Klang Festival 2015
Annonce
De gode gamle dage
Endnu en festival for ny musik. Endnu et behjertet forsøg på at markere, at en ubetydelig ligegyldig musiktype skulle betyde noget for nogen. Endnu et forgæves forsøg på at tiltrække opmærksomheden mod noget som ingens interesse har. Endnu et slag i luften for ingen.
Så var det helt anderledes relevant i gamle dage, i 80’erne, hvor de årlige festivaler som Numus, Lerchenborg, Musikhøst med deres fokuserede programmer indgik som en væsentlig del af nutidig musikhistorie, hvor vi år for år kunne følge med i Per Nørgårds, Pelle gudmundsen-Holmgreens og Ib Nørholms udvikling, grundigt kommenteret og analyseret efterfølgende i DMT af Jørgen I. Jensen. Ja, for en mand i min alder var alting per definition bedre i gamle dage.
Og det er måske noget af det mest forstyrrende ved denne Klang Festival. Fra første øjeblik af ryster den mine klippefaste overbevisninger. Afhængigt, naturligvis, hvad i mine minder, jeg ser som et gode.
Er det f.eks. et gode selv at kunne bestemme præcis hvor man vil sidde, fordi salen til fordums koncerter maximalt var halvfuld, så er Klang 2015 en eklatant skuffelse. Ved Klang-festivalens første aften var der så stuvende fuldt hus, at der var publikummer, der måtte afvises. Endskønt de følgende aftener dog tillod en større grad af valgfrihed på stolerækkerne, var der til de koncerter, jeg hørte, altid pænere besøgt end til nogen af fortidens åbenbart ikke helt så forbilledlige arrangementer.
Besjælet af noget så sjældent i ny-musik-sammenhænge som glæden over overhovedet at have fået billet
Er Klang 2015 virkeligt et ligegyldigt behjertet oplivningsforsøg, måtte man (igen) i år erkende, at publikum ikke ved det. Noget kunne tværtimod ligefrem tyde på, at der slet ikke er noget lig at genoplive. Musikken synes sprællevende for både musikere og publikum.
Ikke engang det sidste halmstrå, som vi skeptikere plejer at klynge os til, holdt stik: Forestillingen om mediernes desinteresse i denne musiktype, dens mediemæssigt totale usynlighed. Alene i Politiken blev begivenheden dækket af to fulde helsidesanmeldelser! Hvad er det der sker? Hvor er det verden bevæger sig hen? Er det end en hård tid at være pessimist i, er der kun det tilbage at trøste sig med: Den nye verden er trods alt præcis så uforståelig, som vi forventer det af nye verdner: Ny musik har publikum, ny musik behandles som et kulturelt interessant fænomen af flere end en lille lukket håndfuld bezzerwissere (som vi i dag vil stave det). Hvad er det, der er lykkedes?
For at nærme os dette spørgsmål, vil jeg gå mere faktuelt til værks og kortvarigt lægge (lige præcis disse) fordomme og negative forventninger til side.
Back to Buck
Klang 2015 udfoldede sine i alt 14 koncerter over en fuld uge fra fredag d.29/5 til torsdag 4/6, som sædvanlig centreret omkring Teater Republique på Østerbro. Til at fremføre musikken var hyret nogle af Europas fremmeste ensembler såsom vores eget Athelas og Figura, sidstnævnte i samspil med norske Poing, men – og hold nu fast – også Ensemble Modern, Ensemble Reserche og Cikada Ensemble kunne høres. Derudover optrådte de for mig ukendte (og det siger naturligvis mest om min ganske lille horisont) Ensemble Chiffren, Curious Chamber Players, Ensemble Aleph, Soundinintiative, komponisterne Morten Riis, Jeppe Ernst (som jeg trods alt godt kendte), Nicolas Bernier og endelig pianisten Jonas Olsson som over tre aftener opførte Pierre Boulez’ tre klaversonater, festivalens erklærede old school indslag.
