan sætte fokus på netop dette forhold ved at optage lyd på usædvanlige måder. 

Særligt tydeligt bliver dette forhold i Kirkegaards arbejde med det stedsspecifikke. I præludiet til det cinematiske lydværk Den usynlige by (2017), et samarbejde med tonemester Peter Albrechtsen, lyder Danmarks måske ‘mest stedsspecifikke’ lyd: Københavns rådhusklokker.

Teaser for »Den usynlige by« – ikke med rådhusklokker, men med undervandsoptagelser fra Københavns Havn. © Jacob Kirkegaard & Peter Albrechtsen

Vi kender alle sammen lyden af de gamle klokker og kan nynne med på den lille vægtersang af Lange-Müller, der skyder det nye år i gang. Måske følger en indre visualisering af uret eller klokketårnet med, måske endda en fornemmelse af Rådhuspladsen eller Indre By i København.

Men alle de kulturelle og stedlige konnotationer, som måtte forbinde sig til denne lyd af rådhusklokkerne, bliver dog helt og aldeles afskrællet i præludiet til Den usynlige by. Værket leder fra Rådhuspladsen og helt ind i klokkens anatomi: Optaget i klokkens kuppel lyder den nu som rungende dommedagsslag. I modsætning til Times Square er fremmedgørelsen her åbenlys. Værket afslører en atypisk fremtrædelsesform af rådhusklokkerne og afmonterer samtidig det soundmark, som er solidt etableret omkring dem.

Og det er vigtigt at holde fast i den øgede kompleksitet af forholdet mellem lyd og sted, som Den usynlige by og mange andre stedsspecifikke lydværker indbefatter. Ellers ender vi med at fortabe os i en empirisk overfladiskhed, som det storstilede forskningsprojekt Lyden af Danmark eksempelvis opererer med. Et projekt, der har til formål at kortlægge lyde i hele Danmark ved hjælp af en kunstig intelligens, som fodres med lydoptagelser indsendt af borgerne. Men hvis vi lader lydoptagelser stå alene som stedlig markør – glemmer, at de kun repræsenterer én lydlig fremtrædelsesform – for derved at placere dem som knappenåle på danmarkskortet, så lægger vi en objektiv lås på et fænomen, der nødvendigvis kræver en subjektiv mellemregning.

En muggen zombiesilo

Nær ved Børglum kloster udfolder den nordjyske landevej sig lydligt igennem filteret af min regnhætte. Det står ned i stænger. Jeg spejder udmattet efter læ og støder på en forladt gård, der opfylder mit ønske.

Jeg sætter mig på en mælkekasse i en bygning, som formentlig har fungeret som stald. Smadrede ruder, store revner i taget og grønlige mugplamager på væggene indikerer, at det nok er længe siden. Der planter sig hurtigt en association til værket Day’s End (1975) af den amerikanske kunstner Gordon Matta-Clark. I Day’s End revitaliserede Matta-Clark et forladt containerlager på havnefronten i New York ved at lave store udskæringer i bygningens loft, gulv og facade. Solens foranderlige skær igennem udskæringerne gav arkitekturens tabte funktion et nyt legeme.

I Børglum er det regnen, der sætter sit tydelige spor på den faldefærdige stald. Fra dens prikkende indtrængen gennem sprækker i taget til dens bloppende ankomst i pølen på det opløste gulv. Efterhånden aftager regnen. Det samme gør dens lydlige indtagelse af rummet, og samtidig opstår fornemmelsen af et forløb. En særlig tidslighed fæstner sig til min oplevelse af stedet.

Værket The Receiver (2019) af lydkunstner Christian Skjødt, som kunne opleves på havnen i Struer til den danske biennale for stedsspecifik lydkunst Struer Tracks, smager umiddelbart af en lydlig parafrase over Matta-Clarks Day’s End. Først og fremmest ved at tage udgangspunkt i storindustriens nedrivningsparate kolosser – en muggen DLG-silo – ligeledes lokaliseret på havnefronten. Dernæst ved at lade solen indgå som den hjertestarter, der genopliver bygningen. På toppen af den slanke konstruktion er der placeret et radioteleskop, som opfanger solens elektromagnetiske stråling. Disse data er blevet oversat til lydfrekvenser, som afspilles igennem installerede højttalere i siloen.

