kritik

På sporet af den uhørte lyd

Den danske lydkunstner Jacob Kirkegaards soloudstilling på Museet for Samtidskunst i Roskilde giver en sansestimulerende helhedsoplevelse. Men den peger også på konceptuelle uklarheder i det kunstneriske projekt.
Af
20. Februar 2015
Anmeldelse af Jacob Kirkegaard: Earside Out, Museet for Samtidskunst, Roskilde, 31/1 – 26/4-2015

Jacob Kirkegaards aktuelle udstilling på Museet for Samtidskunst, Earside Out, er på mange måder en væsentlig begivenhed.

Efter en årrække med stigende interesse for lyd i den internationale kunstverden er der tale om den første deciderede soloudstilling – med tryk på både solo og udstilling – med en nulevende lydkunstner på et større dansk kunstmuseum. At Museet for Samtidskunst, der længe før den aktuelle hype har haft lydkunst som et af sine specialområder, viderefører pionerarbejdet med en udstilling af netop Jacob Kirkegaard er samtidig et oplagt valg. Kirkegaard er uden sammenligning den internationalt klarest profilerede danske lydkunstner i nyere tid.

Den gennemgående tematik er præget af Kirkegaards bestræbelse på at indfange lyden, sådan som den udfolder sig i de fjerne, skjulte og utilgængelige afkroge af verden

Han har udstillet på flere af de største museer og kunsthaller i Danmark og udlandet – herunder på Kunst-Werke i Berlin, Mori Art Museum i Tokyo og forrige år var han blandt de få udvalgte i udstillingen Soundings: A Contemporary Score på MoMA i New York, der alene i kraft af udstillingsstedet bidrog til at etablere lydkunst som et selvstændigt felt i samtidskunsten. Derudover har Kirkegaard ofte fremført sine værker og spillet koncerter på diverse spillesteder og stedsspecifikke locations i og udenfor Danmark. Og ikke mindst har han en række væsentlige udgivelser bag sig – blandt andet på det prominente Touch label – med egne værker såvel som samarbejder med notabiliteter som Lydia Lunch og Philip Jeck.

Lydkunst som genre og praksis spænder over hele dette felt af vekslende institutioner, formater, rumlige kontekster og lyttekulturer. Selvom at Kirkegaard i det medfølgende udstillingsmateriale præsenteres som ”komponist og kunstner”, er vi med Earside Out i Roskilde relativt langt væk fra koncerterne, de stedsspecifikke performances og den personlige cd-lytning. Her er det kunstneren Jacob Kirkegaard og lydkunsten som udstillet, installatorisk praksis, der er i fokus. Det er lydkunst i form af – konceptuelt og audiovisuelt orienterede – ruminstallationer, lydskulpturer, videoværker, fotografier, fundne genstande osv., med de æstetiske muligheder og konventioner, der typisk følger med. Dette entydige fokus på en side af Kirkegaards praksis klæder udstillingen. Ikke mindst indbyder det til at stille skarpt på Kirkegaard som lydkunstner og hans bidrag til samtidskunsten i en mere samlet form.

Den konceptuelle sammenhængskraft
Earside Out er, som det hedder i museets omtale, en ”retrospektiv” udstilling med i alt 11 værker fra de seneste 10 år, fra Pivot (2005/2012) og Aion (2006) til titelværket Earside Out (2014), der er skabt specielt til udstillingen. Den gennemgående tematik er præget af Kirkegaards bestræbelse på at indfange lyden, sådan som den udfolder sig i de fjerne, skjulte og utilgængelige afkroge af verden. De udstillede værker får af den grund et tydeligt, fælles omdrejningspunkt. Det handler om på forskellige måder at gøre det uhørlige hørbart – konkret, teknisk og i overført betydning.

Resultatet er en flot og stimulerende udstilling. Men den viser samtidig også nogle svagheder ved værkerne, hvad angår deres konceptuelle sammenhængskraft.

I tråd med Kirkegaards overordnede interesse for den uhørte lyd består de fleste af de udstillede værker af lydoptagelser af umiddelbart ikke-hørbare fænomeners iboende, ’skjulte’ lydlighed, som kunstneren har indfanget ved hjælp af specielt udviklede optageteknikker og højavanceret udstyr.