Af alle disse oplevede jeg med skam at melde kun Athelas Ensemble (29/5 kl. 20.00), Figura+Poing (30/5, kl. 20.00), Ensemble Modern (1/6 kl.20.00), Curious Chamber Players+Ensemble Aleph (2/6 kl. 19.30), Ensemble Reserche (3/6 kl. 19.30) og Jeppe Ernst (3/6 kl. 21.30). Jeg fravalgte med andre ord fuldstændigt festivalens old school indslag, den nu halvfemsårige Boulez’s (1925-) sonater.
Det var imidlertid ikke kun Boulez, der som en gennemgående figur var hentet frem af fortidens gemmer. Også årets 70-årsfødselar Ole Buck var repræsenteret af tre ældre værker (Gymel, Chamber Music og Pan), spredt ud over festivalen som fikspunkter i en fluktuerende tid. Disse to etablerede komponister sattes effektivt i relief af andre kendte såvel som mindre kendte navne i et program, der i sin overflod af internationale navne tydeligt markerede nok en markant forskel til de gamle dages festivaler. Billedet er stort og sammensat, man postulerer ikke en dansk kongerække som centrum for hvad, der er værd at lytte til. Alt er muligt, alt kan præsenteres. Og det blev det så godt og vel allerede i åbningskoncerten.
Ind kommer to personer. Kun to personer. Ikke det store ensemble, som vi egentlig havde sat næsen op efter
Den kan beskrives på mange måder. Den blev af Thomas Michelsen i Politiken kaldt diffus, ufokuseret (ja, det er det samme) og det var ment som noget kritisabelt. For mig var den kaleidoskopisk (som vel igen kan være det samme som ufokuseret og diffus..), som en ouverture, der præsenterede den enorme diversitet, der er at finde i vore dages ”klassiske” samtidsmusik. Denne introducerende rolle understregedes ikke mindst af åbningsværket, Ole Bucks Gymel fra 1983. Også selv om det måske ikke i første omgang føltes som et helt så indlysende valg: Vi – publikum – sad i en fuldt proppet sal fyldt af forventningsfulde mennesker, der nu skulle opleve anslaget af en af årets helt store samtidsmusikalske begivenheder, besjælet af noget så sjældent i ny-musik-sammenhænge som glæden over overhovedet at have fået billet.
Ind kommer to personer. Kun to personer. Ikke det store ensemble, som vi egentlig havde sat næsen op efter. To personer. En fløjtenist og en – antager jeg – pianist. Han havde i hvert fald et klaver med. Under armen. Hvis det da var et klaver. Et legetøjsklaver. Eller var det et klokkespil kamufleret som klaver?
Og som et forventningsmæssigt antiklimaks eller blot en lille appetizer skar Bucks gamle Gymel fra 1983 en minimalistisk, måske lidt tomgangspræget, diskantetude ind i rummet.
Velkommen til festival!
Begrænsninger og grupperinger
Set i bakspejlet fungerede det jo glimrende. Helt ned til pianistens lidt cirkusagtige islæt. Og hvem ved om det overhovedet var ildeklingende tomgang, eller om det bare er mine særlige forventninger og præferencer, der blokerer for forståelsen af visse værker. Det sidste er meget sandsynligt, for der var meget, jeg ikke brød mig om mens det stod på! Men som jeg på den anden side bagefter er taknemmelig for at have oplevet. Selv uendelig kedsomhed kan jo retrospektivt tolkes som en oplevelse. Og denne præmis: At det, der i en anmeldelse bliver kvalificeret som ”godt” og ”skidt” af én eller anden tilfældig ”besserwizzer”, udelukkende er udtryk for vedkommendes tilfældige fordomme og begrænsninger, er jo desværre lige så uomgængelig, som den er vigtig at holde sig for øje. Lad mig derfor inden jeg får lejlighed til at sværte flere udmærkede stykker musik til, straks indrømme min forkærlighed for ”klassisk” konciperede værker. Værker hvor et klart defineret materiale, en grundpræmis, indledningsvist tydeligt sættes an, for derefter at blive udfoldet, udforsket og udviklet og måske ført steder hen, man ikke havde forestillet sig. Og når på et vist tidspunkt mætheden over disse forløb har indfundet sig, må det hele meget gerne stoppe. Medmindre – selvfølgelig – at den evige fortsættelse på Gudmundsen-Holmgreensk vis er en pointe i sig selv.
