Den Usynlige By

Onsdag aften var jeg sammen med en halvfyldt biografsal i Imperial vidne til lydportrættet Den Usynlige By af Jakob Kirkegaard og Peter Albrechtsen, der blev afspillet på det nyligt installerede Dolby Atmos lydsystem. Det vanlige popcornsgnaskende og colaslubrende biografpublikum var skiftet ud med en lydglad skare af mennesker, hvis sanseapparat var kørt i stilling til en anderledes cinematisk oplevelse. Selvom vi alle sammen sad rettet mod det kæmpe store lærred, var vi ikke kommet for at se, men kun for at lytte.

Og der var nok at lytte til! Værket varede omkring en time og var med reference til et klassisk kompositionsværk delt op i 7 satser og et indledende præludium.

Mængden af den lydlige information i de forskellige satser var meget passende. Der var for meget til, at jeg kunne få et fuldstændigt greb om satsen men ikke for meget til, at jeg gav op. Satsernes titler –  der blev vist undervejs på skærmen – afslørede at der var tale om tematiske variationer over ’byen’: ’Fortidens by’, ’Festens by’, ’Under byen’, ’Byens industri’, ’Tidens by’, ’Magtens by’ og ’Signalernes by’.

Jeg blev med ét klar over lydsystemets overvældende kræfter – alle 64 højtalere arbejde på højtryk og jeg sad virkelig paralyseret i fornemmelsen af at befinde mig inde i en stor klokke

Selvom optagelserne var foretaget i København, havde jeg en fornemmelse af, at tematikken ikke indskrænkede sig til lige netop denne by, men snarere behandlede ’storbyen’ som et fænomen. Jeg havde i hvert fald svært ved at høre nogen ’kærlighedserklaring til vores hovedstad, til københavnerne’, sådan som det var blevet lanceret på CPH:DOX’s hjemmeside. Oftest, når kunstneren hedder Jacob Kirkegaard, rækker værket ud over det specifikke sted, det er optaget, og får en universel karakter.

I stedet for at gå satserne slavisk igennem vil jeg beskrive helhedsindtryk og zoome ind på passager, som jeg fandt interessante. 

The Soundscape revisited
Lad os bare starte med starten. I præludiet hørte vi lyden af summende trafik og en udefineret menneskemængde. Så hørtes rådhusklokkerne, som forsikrede os om, at vi befandt os på Rådhuspladsen i København – alt sammen meget genkendeligt og måske hjemligt for dem af os, der bor i København. Det var indtil, at Dolby Atmos pludselig sugede os helt ind i klokken. Rådhusklokken lød nu ikke som den hyggelige melodi, vi somme tider hører i radioen klokken 12, men som et massivt rungende og altomsluttende anslag. Jeg blev med ét klar over lydsystemets overvældende kræfter – alle 64 højtalere arbejde på højtryk og jeg sad virkelig paralyseret i fornemmelsen af at befinde mig inde i en stor klokke.

Med et enkelt og meget effektivt greb udbasunerede præludiet værkets æstetiske grundpræmis – der var tale om en undersøgelse af lydens forskellige fremtrædelsesformer, og jeg må indrømme, at jeg var uendelig lettet over, at vi ikke skulle på endnu en ’soundwalk’.

Det kan godt være, at Den Usynlige By er et portræt, men for mig virkede det snarere som et negativ af et portræt eller som en vrangside af et såkaldt ’soundscape’. Begrebet ’soundscape’ har siden det første gang i 1977 blev nævnt i R. Murray Schafers bog The Soundscape: The Tuning of the World  floreret i videnskaben og musikken og betyder efterhånden både alt og ingenting. Det kan både referere til et lydmiljø, en optagelse, en komposition eller en spillestil (soundscaping), og det er derfor et vaklende og meget omdiskuteret begreb. I soundscapekritikken stilles ofte spørgsmålet: kan et lydmiljø nogensinde høres på samme måde to gange i træk? Begrebet rummer med andre ord ikke forskellen mellem lydmiljøets flygtighed og optagelsens eller kompositionens fastfrossede karakter.

