Lyd og kunst og Duchamp og gentagelse og Cardiff og Linde og…

Det er altid rart for en anmelder, at kunne sammenfatte værket, der skal behandles, som ét argument. Den går ikke så let med Magnus Haglunds essay – og det er en del af pointen. Alligevel vil jeg forsøge mig senere hen i anmeldelsen.

Titlen siger det tydeligt, og det understreges også flere gange i teksten: der er ikke tale om en historie om lydkunst.  Ej heller om en "guide" til lydkunst. Snarere er det en undersøgelse af, hvad de to størrelser lyd og kunst kan have med hinanden at gøre: »I stäljlet för ljudkonst: särskrivning«, skriver Haglund (s. 129): ordene ’lyd’ og ’kunst’ enkeltvis. Begrebet ’lydkunst’ er Haglund skeptisk over for. Det bliver på sin vis et spøgelse, som jages gennem bogen: på den ene side forudsætningen for projektet: at ville skildre »lydkunsten som mødested« (s. 9), men samtidig ifølge Haglund også et uproduktivt begreb skabt af gallerier og institutioner omkring år 2000 for en kunstnerisk praksis, der allerede på det tidspunkt var i hastig forandring (s. 149). Haglund har en udtalt skepsis for institutionalisering og akademisering, og søger med held at nærme sig emnet og værkerne på en personlig vis, som en part i en samtale, hvor begreber og betydninger udforskes undervejs.

Begrebet ’lydkunst’ er Haglund skeptisk over for. Det bliver på sin vis et spøgelse, som jages gennem bogen

Magnus Haglund er svensk kritiker og skribent. I Göteborg-Posten skriver han om musik, kunst og kultur, han har bidraget som redaktør og kurator til Svensk Radios eksperimentalprogram Vita Nätter og til lydkunstudstillinger bl.a. på Kunsthallen Röda Sten i Göteborg – og så er han aktiv skribent i en hel del forskellige tidsskrifter. Han har tidligere udgivet bøger blandt andet om text-sound komponisten og forfatteren Åke Hodell og om Göteborgs byrum: Den nakna Staden. Det fremgår af bogen, at det ikke mindst er på baggrund af personlige erfaringer, møder og samarbejder med centrale personer, at dette bogprojekt er opstået. En antikvar (fra Rönnells Antikvariat i det centrale Stockholm) takkes for at have initieret projektet, og i det hele taget er der næsten altid forskellige dialogpartnere i Lyssnare.

Spejdere og kortlæsere
Den vigtigste legekammerat for Haglund er dog en anden forfatter og kunstkritiker, den nu afdøde Ulf Linde og dennes essay Spejare fra 1960. Spejdere, som essayet ville have heddet på dansk, står som forbilledet for Lyssnare. Her introducerer Ulf Linde et radikalt moderne kunstsyn, der betonede beskuerens rolle som medskaber til værket. Marcel Duchamp var et omdrejningspunkt, men også Jean Dubuffet og Jackson Pollock m.fl.. Referencen er næppe så åbenlys for en dansker, som den må være i Sverige, men den efterfølgende kunstdebat i Sverige (er alt kunst?) og Lindes udvikling til at blive en af de mest magtfulde personer i svensk kunstliv, antyder hvilken betydning Spejare har i svensk kulturliv. Projektet for Haglund synes at være: med 56 års afstand at gentænke den formulering af moderne æstetik, der, som det antydedes med titlen Spejdere, i særlig grad lagde vægt på det visuelle. Haglund vil, med egne ord »prøve om lydkunsten i dag står ved nogenlunde samme positioner og spørgsmål som det uformelle maleri i Lindes udgave…« (s. 87)  Hos Haglund er hovedpersonerne ikke spejdere man kortlæsere, for hvem det gælder at de: »alla ägnat decennier åt att skapa förutsättningarna för det egna utforskandet av ljudens betydelser« (s. 150).

Kunstnere som Christina Kubisch, Carsten Nicolai, Janet Cardiff, Leif Elggren, Hanna Hartman bliver undersøgt som eksponenter for denne vedblivende udforskning, i hvilken »kortbillederne ser forskellige ud fra år til år« (s. 150), hvor der er vægt på »det provisoriske« (s. 177), og hvor værket opstår i »samtalen, i lytningen«. (s. 177). Her bliver kortlæseren som metafor en anelse uklar for mig, for hvad er kortet og hvad er territoriet her? Hvad er det, der bliver læst? Og hvad er det for et landskab, der optegnes? Det slår mig, at hvis det er tiden og forløbet, der er det centrale, hvorfor så benytte kortet som metafor og ikke partituret, manualen eller manuskriptet? Måske ville dette stå klarere, hvis man kendte Lindes bog, som jeg indrømmer, at jeg ikke har læst.

