essay

Teknikkens poesi

2019 blev året, hvor Hans Abrahamsen som den blot anden danske komponist modtog Léonie Sonnings Musikpris. Vi bad kollegaen Svend Hvidtfelt Nielsen skrive om nogle af de mange koncerter, der fulgte i kølvandet, men det viste sig, at det mest frugtbare var at gå direkte til kilden: ned i noden.
Af
2. september 2019

I 2015 havde jeg den glæde at kunne tildele Hans Abrahamsen årets Hakon Børresen-pris. I 2016 modtog han den prestigefyldte amerikanske Grawemeyer Award, og her i år – 2019 – tildeltes han dansk musiklivs uden sammenligning mest hæderfulde pris, Léonie Sonnings Musikpris. Jeg holder af at forestille mig de to sidste legaters respektive bestyrelser ved deres møder fremholde Børresenprisen, rive sig selv i håret over, at de ikke selv havde set Hans Abrahamsens oplagte kandidatur, og straks vedtage, at de skam ikke vil stå tilbage for lille Børresen!

Præcis sådan er det dog næppe gået til; men velfortjent, det er det.

Med fejringen af Hans Abrahamsen fejres samtidig, at musik spillet på akustiske instrumenter uden hverken videoskærm, kaffemaskiner eller optrædende komponister stadig kan være relevant, smukt og indholdsrigt. Det vistes overbevisende af den store koncertrække, der blev arrangeret i forbindelse med Sonningprisuddelingen. Abrahamsens musik udviser i sit altid nutidige tonesprog en kraft og skønhed, der forlener musikken med samme skær af eviggyldighed, som man finder hos klassikerne. Genhøret med Abrahamsens tidlige værker afslørede en musik, der tydeligvis er skabt i en særlig tid, men med æstetisk gyldighed langt ud over den. Den er aldrig tidstypisk på den måde, der siden virker gammeldags.

Hvorfor?

Jeg er komponist og analytiker og mener derfor (måske naturligvis?), at (en del af) svaret kan findes på det tekniske plan. I Abrahamsens kompositoriske håndværk. Dette håndværk vil jeg skrive om med udgangspunkt i én af hans største internationale successer, Schnee (2008) – perspektiveret af en bid af ungdomssuccessen Winternacht (1976-78).

Winternacht: ét forløb – fire slags musik!

Først Winternacht, skrevet for fløjte, klarinet, kornet, horn, klaver, violin og cello. Det brudstykke, jeg vil skrive om, er tre takter, der, siden jeg hørte dem engang i firserne, i høj grad har været definerende for min egen komponistvirksomhed. De optræder i slutningen af første sats og udgør også det meste af sidste sats.

Lydeks. 1: »Winternacht«, 4. sats, takt 1-3. London Sinfonietta, dir. Elgar Howarth, © Dacapo.Eks. 1: Uddrag af »Winternacht«, 4. sats, takt 1-3. Alt er skrevet i C. Kun de aktive stemmer er medtaget. Skribentens egen gengivelse.

Som noderne i eksempel 1 viser, er der tale om fire forskellige typer musik lagt over hinanden. Øverste linje, klarinetten, spiller i Bb-mol en barokagtig sekvens; en figur, der efter otte toner gentages et trin lavere. Trompeten, anden linje, spiller en militærisk fanfarefigur over en brudt E-dur-treklang, altså en klang med to toner, e og h, der ikke er del af den skala, klarinetten spiller i, men hvis toner dog næsten hele tiden konsonerer med klarinettens toner. Hornet, tredje linje, ligger i bunden og spiller en lille jagtfanfare over en F-dur-klang (og lægger altså en slags f-bund under det hele), mens violinen i e-mol spiller en lille melankolsk melodi, der burde dissonere voldsomt med klarinetten, men som på grund af sin selvstændighed i forhold til klarinetten, samt de underliggende trompet- og horntoner, faktisk klinger vidunderligt.

Ikke bare er alle stemmerne i hver deres toneart. Rytmisk er de også holdt ude fra hinanden. Jeg har med små pile vist, hvor de enkelte stemmers fraser starter, og man kan se, hvordan indsatserne skyder sig ind imellem hinanden. Teknisk opnås det, ved at klarinetten spiller i kvintoler, hornet i underdelte trioler (med ansatser kun på anden tone i triolen), violinen spiller ottendedele, men i 3/8-fraseringer, der lader hvert andet af 4/4-taktens ‘og’-slag blive betonet. Og da alle andre gør noget andet, end hvad taktarten lægger op til, kan trompeten nu uden at falde sammen med disse trygt spille i fire fjerdedele.