Ole Bucks Gymel (1983) havde så absolut mange af disse ingredienser. Blot fattede jeg hverken den udvikling, der måtte have været eller varighedens pointe. Men signalet var tydeligt: Som ved kirkers indledende klokkeringning kimedes festivalen godt og grundigt i gang! Og derfra gik det videre med en række nyere værker, der på forskellig vis kan siges at indvarsle træk, der senere skulle komme til udfoldelse i festivalen. Jeg vil nedenfor forsøgsvis gruppere dem efter deres æstetiske tilhørsforhold. Ikke som fakta, men som min hjerne kategoriserede dem. De falder da i fem grupper: Støj – Cirkus – Fra Klang A til klang B – Neo og De gode værker
Støj
En gennemgående kategori, som har domineret flere af de tidligere Klang (- og Athelas-) festivaler er Støj. Støjeffekt opnået enten gennem ekstreme spilleteknikker eller gennem konsekvent udnyttelse af instrumenternes mulighed for at kaste lyd af sig uden at blive ”spillet på”, synes vitterligt at have genvundet en central æstetisk position. Unge og yngre komponister synes helt åbenbart ikke at mene, at de blot gentager den tidligere avangardes eksperimenter. Hvad end vi gamle mænd måtte tro og synes, er støjlyden udtryk for absolut nutidighed.
Medmindre problemstillingen i virkeligheden skal vendes om. Måske man skal erkende, at det egentlig gammeldags i dette er selve denne forestilling om en nutidighed. I mine unge dage sagde vi, at man naturligvis rent musikalsk ikke kunne bygge veteranbiler. Man måtte da være på niveau med den kompositionstekniske (og æstetiske) udvikling. Uden at vide hvorfor og uden at føle nødvendigheden af argumentation synes vi dengang, at det var indlysende. Det er jeg i dag ikke længere sikker på, at det er. Eller at tidens komponister føler. Eller formuleret på en anden måde: Jeg er ikke sikker på, hvad dette udviklingsniveau - skrevet i ental – så egentlig skulle være. Og som allerede antydet er begrebet støj i sig selv et samlebegreb for forskellige tilgange.
Hos Nicolai Worsaae (Kuro ton’neru, 2013) opnås støjen gennem en til tider kaotisk kompleksitet. Denne komplekse musik beskrives af komponisten som en odyssée, og dens visuelle akkompagnement – en uendelig tunnelkørsel – kunne antyde en vis futilitet i denne odyssée. Som det er gængs for visse støjkomponister er det også hos Worsaae som om, støjen kan sammenlignes med at slå sig selv i hovedet med en hammer. Musikkens skønhed består i på et tidspunkt at lade hammeren falde hvorefter poesien automatisk blomstrer af bare glæde over den fraværende smerte. For i det øjeblik er musikken jo en velsignelse. Indtil hammeren tages op igen, som den gør det hos Worsaae, om det er i en lettere udgave. På baggrund af denne råhedsæstetik er det jo interessant, at Worsaae vælger at afslutte hele værket med et kort glimt af ren klassisk funktionstonal musik. Er det en belønning? En lille godbid? Eller skal det i sin skrigende æstetiske falskhed vise, hvorfor man naturligvis ikke kan komponere klassisk? Med mit kendskab til Worsaae er jeg ret sikker på, at det sidste ikke er tilfældet. Men en godbid så måske…
Denne gang optrådte støj i den version, hvor musikerne energisk stryger og banker på deres instrument for at aflokke alt fra en næsten uhørlig susen til hamre- og slå-lyde.
