Fri af fremtiden

I 1907 skriver den italienske pianist og komponist Ferruccio Busoni et essay med titlen Sketch of a New Esthetic of Music. Hans ærinde? At gøre musikken fri af sin fortid og lade den sigte mod fremtiden i stedet. »Lad os befri den fra arkitektur, akustik og æstetiske dogmer,« skriver han manifestagtigt. »Lad opfindsomhed og følelser få frit spil i harmonierne, i formerne, i klangfarverne.« Busoni er stærkt inspireret af en nylig opfindelse: det amerikanske telharmonium, som i dag regnes for det første elektroniske musikinstrument. Her er pludselig et instrument, som ikke blot bliver drevet af elektricitet, men som helt konkret skaber sine klange ved at omforme elektriske spændinger til hørbare vibrationer. En synthesizer!

Man forstår Busonis begejstring. Telharmoniets lydsyntese sker med udgangspunkt i sinustoner, der med deres fravær af overtoner ikke lyder som noget, man har hørt før. Og denne nye klang bliver en rettesnor for musikkens udvikling op gennem århundredet. Karlheinz Stockhausen skriver sig ind i fortællingen i 1950’erne med sin udforskning af det, der siden er blevet omtalt som ‘nie erhörte Klänge’ – de aldrig før hørte klange, som Stockhausen skaber med nye opfindelser som ringmodulatorer, kunstig rumklang, forskellige filtre og pulsgeneratorer. Resultatet er en mere kompleks, vild og ikke mindst ny lydsyntese.

Og udviklingen fortsætter. I midten af 80’erne kan de unge teenagere købe synthesizere til overskuelige penge, og ved hjælp af de nye instrumenter laver de en technomusik, der bliver soundtrack til tidens cyberpunkdystopier. I 90’erne når udviklingen et klimaks, hvor rytmer og lyddesign accelererer i en digital utopi, inden der tilsyneladende sker et skifte ved indgangen til det nye årtusinde.

Den for tidligt afdøde britiske kulturkritiker Mark Fisher har argumenteret for, at den elektroniske musik siden år 2000 har mistet evnen til at forestille sig radikalt anderledes lyde. Fisher peger på en række tendenser, der viser, hvordan det nye årtusindes elektroniske musikere retter fokus mod signaturlyde og genremæssige træk fra tidligere generationers musik. Den genre, der engang var synonym med fremtidsmusik, vender nu i stedet blikket mod fortiden. Og det stiller den elektroniske musiklytter i en ny position. I stedet for at forstå de syntetiske klange som en portal til fremtiden må man rette sin lytning mod nuet – mod de særlige musikalske elementer, man hører i den elektroniske musik. Man må indstille sit fokus på det lag af synteser, hvor klange bliver til og forvandles i en evigt foranderlig proces.

Bjørn Svin og de flydende processer

Den danske elektronmusiker Bjørn Svin er et godt eksempel. På hans seneste udgivelse, 2 Point 5 Pet Steps (2019), finder man det godt seks minutter lange værk Binetto, som på mange måder minder om traditionel techno. Værket er centreret omkring et dansabelt groove, der består af et call and response mellem lyden af en stor- og en lilletromme, hvor synkoperede shakere og syntetiske stabs binder de grundlæggende anslag sammen. Men halvvejs i Binetto er hele dansevenligheden destabiliseret. Man har en klar fornemmelse af, at det stadig er den samme sekvens, man lytter til, men alle anslagene er som punkteret. Trommerne har fået karakter af strygerinstrumenter – de er blevet moduleret til en ny musikalsk funktion.

At tale om shakere, trommer og strygere er selvfølgelig paradoksalt, når lydene er syntetiske. Det er egentlig udtryk for, hvad den britisk-ghanesiske teoretiker Kodwo Eshun i slutningen af 90’erne kaldte for bakspejllytning: at man hører de elektronisk skabte lyde som deres akustiske modsvar. Lydene stammer hverken fra trommer eller strygere, men fra elektronisk syntese. En elektrisk spænding har gennemgået en kæde af processer, som i sidste ende kan forstærkes til lyd. Oscillatorer har fået spændingen til at vibrere i et særligt mønster for at give den en bestemt tonehøjde og klang. Fordelingen af frekvenser er blevet manipuleret med udvalgte filtre, og en såkaldt amplitudegenerator har formet lydens anslag og udvikling over tid.