Man kan høre de tre takter som fire stykker musik, der i hver sit tempo, i hver sin toneart og med hver sit udtryk er sat sammen. Og man kan høre det som blot et kompakt lydbillede. Eller som det, Abrahamsen i anden sammenhæng har omtalt som »en musik, som i sig selv er billeder af musik«. Musikkens magi består for mig i, at alle instrumenterne er ligeberettigede. Der er absolut polyfoni. Man kan som lytter selv zoome ind og ud, selv vælge, hvad der er forgrund, og hvad der er baggrund. I denne musik er kompositionsteknikken så at sige lagt frem som del af musikken selv.

Det er ikke tilfældigt. Værket er skrevet i den tid, hvor ny enkelhed var dogmet i dansk kompositionsmusik. Det værk, der oftest fremhæves som paradigmatisk i denne sammenhæng, er et kammerværk af Henning Christiansen fra 1964, sigende nok kaldet Perceptive Constructions. Passagen fra Winternacht er et tydeligt eksempel på en sådan ‘opfattelig konstruktion’. Man kan tale om et ‘enkelhedsdogme’. Det er ‘enkelt’ i den forstand, at man i princippet kan høre dets konstruktionsprincip. Der sker ikke noget, der ikke kan opfattes af et trænet øre. Det håndværk, der gør det hele opfatteligt, inkluderer toner såvel som rytmer. Hvor det gode satshåndværk i musikken fra cirka 1600 til 1900 primært koncentrerede sig om tonehøjder og groft sagt bestod i at behandle dissonanserne på særlige måder og i øvrigt undgå parallelle kvinter og oktaver, har det gode håndværk hos Abrahamsen inddraget også den rytmiske dimension. Der er ingen rytmiske ‘paralleller’. Alt falder ind imellem hinanden.

Schnee – og programbogsløftet

Disse to aspekter – den (i princippet) hørbare konstruktion og den rytmiske differentiering som et kompositorisk håndværk – ser jeg som kendetegnende for hele Abrahamsens produktion. Begge dele indgår eksempelvis også i det glitrende, istapfyldte landskab, som Abrahamsen præcis 30 år senere udfolder i værket Schnee (2006-08).

Lydeks. 2: »Schnee«, repetitionen af takt 1-10 og 11-18. Ensemble Recherche, © Winter & Winter.

Den programbog, der blev udfærdiget i anledning af koncertrækken op til Sonningsprisuddelingen, ekspliciterer netop den håndværksmæssige side af sagen:

Schnee bygger på kanonteknik, og grundtanken i den første kanon (1a) er, at de to fraser gradvist kommer tættere på hinanden, indtil de har forskubbet sig så meget, at kanonens ‘spørgsmål’ og dets ‘svar’ har byttet plads.

Men er det virkelig en kanon, man hører begyndelsen på? Er det essensen af dette fascinerende lydlandskab?

Man kan se, at jeg finder noten problematisk, og også hvorfor: Den foreskriver en tilgang til værket, som det ikke er enhver beskåret at deltage i. Og så synes den at slå sig selv for munden. Den udsiger to ting: 1) Der er tale om en kanon. 2) Der er også tale om to fraser, der karakteriseres som »spørgsmål« og »svar«.

En kanon er jo sådan noget som Mester Jakob. Altså en musik, hvor det, én eller anden synger eller spiller, bliver gentaget af en anden, før den første har sunget/spillet færdigtSelvom samme melodi startes på to forskellige tidspunkter, skal de to indsatser af den samme melodi ‘passe sammen’, hvilket traditionelt betyder, at der ikke må opstå parallelle kvinter eller oktaver imellem dem (man mener, at disse intervaller svækker intensiteten), ligesom de dissonanser, der måtte opstå, skal bevæge sig på helt særlige måder.

Er det overhovedet en kanon?

Schnee består vitterlig af ti kanoner. De er tematisk/strukturelt koblet sammen i par. I de første fem takter af den første kanon, kaldet 1a, optræder to instrumenter, violin og klaver.

Lydeks. 3: »Schnee«, takt 1-5. Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 2: Uddrag af »Schnee«, kanon 1a’s første frase: ‘spørgsmålet’. Skribentens egen gengivelse.

Begge stemmer klinger, som man kan høre, to oktaver højere end noteret. Kun den nederste linje – spillet af klaver – udfolder egentlig melodisk aktivitet. Øverste linje – spillet af strygerflageoletter – må høres som blot et akkompagnementslag, der fastholder en ottendedelspuls. En puls, som understemmen, spillet af klaver, skiller sig tydeligt ud fra. Understemmen lyder som en melodi. Måske den melodi, der (ifølge programbogens anvisninger) må forventes at ville blive spillet af også en anden stemme, førend den selv har gjort sig færdig. Er det så også – samtidig – en ‘spørgsmålsfrase’? Som førstegangslytter har man ingen chance for at vide det.