Premiereaftenens sidste værk dyrkede også den rå støj; men i længere tid og uden den type formmæssige indsnit, som muliggjorde indlytningen af en betydning i Worsaaes værk. Stefan Prins’s (1979-) Fremdkörper #3 (mit Michael Jackson), (2010) var angivelig en distortion af elementer fra udvalgte Michael Jackson-sange. Musikernes aggressive spil blandedes med elektronik, som enten spillede præindspillede forvrængninger af det spillede eller manipulerede det allerede spillede i delays. Jeg er ikke så meget på højde med teknikken, at jeg kan udtale mig kvalificeret om det. Jeg har hørt sige, at hornisten fra Athelas fra bagscenen kunne spotte adskillige Jackson-sange i forløbet. Jeg fangede ingenting. Andet end glæden ved, at det på et tidspunkt holdt op.
Støj syntes også at være tema ved tirsdagens koncert med Curious Chamber Players og Ensemble Aleph. Denne gang i den anden ende af den dynamiske skala. Tæt ved det uhørlige. Nu fremkom støjpræget ikke af kaotisk spil, men af fraværet af normalt ’spil’. For denne gang optrådte støj i den version, hvor musikerne energisk stryger og banker på deres instrument for at aflokke alt fra en næsten uhørlig susen til hamre- og slå-lyde.
Man kan synes, at der er et vanvittigt grotesk misforhold mellem de stakkels menneskers indsats og det resultat man får. Selv om komponist 1 har gjort sig umage og virkelig minutiøst foreskrevet hvordan cellokroppen skal stryges eller gnides, bliver resultatet ikke til at skelne fra komponist 2, der ellers tilkendegiver strøg og gnid på en helt anderledes måde. Det sukker, klapper og piber og er meget alvorligt. Jeg tror, det er den slags musik, der tit klassificeres som spændende.
Sådan var mit indtryk af Marianthi Papalelexandri Alexandris (1974-) Gaze (2000) og Rei Munakatas (1976-) Buckle in the Air II (2012). Sidstnævnte inkluderede flykufferter og hundrede tomme øldåser i sit instrumentarium og klimaks var da alle disse dåser væltedes. Gaab. Det sjoveste her var selve historien om øldåserne. Festivalarrangørerne havde forinden henvendt sig til Tuborg for at spørge, om de ville donere 100 tomme øldåser. Det ville de ikke. Men de kunne give 200 fulde og så kunne vi jo selv tømme dem! Det blev så et af hovedformålene med første koncertaftens afsluttende reception.
Men selvfølgelig kan også denne æstetik udfoldes elegant og kunstfærdigt, som tilfældet var med Noriko Koides (1982-) Hika Runners High+ (2000) og Malin Bångs (1974-) Turbid Motion (2010). Koides værk tog afsæt i klangen af spilledåser, hvis lydbillede så at sige tranformerede sig til ensemblets instrumenter, hvor det omformedes og førtes i nye overraskende retninger. Bångs Turbid Motion passede ganske vist på mange måder til min beskrivelse af de stakkels musikeres futile anstrengelser. Anstrengelser var der nok af. Det skulle blot vise sig, at de langt fra var futile. Bångs alternative udnyttelse af instrumenterne brugtes til at skabe et akustisk frembragt semielektrofonisk lydbillede af stor intensitet og med poetisk dybde. Jeg måtte ganske vist lukke øjnene, så de menneskelige omkostninger skjultes, men da overvældedes jeg fuldstændigt af lydbilledet.
Tillad mig at indskyde en unødig lang og kompliceret henvisende historie: Komponistforeningens mangeårige formand for mange år siden, Mogens Winkel Holm, yndede at citere en endnu ældre komponist, Leif Kayser, der ikke var kendt som en decideret tilhænger af tidens avantgarde. Winkel Holm holdt særligt meget af én af Kaysers indvendinger, som han ofte bragte i felten, når et værk syntes unødigt opstyltet eller kompliceret udformet: ”Hvorfor skal man lugte sveden”
Det er det samme, der generer mig ved musikernes uvante anstrengelser. Med lukkede øjne forsvandt ”svedlugten”, og tilbage var et af de få af festivalens værker, jeg virkelig gerne ville høre igen.