Portrætfoto af forfatteren. Foto: Peter Claesson

Historiske linjer
Ligesom hos Linde begynder Haglunds fortælling hos Marcel Duchamp. Hans readymades som fx Fontaine fra 1917, en pissekumme vendt på hovedet og signeret, er berømte for at have stillet spørgsmål ved selve kunstbegrebet, og Duchamp regnes ofte som en forgænger til – eller opfinder af – konceptkunsten. Haglund påpeger, at Duchamp faktisk også arbejdede med lydværker, særligt i processen omkring tilblivelsen af sit vel nok væsentligste værk Bruden klædt nøgen af sine ungkarle, endog (1915), også kendt som Det store glas. I tre værker fra 1913 skaber Duchamp »en slags tankemusik« (34), dvs. at han giver manualer, der lader os fantasere om uhørte lyde eller kompositioner. Fx i Sculpture Musicale, der består af denne gådefulde anvisning: »Vedvarende lyde fra forskellige steder former en lydskulptur, der består.« (min egen oversættelse fra sv. s. 36). Hvad er det, der kommer ind sammen med beskueren her? Det er ikke bare konceptet, kunstbegrebet og alle mulige andre konventioner og forventninger – som i Fontaine, hvor der blandt andet spilles på beskuerens forventning til kunstværket. Det er også det imaginære, argumenterer Haglund: »Den viktiga förskjutningen ligger i det imaginäras subversiva inverkan som gör icke-händelsen, det tänkta förloppet och ljuden i huvudet, till det väsentliga.« (s. 35). Opmærksomheden på lyden er på en gang en opmærksomhed på det, der er lige omkring os, og samtidig en opmærksomhed på alt det, der kunne have været; alle de glemte, gemte og oversete betydninger, som verden er fuld af.

Fra Duchamp fortsætter Haglund op gennem det tyvende århundredes kunsthistorie med John Cage, La Monte Young, men også mere musikalske indslag som Brian Eno, Brian Wilson og My Bloody Valentine. Det store vue og det anekdotiske anslag minder en smule om David Toops i klassikeren Ocean of Sound fra 1995. Men hvor Toops narrativ er journalistisk-velsmurt, er Haglunds mere eftertænksomt, søgende og til tider nørdet detajlefokuseret. Via Max Neuhaus og Maryanne Amacher, Rolf Julius, Bernart Leitner, Alvin Lucier og danske Jacob Kirkegaard bevæger vi os gennem en lydkunsthistorie, som vil være nogle bekendt, inden der, måske lidt ubegrundet, slås ned på de fem kunstnere: Christina Kubisch, Carsten Nicolai, Janet Cardiff, Leif Elggren, Hanna Hartman. Hele dispositionen og nedslaget på fem kunstnere er kalkeret over Lindes bog, fremgår det. Men valget her synes også motiveret af personlige relationer og slægtfællesskaber. Værkanalyser kombineres med biografiske oplysninger, og ikke sjældent med erindringer om personlige oplevelser sammen med kunstnerne: møder på cafeer, samtaler på en bænk i Stockholms skærgård, i en korridor eller et tog, samarbejde omkring lydoptagelser, opførelser m.m.

Det centrale omdrejningspunkt er et inkluderende og generøst ’og’. Ikke bare på det overordnede plan, hvor emnet er lyd ’og’ kunst, men også helt ned i skrivestilens ophobninger

Essayet som metode
Det givende ved at læse Haglund er det store detaljevid, og den kloge og tænksomme form. Essayformen er her ikke en gestaltningsteknik, men en metode: »et förhållningssät där saker och ting prövas så att nya och oväntade korrespondenser kan uppstå.« (s. 138). Det centrale omdrejningspunkt er et inkluderende og generøst ’og’. Ikke bare på det overordnede plan, hvor emnet er lyd ’og’ kunst, men også helt ned i skrivestilens ophobninger, hvor vi let glider fra John Cages chanceoperationer, til kunstneren Maryane Amacher (der var Cages assistent i midten af 1970erne), til komponisten Christian Wolff, tilbage til Cage for at ende hos den for mig tidligere ukendte pianist Grete Sultan. Eller i et tekststykke under overskriften 'Gentagelse, hvor ruten er: Brian Eno og Erik Satie og Brian Wilson og John Cale og Tony Conrad osv. Som samtalepartner skal man holde tungen lige i munden for at følge med i de diskrete glidninger. Eller man skal opgive ønsket om en klar årsagsrækkefølge eller et argument og lade sig føre med på den spadseretur, som Haglund indbyder til.