Når Schafer således opfordrer os til at »lytte til verden som en stor komposition« bliver soundscapeproblematikken til et generelt problem i hans forståelse af lyd og lytning. Lyden af rådhusklokkerne i starten af præludiet ville for Schafer være et typisk ’soundmark’ – en lyd med særlig tilknytning til et bestemt sted. Men hvad med lyden af den samme klokke bare helt tæt på? 

Jeg kan personligt godt lide at tænke på lyd i en lidt mere Husserlsk forstand, som noget der fremtræder for os på en bestemt måde. Som præludiet tydeliggør handler perceptionen af lyd bl.a. om, hvor vi befinder os i forhold til den. Når vi hører rådhusklokken, som vi kender den, hører vi kun én ud af en uendelig mængde af klokkelydens fremtrædelsesformer. Det som jeg fornemmer, at Kirkegaard og Albrechtsen er ude på at fortælle os (og som Schafers teori ikke rigtig synes at rumme), er at vi aldrig kan percipere en lyd i dens fulde udstrækning, og at den lyd, vi hører, også indeholder fraværende fremtrædelsesformer, som vi ikke desto mindre kan bevæge os hen imod og undersøge. Vi kan måske godt prøve at forstå lyden af Rådhuspladsen som et soundscape og dermed også som en form for lukket helhed, men fjerner vi os så ikke fra, hvordan perception egentlig fungerer? Den Usynlige By minder mig i hvert fald om, at lyd er kompleks og besværlig at klassificere.

Jacob Kirkegaard (tv) og Peter Albrechtsen med deres avancerede mikrofoner og dyre optagere.

Mikrofoner, havdyr og posthorn
I værkets forløb blev vi præsenteret for en myriade af forskellige lyde, hvilket ikke mindst var resultatet af forskellige optagelsesteknikker. Eksempelvis bestod første halvdel af 3. sats ’Under Byen’ af undervandsoptagelser foretaget med en såkaldt hydrafon. Lyd bevæger sig 4,5 gange hurtigere i vand end i luft, så selvom man umiddelbart skulle tro, at vi kan høre mindre i vand, er det egentlig omvendt. Kirkegaard har før brugt undervandsoptagelser i sine værker, (Isfald, 2013) og det er en smart metode til at fange optagelser af lyde, vi ikke har hørt før.

Satsen startede med en lavfrekvent svingende drone, der blev panoreret rundt i Dolby Atmos, og det virkede som om et mærkværdigt sci-fi havdyr kredsede om os. Inden længe blev et lydtæppe af skvulpende lyde fadet ind over havdyret sammen med andre detaljer, der desværre er forsvundet fra min hukommelse. Det besynderlige undervandsunivers fik lov at fylde rummet i et stykke tid, indtil det pludselig blev afbrudt af nogle dybe og kraftige lyde: plump – plump – plump. Det lød som noget, der blev kastet i vandet, men jeg er ikke sikker.

Når vi hører rådhusklokken, som vi kender den, hører vi kun én ud af en uendelig mængde af klokkelydens fremtrædelses-former

Efterhånden crossfadede satsens første del over i satsens anden del, der først lød som udefinerbare laserpistolsagtige lyde, men efterhånden gav sig til kende som Københavns Metro (men optaget fra tunnelen og ikke inde i metroen, lød det lige så sci-fi agtigt som under vandet.)

Efter den lettere flydende underjordiske ’rubato’ sats bevægede værket sig over i den mere pulserende og momentant rytmiske 4. sats ’Industriens By’. Her demonstrerede Kirkegaard og Albrechtsen en anden form for lydoptagelse, nemlig lyd optaget med fintfølende sensormikrofoner, der opfanger lydenes vibrationer. Det var et tætpakket og kaosmættet men ikke desto mindre nuanceret lydbillede, og informationsniveauet var så højt, at jeg ikke kunne finde hoved og hale i det hele.

Efterhånden udmundede den industrielle lyd (som var optaget på H.C. Ørstedsværket), og i stedet hørte vi en så en historisk optagelse af en mandlig stemme, der i en højtidelig stemmeføring udråbte noget om post. Han blev ledsaget af  gamle posthorn og lyden af nutidens brevsortering, der igen var et fund af en optagelse, som næsten lød for uvirkelig til ikke at være manipuleret. Jeg kan nok bedst beskrive det lidt teknisk, som en form for slap-delay trukket sammen med noget reversed rumklang.