Cirkus
Beslægtet med støj-værkerne er de konceptuelle værker, der i deres besætning eller hele format peger enten udover eller direkte ind i koncertsituationen. Således som f.eks. inklusionen af et trommesæt i det klassiske ensemble ufravigeligt kommer til. Genren introduceredes fredag med Matthew Shlomowitz’ (1975-) Joytime Ride for Ives (2009) for ensemble og trommesæt. Uha, for en joytime. Ingenting syntes at passe sammen. ”Tju bang tju bang, hvor kan jeg slå på tromme”, syntes værket at sige. ”Tag den.” Problemet er blot, at der ingen provokation, intet udtryk, intet noget som helst kom ud af det. Førend til sidst i værket, hvor elementerne stiliseredes og kontrolleredes og vekselvirkningen mellem tromme og ensemble pludselig gav mening. Hvilket peger tilbage mod den allerede bemærkede hammer-i-hoved-æstetik: ”Man skal så gruelig meget igennem, før det til sidst bliver smukt.”
Til den deciderede uudholdelige del af cirkusgenren hører de værker, der glemmer at være musik i deres iver efter at ind- og gentænke musikhistorien og verdenspolitikken. Et sådan ikke-værk præsenteredes med komponisten Timo Kreuser (1979-) ved klaveret midt i et ensemble, der i en uendelig lang ikke-musik puslede rundt og var betydelige. Komponisten selv gjorde sig umage for at illudere sit spil, en umage, der givetvis skulle pege på inkongruensen mellem den sjæl, han lagde i sit spil, og det faktum, at det var fuldstændigt uopfatteligt hvilke lyde, der kom fra ham, og hvilke der kom fra højtalere eller andre musikere. Værket hedder Artikulation. Det skal jeg under ingen omstændigheder genhøre!
Morsomt er det f.eks. (i hvert fald når man står midt i det) når symbolet på éns linje ændrer sig til f.eks. hårtørrer
Mere underholdende var så Áki Ásgeirssons (1975-) 312o – musik for 3 instrumenter og publikum (2009): På en stor skærm ses fem linjer. På hver linje bevæger et særligt symbol sig fra højre henimod en vertikal linje yderst til venstre. Idet symbolet når linjen, aktiveres musikere eller publikum. Publikum spiller to instrumenter. Den ene halvdel af salen klapper, når en hånd rammer den venstre linje (det var det jeg gjorde, så jeg husker ikke tegnet for anden halvdel) anden halvdel stamper, når deres tegn rammer linjen. Hver af de tre musikere har ligeledes en linje hver. Tricket er, at disse symboler optræder med vekslende tæthed, således at man til tider skulle klappe endog særdeles hurtigt for at følge med.
Àsgeirsson udfører sin ide med humor og fantasi. Morsomt er det f.eks. (i hvert fald når man står midt i det) når symbolet på éns linje ændrer sig til f.eks. hårtørrer. Det skal man jo huske ikke at reagere på! Som social beskæftigelse var det sjovt og interessant. Som musikalsk oplevelse var det et blålys.
Fra klang A til klang B
Som en minimalt moderne lytter, har jeg nu også vænnet mig til, at bedømme musikkens virkning forud for dens intentioner. Og den værktype, jeg fandt mest kedelig var den, der lod smukke – eller mindre smukke – blæserklange forvandle sig fra én tilstand til en anden, eller lade melodikken over et langt langsomt forløb bevæge sig fra et punkt til et andet, tilsyneladende uden anden underholdende intention end minutiøst at udkomponere grundideen. Første aften introduceredes genren med Simone Movios (1978-) Incanto IV (2012-13). Trenden fortsattes lørdag med to uropførelser af henholdsvis Steingrimmur Rohloff (1971-),Light Blue to Dark Blue (2015, uropførelse), og Märt-Matis Lill (1975) Sitting Quietly, doing nothing (2015), samt onsdag med Ramon Lazkanos (1968-) Errobi (2008-9). Og egentlig bød også mandagens koncert på eksemplarer. Instrumenteret for tre trompeter kom det dog alligevel til at virke anderledes. Ja, måske hørte værkerne til under støj-konceptet. Vel var det forudsigeligt at de hviskende luftstrømme i Márton Illés’ (1975) Urja…Körök (2014-15) ville vokse sig til hørbare toner, og vel var der både cirkus og Anders And-lyde over Vito Zurajs (1979-) Quiet Please (2014-15), men Ensemble Modern fremførte dem med en så afvæbnende livgivende charme, at det faktisk blev en god oplevelse.