Denne første frase – lad os nu kalde den ‘spørgsmålsfrasen’ – bevæger sig hurtigere og hurtigere, bliver mere og mere intens. Der er ganske vist ikke meget Mester Jakob over denne frase, men kanoner kan selvfølgelig også være mange ting.

Efter de fem indledende takter følger dette:

Lydeks. 4: »Schnee«, takt 6-10. Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 3: ‘Svarfrasen’. Kanon 1a’s supplerende frase eller varieret kanonindsats? Skribentens egen gengivelse.

Frasen ligner spørgsmålsfrasen til forveksling. Man skal være en usædvanlig skarp lytter for at blive væltet af stolen af overraskelse over de små rytmiske forskelle, såsom at klaverindsatsen er rykket fra anden til tredje triolsekstendedel. De fleste af os vil tro, at det er nøjagtigt det samme, der kommer igen. Det kan umiddelbart lyde som de samme toner som i de første fem takter (spørgsmålet?) igen spillet hurtigere og hurtigere. Kigger/lytter man nøjere efter, vil man i de fortættede to sidste takter af frasen kunne se/høre forskelle. At tonerne her ikke er nøjagtig de samme, undgik i første omgang fuldstændig min opmærksomhed.

Hvad er det så, vi har hørt? Er takt 6-10 en varieret gentagelse? Er kanontemaet ti og ikke fem takter langt? Eller er takt 6-10 en forsinket indsats af den andenstemme, der i en kanon normalt sætter ind, før første melodi er færdig? Anden frase, ‘svarfrasen’, bliver spillet af samme klaver, som også spillede spørgsmålsfrasen, så måske er kanontemaet bare ti og ikke fem takter langt? Måske består temaet i sig selv af to fraser, ‘spørgsmål’ og ‘svar’, præcis som programbogen sagde? Den lytter, der ikke ved bedre end at lede efter den lovede kanon, har ingen chance for at vide, hvordan det skal høres. Er fejlen da at prøve at finde en kanon i stedet for blot at nyde musikken?

Rytmerne er et kapitel for sig selv. Det er ikke sådan noget, man lige kan synge efter at have fået det forespillet en enkelt gang. Det er faktisk temmelig kompliceret.

Musikken forløber i 9/8-takt. Der er altså ni ottendedelsslag. De pulserende ottendedeles bjælker inddeler takten i tre gange tre slag. Men man kan også inddele anderledes. Over spørgsmålsfrasen står noteret 5+4, og over svarfrasen 4+5. Dette er alternative inddelinger af taktens ottendedele. Inddelinger, pianisten skal tænke i. De stiplede linjer i akkompagnementsstemmen viser denne inddeling. Abrahamsen bruger inddelingerne i 4+5 og 5+4 til yderligere at differentiere forløbet: Grupperne af 4 og 5 ottendedele underdeles i rytmer, der går på tværs af ottendedelene.

Det ser svært og kompliceret ud, men er ikke tænkt svært, og det lyder ikke svært. Sammenholder man klaver med strygere, kan man godt høre, at tonerne ligger ind imellem hinanden. Men klaverstemmens to sidste takter lyder i sig selv enkelt, som en børnesang, der går hurtigere og hurtigere.

De ‘svære’ rytmer sikrer imod rytmiske sammenfald, når de to fraser lægges ind over hinanden. De er der for at undgå det, jeg har kaldt ‘rytmiske paralleller’. For det viser sig, at ‘svar’-frasen rent faktisk kommer til at opføre sig som den andenstemme, der i en kanon normalt er identisk med førstestemmen, men som altså hos Abrahamsen skiller sig lidt ud.

Forskydningerne

Som programbogen fortæller det, kommer de to fraser til at opføre sig som en kanon. Ved første gennemspilning optræder de blot efter hinanden. Herefter rykkes svarfrasen for hver gennemspilning to takter frem, indtil den til sidst spilles før ‘spørgsmålsfrasen’. Vist med noder ser det således ud:

Lydeks. 5: takt 11-18 (uden repetition). Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 4: Anden fase. ‘Svaret’ sætter ind to takter tidligere end i første fase. Enkeltpilene viser, hvorledes andenstemmen skyder sig ind imellem førstestemmens toner. Skribentens egen gengivelse.

Lydeks. 6: takt 19-24 (uden repetition). Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 5: Tredje fase. ‘Svaret’ er rykket nok to takter frem. Dobbeltpil markerer rytmisk sammenfald. Skribentens egen gengivelse.