Benyttelsen af arkivoptagelser mødte vi allerede i første sats ’Fortidens by’, der var komponeret af optagelser af sirener, pistolskud, bomber, mennesker, der demonstrerer og meget mere. Det var i sig selv en fin sats, men jeg synes det fungerede endnu bedre i ’Industriens by’, hvor lyden af fortiden blev sat sammen med lyden af nutiden. Der var engang, hvor det at modtage post var en begivenhed, der skulle markeres med hornmusik. I dag betinger det postindustrielle samfundets krav om fart, at lyden af postomdeling fremstår helt anderledes – men ikke nødvendigvis mindre interessant. En herlig lille fortælling i fortællingen.

Forløbet fra starten af 3. sats til slutningen af 4. sats var helt klart min favoritpassage. Passagen indeholdt nogle utroligt spændende lyduniverser, der var sat sammen med en skarp kompositionel sans for kontraster. Dels fungerede udviklingen fra den flydende 3. sats til den pulserende 4. sats rigtig godt og dels mundede forløbet ud i en interessant tematisering af tidslighed med sammenstillingen af fortidige og nutidige optagelser.  

Til gengæld var jeg lidt mindre begejstret for værkets 7. og sidste sats ’Signalernes by’, som var komponeret af Københavns forskellige og velkendte signallyde. Der var f.eks. klassikere som fodgængeroverfeltets biplyd og rejsekortets »check ind, check ud«. Pludselig blev den usynlige by meget synlig, hvilket nok også var hensigten, men jeg forstod ikke helt, hvorfor vi til slut skulle føres ud af det ellers meget veludførte koncept. Måske var det meningen, at jeg skulle høre det sammen med starten af præludiet som en slags ekstrovert ramme om et ellers meget introspektivt værk.

I dialog med lydkunsthistorien
Det er efterhånden længe siden, at komponister fandt ud af, at optagede lyde kunne erstatte traditionelle instrumenter i jagten på nyt musikalsk materiale. Jeg hørte værket meget som en nutidig afart af musique concréte. Forskellen på Jakob Kirkegaard og konkretmusikkens pioner Pierre Schaeffer er naturligvis, at Kirkegaard ikke arbejder med lydmanipulationer, men i stedet jagter de optagelser, der lyder så fremmede, at de nærmest virker manipulerede. Virkeligheden kan nogle gange forekomme mere arbitrær end abstraktionen.

Smukt orkestreret for 64 højtalere fik vi hørt storbyen, som vi aldrig har hørt den før, og jeg håber ikke, det er sidste gang, at Jacob Kirkegaard og Peter Albrechtsen slår pjalterne sammen

Jeg ville ikke kalde Den Usynlige By for Kirkegaards mest originale værk på linje med eksempelvis Earside Out. Værkets idégrundlag skylder meget til den tyske filmmager Walter Ruttmann, der ikke alene var ophavsmanden til storbysymfonien med Berlin: Die Symphonie der Großstadt men også lavede den første billedløse såkaldte Tonfilm, Wochenende fra 1930. Men Kirkegaard har sammen med Albrechtsen taget Ruttmanns idé op og givet den en større dybde, på samme måde som Kirkegaards værk Aion på sin vis fortolker Alvin Luciers berømte lydværk I Am Sitting In A Room fra 1969. Det lader til, at Jacob Kirkegaard godt kan lide at snakke med og udfordre de (lyd)kunstnere, der går forud for hans tid, og det slår mig som en enormt sympatisk og frugtbar tilgang.

Jeg synes i den grad, at samarbejdet mellem de to lydnørder har givet pote. Den Usynlige By er et enormt dragende værk, der kommer meget vidt omkring uden at afvige alt for meget fra sin grundlæggende idé. Smukt orkestreret for 64 højtalere fik vi hørt storbyen, som vi aldrig har hørt den før, og jeg håber ikke, det er sidste gang, at Jacob Kirkegaard og Peter Albrechtsen slår pjalterne sammen.