Neo-
En sidste type værker er de deciderede Neo-værker. Værker der uomtvisteligt spiller på tidligere tiders musik og gestik. Det kunne jeg godt lide. Med lidt skubben og massen kunne man sige, at premiereaftenens uropførelse, Jens Peter Møllers (1989-) Starting Points (2015) i sine midtersatser faldt ind under denne kategori. Det skulle da rubriceres som neo-tonal musik. Skønt det vist egentlig mest af alt blot var ’tonalt’.
Men mandagens Sextet (2013-14) af Wolfgang Rihm (1952-) bar tydeligt præg af Schönbergsk ekspressionisme, ligesom Schönberg og særligt hans efterfølgere spøgte i uropførelsen af Dominique (1959) og Louis Cléments Five L, for ensemble og projicerede tekststykker. Det følte nærmest som en parodi, da de små båt og enkelttoner sattes i gang med stor alvor og en lyssætning, der lod alt andet end musikernes ansigter hen i mørke. Men efterhånden som værkets række af korte satser afvikledes vandt værkets præcise artikulation og koncentrerede stemning over effekten af pastiche. Med højdepunkt i satsen betitlet (så vidt jeg husker) ”The jar is empty”: En sats med fuldstændig stilhed, fremført af ubevægelige musikere.
De gode værker
Endelig er der så alle de værker, som bare er gode. Som præsenterer deres ideer klart og efterfølgende udfolder dem uden, at man egentlig straks tænker ”det er ligesom…”. Det vil sige: Jeg tænker nu næsten altid, ”det er ligesom..”. Sådanne værker minder mig som regel altid om min ungdoms forbilleder: Abrahamsen, Nørholm, og Nørgård. For slet ikke at tale om Pelle Gudmundsen-Holmgreen.
Fælles for disse komponister er deres rod i den såkaldte danske ny enkelhed, som æstetisk jo rækker langt videre end blot gentagne figurer og genkendelige mønstre. Begrebet er i min bevidsthed samlebegreb for alle de elementer, jeg indledningsvist definerede som kompositoriske dyder: Klarhed, tydelighed, udfoldelse af en grundidé. Jeg ved godt, at det rent faktuelt ikke nødvendigvis er sandt, men sådan oplever jeg det.
Ja! Netop! Sådan! tænkte jeg uvilkårligt efter Ensemble Moderns meget indlevede præsentation af værket
Premiereaftenens pragteksemplar af en sådan ny-enkel-Holmgreen-æstetik var Brigitta Muntendorfs (1982) befriende komposition Missing T (2013): En klangklump kastes på bordet. Ja i flere omgange. For hver kast bevæger den sig en smule. Nye facetter dukker op, giver liv til nye ideer, udfolder sig, udvikler sig, ja, så behøver jeg jo ikke sige mere. Det var i den grad noget for mig. Men også i ydersatserne af Jens Peter Møllers Starting Points kunne man finde en sådan tydeligt formuleret musikalsk idé. Værket er for strygere og træblæsere og første sats består næsten udelukkende af pizzikerede bevægelser i strygerne, mens træblæserne blot lades sidde. Indtil slutningen, der markeres af supplerende korte træblæsertoner. Også Worsaaes Replication #2 (2015) fra lørdagens koncert havde sådanne kvaliteter. Ikke fordi det som sådan var radikalt anderledes end Kuro ton’neru, men dels udfoldedes dets gestik omkring et simpelt saxofongroove, dels tillod han en simpel smuk melodik at tone frem på en kinesisk violin. Med disse fikspunkter kunne al udenomsværket opleves polyfont som et egensindigt berigende kontrapunkt. Måske som et Abrahamsen-værk på syre.