Naturlovene og de fastlåste former er sat fri i en flydende proces, hvor alle parametre kan ændres efter forgodtbefindende

Det er for så vidt de samme parametre, der gælder for akustisk skabte lyde. Det særlige ved elektronisk lydsyntese er blot, at de enkelte parametre let kan ændres eller moduleres. Og det er netop de stærkt udvidede muligheder for manipulation, der gør selve modulationen til et særligt musikalsk lag i den elektroniske musik, som kan sidestilles med harmonik og rytmik. Det er derfor meget passende, at 2 Point 5 Pet Steps er udkommet på det nystiftede britiske pladeselskab Endless Process.

Grundsekvensen i Binetto, det dansable groove, lægger ud med lyde, der i anslag og udvikling opfører sig som trommer. Når denne lydlige kontur i løbet af værket moduleres, bliver anslaget blødere, og lydene begynder i stedet at opføre sig som en slags strygere. Selvom sekvensen er den samme, kan udtrykket varieres med stor effekt: fra dansabelt technogroove til afdæmpet kontraststykke og tilbage igen.

Men modulationen gælder også andre elementer i værket. Et halvt minut inde filtrerer Bjørn Svin lydenes øvre frekvenser væk og sætter dermed den vuggende bas i fokus. Da de øvre frekvenser kommer tilbage, er det med ekstra rumklang på de diskante anslag, sådan at musikkens rum til sidst har efterklang som i en katedral. Ferruccio Busonis ønske fra 1907 om, at musikken skulle frigøre sig fra sine arkitektoniske rammer, er indfriet. I hvert fald er naturlovene og de fastlåste former sat fri i en flydende proces, hvor alle parametre kan ændres efter forgodtbefindende.

Sonne, Ryberg og den lydlige gudinde

Når man først begynder at lytte efter modulationer i processen som et musikalsk lag, kan det være interessant at genbesøge diverse kunstnere. For eksempel den elektroniske komponist Astrid Sonne, der tirsdag aften havde sin afgangskoncert fra Det Rytmiske Musikkonservatorium i København. I begyndelsen af 2018 udgav hun albummet Human Lines, som blandt andet indeholder det godt fire minutter lange værk A Modular Body. Her modulerer hun nogle hurtige syntetiske sekvenser, der i begyndelsen af værket optræder som bløde, plukkende lyde, men mod slutningen lyder som skærende, metalliske klange.

Sekvenserne, der indleder værket, vikler sig hurtigt ind i hinanden, inden de omkring halvvejs bliver afbrudt af signalstøj og samplet kor. Da de repetitive sekvenser begynder forfra, er det med en helt anden klanglig identitet – processen er blevet moduleret. Forvandlingen illustrerer fint den elektroniske musikers magt over lydenes form; man kan næsten tale om et elektronisk kosmos, hvor man for eksempel kan omskrive naturlove, der tilsiger, at et ekko altid klinger svagere end sit oprindelige signal. Her kommer det samplede kor nærmest til at fremstå som en sakral hymne, der peger på Astrid Sonne som en guddommelig skaberfigur. Komponisten er en gudinde, der giver og tager overtoner. Den kristne Gud siger: »Lad der blive lys« for at påbegynde skabelsen af sin verden; overtonegudinden siger intet. I stedet drejer hun et af synthesizerens potmetre.

Den kristne Gud siger: »Lad der blive lys«; overtonegudinden siger intet. I stedet drejer hun et af synthesizerens potmetre

En anden dansk elektronisk komponist, Søs Gunver Ryberg, arbejder også processuelt på flere måder. En central del af hendes lyd tager udgangspunkt i feltoptagelser, for eksempel fra norsk minedrift på EP’en Aftryk (2016) eller fra elektromagnetiske felter i Operaen på Holmen i København på EP’en Solfald (2018). Ryberg arbejder her med at finde lyde i vores omgivelser, som hun modulerer til anderledes klange.