Personligt ville jeg gerne have haft en lidt mere udstrakt fortællerhånd at holde i undervejs. Jeg sidder tilbage med oplevelsen af at skulle rekonstruere en argumentation, som er uklar, men væsentlig. Indrømmet, jeg er nok lidt af en formalist her: Jeg savnede også, at Haglund sammen med Bokförlaget Korpen havde gjort sig den indsats at indarbejde et referenceapparat, så man selv kunne følge op på særligt interessante ting, f.eks. et langt citat af Max Neuhaus om Times Square-værket. Men tilbage til det væsentlige: Jeg læser essayet som et ambitiøst forsøg på at besvare spørgsmålet: Hvad er det ved lyden, der gør den til så vigtigt et omdrejningspunkt for moderne kunst? Eller sagt på en anden måde: På hvilke specifikke måder beriger lyden den æstetiske tænkning i det 20. og 21. århundrede? Lydens tilstedeværelse i moderne kunst er efterhånden et kunsthistorisk faktum – ligesom de teknologihistoriske forudsætninger også er relativt klare. Men hvad betyder det, at mange moderne kunstnere, herunder så væsentlige skikkelser som John Cage og Marcel Duchamp, ikke blot er ’spejdere’ men også er ’lyttere’?

Lydkunsten som drømmezone og kritik
Svaret hos Haglund er flertydigt og spredt, selvfølgelig: Lyden er en ’åbning’, hvor ’ting kan træde frem’. For lytteren bliver omgivelsernes lyde ikke blot påmindelser om de processer, der nu finder sted: summen, knirk og susen, men også manifestationer af ’en indre verden’, hvor ’dagdrømme’ og ’visioner’ taler med. Det bliver, som Haglund skriver om et værk af Hanna Hartman, »Vinduer, man kan kigge ud gennem« (s. 170); eller, om et værk af Christina Kubisch: »brydninger mellem konkretion og abstraktion« (s. 154); og, om Carsten Nicolais værker, at de vækker »spørgsmål omkring lydens mentale og fysiske udstrækninger« (s. 156). Mest præcist siges det måske i bogens indledning: »Ljudkonsten är och förblir en drömzon, en passage mellan genrer och traditionstillhörigheter, ett sätt att vrida perspektiven« (s. 16).

Svaret hos Haglund er flertydigt og spredt, selvfølgelig: Lyden er en ’åbning’, hvor ’ting kan træde frem’

Her synes jeg afgrænsningen af feltet bliver et problem og en begrænsning for det forsøg, essayet er. Måske er vi ikke længere dér, hvor den kunst, der har lyd som omdrejningspunkt, kan betragtes som et grænsefænomen og en eksperimentalzone? Med højt profilerede udstillinger som Soundings på MoMA i New York i 2013, er lydkunst blevet mere mainstream, og lyd synes nu at være et legitimt kunstnerisk materiale på linje med maling og ler. Og dermed synes lyd ikke blot at give anledning til dialog og skævvredne perspektiver, men også til højlydte manifestationer og kritiske interventioner – blandt meget andet. Haglund udelukker ikke sådanne udviklinger, men fokuserer på at fortælle en personligt oplevet og researchet historie. Det er essayets store kvalitet. Men det fremprovokerer også spørgsmål, yderligere dialog og nuanceringer. For ved at fastholde lydkunsten i et greb af metafysik, kommer det til at virke som om lyden i sig selv har et frigørende potentiale. Dermed underbetones det, at lyd omkring os i stadig større grad er et designmateriale, fyldt med alle mulige på forhånd fastlagte betydninger. Lyden omkring os er ikke, som det også nogen gange kan synes hos John Cage, resultatet af en uskyldig chanceoperation, men et yderst sofistikeret udtryk for planlægning, regulering, økologier og designs, der bestemmer over steder, kroppe og handlinger. Undersøgelsen og bearbejdningen af sådanne perspektiver er også en del af kunstens virkeområde – på samme måde som malerkunsten siden 1960’erne, og ikke mindst med pop kunsten, har haft et vigtigt mellemværende med den kommercielle visuelle kultur.

Lyssnare. En Essä om Ljud og Konst er en imponerende bedrift. Den står stærkt som et personligt vidnesbyrd om en kunst i udvikling og som en dyb refleksion over, hvad den kunst har at sige os. Dermed bidrager den til en væsentlig indkredsning af lyden i moderne kunst, og – ikke at forglemme – den søger rent konkret at drage nogle konsekvenser af, hvad det vil sige at være lytter. Så: læs og lyt, og giv genre lyd!