Vi hører den knurrende og skurrende lyd fra det kæmpemæssige maskineri, der trækker den roterende panoramarestaurant i toppen af Berlins berømte tv-tårn og som normalt er gemt bort i den spektakulære restaurantoplevelse (Pivot, 2012).

Vi hører den dybe, uudgrundelige lyd af syngende sand, et akustisk fænomen, der forekommer i visse ørkenområder under særligt gunstige forhold (Sabulation, 2009).

Vi hører lyden af Barsebäck komme mod os fra alle sider i museets mørke Husarstald (Imperia, 2011-2015, skabt i samarbejde med Tobias R. Kirstein).

Og vi hører de symbolsk mættede lag på lag-optagelser af forladte rum og naturområder i de radioaktive katastrofeområder Tjernobyl (Aion, 2006) og Fukushima (Stigma, 2014).

De forskellige lydoptagelser ledsages samtidig i de fleste tilfælde af videooptagelser fra de pågældende steder: En langsomt glidende panorering fra tv-tårnet ud over Berlin. En videooptagelse i sort/hvid af sandmasser i bølgende bevægelse. Ubevægelige, uredigerede indstillinger af rustfyldte swimmingpools, afskallede kirkerum og øde, sneklædte skovområder.

Er man det mindste interesseret i lyd som fænomen og den måde, hvorpå vi lytter til verden med vores kroppe og ved hjælp af teknologi, er det let på den gode måde at blive fascineret og involveret.

Kirkegaard har tydeligvis konceptuelle ambitioner som lydkunstner, og de enkelte værker rejser på forskellige måder nogle grundlæggende spørgsmål omkring lytningens og den lydlige verdens beskaffenhed

Kirkegaards baggrund i den elektroniske musik fornægter sig samtidig ikke. Hans virtuose lydbehandling og fine fornemmelse for klanglige detaljer og spændingsfyldte droneforløb, der hele tiden udvikler sig og glider ind i nye formationer, skinner tydeligt igennem i alle de klingende værker. Udstillingen lyder ganske enkelt rigtig godt. Og samtidig går billedsiden i dens uredigerede, men veltilrettelagte enkelthed typisk så sømløst i forbindelse med lydsiden, at værkerne ofte får en nærmest filmisk karakter. De inviterer på den måde til at man lader sig suge ind i de fjerne og uhørte lydmiljøer, som værkerne gør konkret nærværende, hvad enten det er som buldrende støjmasser, der fylder op over alt i rummet, eller i form af mere diskrete, knirkende, summende og susende omgivelser.

Desværre mangler flere af værkerne en tilsvarende kraft på det mere konceptuelle plan. Kirkegaard har tydeligvis konceptuelle ambitioner som lydkunstner, og de enkelte værker rejser på forskellige måder nogle grundlæggende spørgsmål omkring lytningens og den lydlige verdens beskaffenhed. Men man savner her ofte en mere mediekritisk tilgang og konceptuel stringens.

Det gælder ikke mindst i Kirkegaards arbejde med forholdet mellem billede og lyd, der i flere af installationerne fremstår uklart. Lyden af tv-tårnet er tilsyneladende optaget flere år før videobillederne, men smeltes i installationen ubemærket sammen i en sømløs, filmisk performance. På samme måde er det usikkert, om lyd- og videooptagelserne af syngende sand bygger på optagelser af den samme begivenhed? Eller om der snarere er tale om materiale optaget på forskellige steder og tidspunkter, som efterfølgende er blevet sammensat til et gnidningsløst audiovisuelt forløb?

Når man ser almindelige fiktionsfilm og hører musik, er sådanne detaljer omkring lydens og billedernes oprindelse som regel underordnede. I konceptuelle medieværker som Kirkegaards er de derimod af afgørende betydning. Bliver man usikker på, hvad man ser og hører, og hvordan materialet er blevet behandlet undervejs i processen, slører det ikke blot præmissen omkring indfangelsen af det uhørte. Det svækker også værkernes konceptuelle energi som kunstværker.

Fra værket "AION", Chernobyl, Ukraine, 2005. Foto: Jacob Kirkegaard

En sådan sløring præger måske i særlig grad Tjernobylværket Aion. Inspireret af Alvin Luciers kanoniske værk I Am Sitting in a Room (1969) optager Kirkegaard her lyden af tomme rum, som han efterfølgende afspiller ud i rummet og gen-optager det, igen og igen. Kirkegaard søger på den måde at fremmane de forladte rums iboende og unikke vibrations- og resonansmønstre, ligesom Lucier gjorde det med strukturen af sin egen stemme i rummet.