Et godt eksempel er værket Kredsløb fra sidstnævnte udgivelse. Her lyder alle lydene meget, ahem, elektriske. De har en summen og en bevægelse, der minder om et kraftværk. Men de er også blevet underlagt en række processer. Effekter som panorering og rumklang gør, at feltoptagelserne fra Operaen ikke bare bliver en fremvisning af interessante fænomener; de får et rum, hvor de kan bevæge sig og blive til kompositioner. Og så er der kælet for de elektromagnetiske felter, som har fået et lækkert og musikalsk udtryk, men stadig bevarer en karakter af feltoptagelse, fordi de lyder for komplekse og summende til at være syntetiseret fra bunden.

Robyn og den posthumane krop

Ligesom Bjørn Svin står Søs Gunver Ryberg med den ene fod i et musikalsk miljø, der udspringer af en lang avantgardetradition, og den anden fod i et miljø for klubmusik, hvor man mødes i lagerhaller, der emmer af svedende kroppe og techno. De har begge tidligere udtalt, at en del af deres musikalske udtryk først for alvor kommer til sin ret, når musikken opleves gennem de store lydsystemer, der kan give lydene en fysisk karakter.

Og her sker der noget karakteristisk for den elektroniske musik, for med det voldsomme tryk fra højttalerne bliver selve kroppen også en del af den musikalske kæde af processer. Kroppen kan moduleres. Er frekvenserne kraftige og langsomme nok, kan de fungere som en maskine, der gør, at musikken ikke blot opleves gennem trommehinderne i øret – trommehinder opstår i stedet overalt på kroppen, lige fra struben og solar plexus til de nedre regioner, som bliver til resonanskamre for forskellige frekvenser.

Inden for posthuman teori regner man kroppen for ‘den oprindelige protese’. Kroppen skal ikke ses som en fastlåst form, men som en sammensætning af forskellige proteser, der efter behag kan skiftes ud med andre proteser. Organiske såvel som mekaniske. Foran det kraftfulde højttalersystem bliver mellemgulvet moduleret fra at fungere som lunger til at fungere som trommehinder.

Med det voldsomme tryk fra højttalerne bliver selve kroppen også en del af den musikalske kæde af processer. Kroppen kan moduleres

Det er dog ikke kun som et lyttende organ, at menneskekroppen spiller en rolle i den elektroniske musiks proceskæder. I en anden ende af det musikalske landskab kan man tage fat i et fænomen som den internationalt etablerede svenske popkunstner Robyn. I 2010 udgav hun albummet Body Talk som en opsamling på tre EP’er fra samme år, og her udforsker hun både semantisk og æstetisk forholdet mellem menneske og maskine.

I megahittet Call Your Girlfriend synger hun to et halvt minut inde: »And now it’s gonna be me and you«, samtidig med at hun udvider sine menneskeligt bestemte evner med hjælp fra en sampler. Ved at sample ordet »you« kan hun fastholde sin klang og pitch i et lynhurtigt melodisk forløb med en overmenneskelig ambitus. Hun bliver til en sonisk version af den fembot, der er omdrejningspunktet for kompilationens første skæring: Den menneskelige stemme er her det første element i en kæde af processer, der forvandler stemmen til noget andet. Selve forvandlingen står tydeligt frem, og derfor må man betragte denne modulation som passagens væsentligste musikalske lag. Det er her, man skal rette sin lytning hen.

De processer og modulationer, der igennem det seneste århundrede er blevet forfinet af avantgarden og de alternative musikmiljøer, finder i dag anvendelse i en mainstreampop, der ikke lyder af ‘i morgen’, men af ‘i dag’. Når den elektroniske musik ikke længere kan forstås som en tidsmaskine med retning mod fremtiden, er det nødvendigt for musikkritikken at forstå de musikalske lag, der er centrale i musikken. Hvis den elektroniske musik skal have en stemme i den offentlige samtale i dag, er det nødvendigt at være opmærksom på de kæder af processer, som lydene udgøres af, for det er her, musikkens logik skal findes. Musikkens mangel på science fiction gør den ikke mindre relevant. Om noget er den med sit fokus på processer og evige modulationer mere relevant i dag end nogensinde.

Rasmus Riegels er ekstern lektor i musikvidenskab ved Københavns Universitet, hvor han i dette semester har ledet kurset »Musikalske maskiner fra avantgarde til rave«.