Dirigent Benjamin Schneider foran Ensemble Modern, Foto: Helle Sandager
Mandag kunne man finde en tilsvarende stædig smukt formet gestaltning af et materiale i Ensemble Moderns uropførelse af Martin Staunings (1982) Verdorrte Räume (2015). Gentagne momenter i stadig ny belysning. Velkomponeret og givtigt. Den ægte vare er dog heller ikke at foragte. Og hvad mere ægte end én af forudsætningerne for den danske ny-enkelheds æstetik kan man tænke sig? Som f.eks. Ole Bucks Chamber Music fra 1979-80. Denne gamle musik stod for mig med en glitrende friskhed som noget af det mest intense og interesseværdige musik, festivalen præsenterede overhovedet. Ja! Netop! Sådan! tænkte jeg uvilkårligt efter Ensemble Moderns meget indlevede præsentation af værket. Det var faktisk som et nygennembrud for den for længst etablerede Buck, som hermed entydigt demonstrerede, hvorfor han var et velvalgt fikspunkt for festivalen.
Ligeså indforstået følte jeg ikke Ensemble Reserche’s fremførelse af andre af de danske klassikere, Per Nørgårds (1932-) Cao Shu – Letters of Grass (1993), Bucks Pan (1983) og Hans Abrahamsens (1952-) kompositorisk virtuose Ten Studies (1983-98). Værkerne savnede i mine ører friskhed og lethed. Kom til at lyde som centraleuropæisk modernisme. Men jeg kan have taget fejl. Salen var begejstret og alle talte om, hvor godt ensemblet var. Så min uberørthed kan jo have skyldtes festivalovermætning.
Og nu til noget ernst
Til dels i hvert fald.
For der er én ’cirkus’-forestilling jeg endnu ikke har omtalt. En forestilling, som tilbød en fundamental anden form for musikalsk oplevelse. En oplevelse uden musik. Den markante komponist Jeppe Ernst havde konciperet en koncertoplevelse, hvor hvert værk afspilledes i separate rum for – afhængigt af værket –mellem én og otte publikummer af gangen. Værkerne varede hver omkring 7 minutter, og blev efter hver opførelse straks repeteret for nye publikummer. Igen var festivalens succes et problem. Det var ikke muligt for det fremmødte publikum at opleve alle de tilbudte forestillinger.
Der var to typer. Én type hvor publikum blev fysisk manipuleret gennem berøring af enten hoved, tæer eller hænder. Én type, hvor man hørte eller så en forestilling. Jeg oplevede to af type to.
Første forestilling foregik i et lille mørkt aflukke, hvor det bag mig sad en musikere og udførte et værk for åndedræt. Ja, han/hun – jeg ved det ikke – åndede på forskellig vis i syv minutter, mens jeg sad foran i et tæt mørke, hvor visse dele af rummet gradvist lod sig skimte efterhånden som øjnene vænnede sig til.
Anden forestilling var sammen med syv andre pulbikummer og var for to ansigter. Publikum udstyredes med hovedtelefoner for at lukke alle lyde ude og sad så og så et forløb for ansigter, der simultant ændrede udtryk i fastlagte – og givetvis aflæsbare – mønstre, præcis som et musikalsk forløb.
Jeppe Ernsts komposition "Menneskene (første sang)", Foto: Helle Sandager
Som altid med Ernsts værker var det iderigt, originalt og veludført. Og værd at overvære. Det er muligt at mine syv minutter i mørke mest af alt var en lise pga. mørket og muligheden for alene (næsten) i mørke at gøre ingenting. Men åndedrættet var der. Truende, underligt, trøstende, som en mental partner eller modstander. Alt efter opfattelse. Og ansigtsforløbet var faktisk både poetisk og rørende.
Det var hvad jeg nåede. Og fra dette lille udvalg har jeg bramfrit og skamløst generaliseret. Og nu igen spørgsmålet om, hvad det er Klang gør rigtigt? Måske er det blot dette: De åbner grænserne for, hvad der kan lade sig gøre. De åbner dørene for etablerede og uetablerede komponister fra uden- og inden-land og lader det hele komme med. Og sidst, men ikke mindst, de hyrer kompetente veletablerede musikere til at fremføre det hele. Det er værd at bruge tid på.
Jeg glæder mig til næste år.