Men i direkte modsætning til Lucier, der fremlægger processen nøgternt for lytteren, så denne hele tiden kan følge de enkelte lag af gen-optagelser en efter en, vælger Kirkegaard en anden strategi. Han fader diskret de forskellige lag ind over hinanden, så der langsomt og glidende opbygges et organisk vekslende landskab af syngende droner i hele frekvensspektret. Dette greb henstiller selve optagelsesakten og resultatet af den – det som værket på mange måder handler om – i et dunkelt skær til fordel for lydenes frie udfoldelse i rummet.

Man fornemmer en længsel efter lydens indre natur, efter essensen af den, skjult bag en fernis af det umiddelbart uhørbare

Resultatet bliver på den måde nærmest det omvendte af Luciers meget medierefleksive og -reflekterende værk. Til trods for Kirkegaards åbenlyse fascination af maskiner og teknologi er det som om, at teknologien og mediet bliver noget, han i sidste ende ønsker at se bort fra til fordel for en mere direkte og umiddelbar adgang til rummets egen lyd i dens rene, uformidlede form. Man fornemmer en længsel efter lydens indre natur, efter essensen af den, skjult bag en fernis af det umiddelbart uhørbare. En længsel, der ikke er uden skær af både nostalgi og mysticisme. Som om de fjerne, utilgængelige og uhørte lyde – atomkraftværker, radioaktivitet, syngende sand – alene i kraft af deres fjerne og uhørte karakter skulle antyde en anden, dybere verden af ufattelige og uforklarlige dimensioner.

Helt anderledes står det dog til med andre af udstillingens værker. Det gælder ikke mindst de beslægtede Labyrinthitis (2007) og Earside Out (2014). Her forfølger Kirkegaard igen sin jagt på den uhørte lyd. Men de to værker skiller sig alligevel ud. Ikke mindst fordi jagten her finder sted uden nogen form for essentialisme og mystiske undertoner. Samtidig er de udstillingens eneste egentlige klangskulpturer. En håndfuld højttalere er i begge tilfælde opstillet, så de danner en spiralstruktur meget lig det indre øres snegleform. Denne ultrasimple, nærmest naivistisk direkte visualisering fungerer imidlertid fint. Det skyldes ikke mindst, at værkerne i bogstaveligste forstand kredser om det indre øre som den forunderlige og fascinerende konstruktion, det er.      

Alt og alle laver lyd og alt og alle lytter, på én og samme tid

Det, vi hører i de to værker, er nemlig ørets egne lyde. Ved hjælp af specialudstyr har Kirkegaard optaget de såkaldt ’otoakustiske emissioner’, som vores indre ører selv kan producere spontant eller under de rette stimuli. I Labyrinthitis (2007) er det specialoptagelser af Kirkegaards egne otoakustiske emissioner. I Earside Out (2014) består materialet af forskellige personers spontane, selvgenererede lydfrembringelser.

I begge tilfælde bruger Kirkegaard de ultraklare, syngende klange, som de forskellige ører har frembragt, til at fremkalde nye selvgenerede toner i lytterens egne ører. I en nærmest surreel dobbelteffekt oplever man på egen krop det fysiske fænomen, som har skabt de lyde, man hører, og som værket samtidig tematiserer. Alt og alle laver lyd og alt og alle lytter, på én og samme tid.

Det er der intet mystisk ved. Det hele er lagt klart og nøgternt frem. Vi bliver vidner til en på samme tid forunderligt abstrakt og konkret, fysisk mærkbar dialog mellem lyttende kroppe med kunstneren – og den højavancerede teknologi – som mellemmand.

Konceptet bliver gjort sanseligt på en direkte måde. Men forholdet går samtidig aldrig rigtig op 1:1. I stedet efterlader værket lytteren tilbage med et væld af ubesvarede spørgsmål om, hvad det overhovedet vil sige at lytte, kommunikere og lave lyd.

Det synger i hovedet, øret og resten af kroppen. Både i overført betydning og på den dejlige, konkrete måde. Både sanseligt og konceptuelt.