Og det er netop ved måden, lyden er installeret på, at The Receiver adskiller sig fra Day’s End. I stedet for at lade lyden foregive en destruktion af arkitekturen, så forstærkes bygningens ranglede statur. I kælderen mærkes de buldrende, jordskælvsagtige frekvenser, som, i takt med at man bevæger sig op ad trapperne, glider op i frekvensspektret til en helt luftig og knap hørbar støj i bygningens top. På taget indfinder sig et kompositorisk skæringspunkt. Efter den lydlige indtagelse af bygningen får man her mulighed for at dvæle ved værkets greb, idet man står over for det store radioteleskop.

Måske kan de stedsspecifikke lydværker også fortælle os noget om verden, som en kunstig intelligens ikke kan regne ud?

Værkets titel refererer åbenlyst til radioteleskopet. Men titlen kan også pege i retning af en anden modtager: nemlig én selv eller den besøgende. Begge modtagere har aktier i bygningens æstetiske genaktivering. Bevægelsen nedad i forlængelse af bevægelsen opad virker så selvfølgelig som at trække vejret. Men alt derimellem er lagt i den besøgendes hænder. Hastigheden af bevægelsen og varigheden af opholdene på de forskellige etager.

»Space is a potential awaiting activation through durational insertion whether the passing of sunlight in a cut-up building or the shifting sound colours throughout a building.« Sådan blev denne dynamik belyst af den amerikanske kunstner og lydforsker Brandon LaBelle i bogen Background Noise – Perspectives on Sound Art (2006). LaBelle sætter et velkomment fokus på de temporale aspekter, som ofte bliver overset, når man taler om stedsspecifik lydkunst. Hvad angår The Receiver, så virker den tidslige idiosynkrasi, der følger med den besøgendes indrammede bevægelsesfrihed, som en helt afgørende forståelsesnøgle.

Det store antiklimaks

Måske er den lydvandring på Hærvejen, jeg har begivet mig ud på, det samme som at opleve et stedsspecifikt lydværk? Ruten er lagt på forhånd, men oplevelsen er rundet af min egen bevægelse.

Under alle omstændigheder har jeg nu, efter 85 kilometer og fire dage, nået målet for min tur. Jeg står på det græs ved den himmerlandske fjord. På GPS-koordinatet 57.016736, 9.325684. Jeg har spottet installationen, og solen er for en gangs skyld med mig, så jeg kan ikke forstå, hvorfor der ikke kommer noget lyd fra det underjordiske solorgel. Jeg venter håbefuldt på en orgelindsats i nogle timer, men må efterhånden sande, at jeg har fanget installationen på en dårlig hårdag, eller at den simpelthen er gået i stykker.

Efter skuffelsen har lagt sig, bliver det klart, at det måske netop var det antiklimaks, der skulle til for at berettige min prætentiøst radikale strategi for at opleve værket på min helt egen måde. Ved at inkludere fire dages vandring. Hvad der skulle have været et gimmickagtigt afsæt for at pege på vigtigheden af ikke at nagle det specifikke til oplevelsen af de stedsbestemte værker, kan med lidt god vilje gøres til et reelt grundlag for en pointe.

Og pointen er altså, at der i snakken om stedsspecifikke lydværker er god grund til i højere grad at overveje den repræsentationsproblematik, der er så indgroet i alle lydkunstens forskellige forgreninger. Oplevelsen af de stedsspecifikke lydværker er aldrig ensidig, og det giver anledning til at spørge ind til forholdet mellem det sted og den lyd.

Der er blevet sagt nok om soundmarks og soundscapes. Måske kan de stedsspecifikke lydværker også fortælle os noget om verden, som en kunstig intelligens ikke kan regne ud?

Anders Lauge Meldgaards lydinstallation var en del af årets Nørrekærbiennale i Løgstør (6.-10. august), og værket kunne, med lidt held, opleves til og med 28. oktober.