Lydeks. 7: takt 25-30 (uden repetition). Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 6: Fjerde fase. Rykket nok to takter frem er det svarfrasen, der starter. Her er kun det rytmiske sammenfald noteret. Skribentens egen gengivelse.

Lydeks. 8: takt 31-38. Ensemble Recherche, © Winter & Winter.Eks. 7: Femte fase. Sidste fase, hvor de to fraser går ind over hinanden. Når svarfrasens indsats rykkes nok to takter frem, vil spørgsmålsfrasens indsats ligge efter svarfrasens. Skribentens egen gengivelse.

Hvad der kan være med til at gøre denne simple struktur svær at opfatte, er, at hver eneste fase spilles to gange.

Bemærk, hvordan de komplicerede rytmer, som pilene viser (og som man kan høre), sikrer, at de to stemmers toner (næsten) hele tiden falder ind imellem hinanden. Måske ligger grunden til de to frasers forskellighed i denne sammenskubning. Det var jo særlig de to sidste takter, der skilte sig ud fra hinanden. Når disse to takter lægges over hinanden, betyder den forskellighed, at der opstår ikke bare en øgning af toneantal pr. mikrosekund, der kommer også en øgning af forskellige toner.

Det ser fint og kompliceret ud. Men musikken er jo enkel. Et klaver spiller stadig flere toner. Som en lille bæk, der bliver kraftigere, før den tynder ud igen.  Teknikken er altså ikke identisk med musikken. Det er, som om ‘musikken’ ligger i alt det, der ligger uden om teknikken. Som for eksempel den kraftige dynamik i tredje og fjerde fase. Schnee er et eksempel på det, Abrahamsen citeres for andetsteds i programbogen:

»I dag synes jeg, at jeg er i stand til at skrive en musik, der er meget enkel og nøgen, men samtidig på et andet plan meget kompleks.«

Det tydeligste bevis for, at komponistens intention ikke er, at vi skal sidde og lytte efter kanoner, er instrumentationen. Kanonen var jo ikke fordelt mellem forskellige instrumenter, men blev spillet af kun et enkelt klaver. Kanonstrukturen er ikke et mål i sig selv, men derimod en konstruktion, der gør, at denne klavermusik med flere og flere toner har en fasthed og en stramhed, der hæver den op over ‘blot’ at gå fra færre til flere toner.

Hvorfor suggererer programbogen så, at det er kanonhøring, der skal udgøre lytterens indgang til værket?

Det potentielt hørbare

Det skyldes den særlige side af Abrahamsens kompositionsteknik, der i Winternacht lå helt fremme i lydbilledet. Det, at teknikken faktisk kan høres. Det aspekt, jeg oplever som en arv fra ny enkelheds-dogmet.

For når man ved, hvad der foregår, når man lytter til de enkelte passager igen og igen, ja så bliver man pludselig i stand til, ud over musikkens glitrende overflade, også at kunne høre kanonforrykningerne.

I hvert fald glimtvis. Nok til, at den grundstruktur, som umiddelbart synes skjult, faktisk pludselig dukker frem af tonedisen og bliver opfattelig. Når det sker, har musikken udvidet sig. Det poetiske forløb får en ekstra dimension. Måske lidt i stil med de 3-D-billeder (også kaldet stereogrammer), der ved første øjekast tager sig ud som blot en smuk abstrakt struktur, men hvori (hvis man defokuserer på den rigtige måde) en genkendelig figur pludselig kan springe frem. Ligesom disse billeder rummer Abrahamsens musik en dobbelthed. Først høres en umiddelbar overflade. Siden viser det sig, at den konstruktion, der skaber overfladen, i sig selv er en erkendelig ‘figur’.

Til dette må man tilføje: Komponisten kender kun den vidende lytters lytteposition. For komponisten må man antage (og nu gætter jeg vildt på trods af min indledende erklæring om det modsatte), at skønt musikkens udformning til fulde viser kanonstrukturen som blot det skelet, der bærer den kunstneriske vision, så må dette skelets virkekraft føles så umiddelbart indlysende, at det for komponisten selv er naturligt at omtale.

Paradoks, illusion eller bevidsthedsudvidelse?

Abrahamsens kompositionsteknikker, hvoraf Winternachts lydbillede skabt af polyfoni og Schnees kanonforskydelser blot er eksempler, åbner potentielt for en række tolkninger og analogidannelser, der rækker ud over, hvad musik normalt menes at kunne udtrykke. I Sonningpriskoncerternes programbog henvises for eksempel til kunstneren M.C. Escher, hvem én af Winternachts satser er tilegnet, og det fortælles, at i Schnee går »tiden (…) både forlæns og baglæns«.

Escher er, kan man læse, »kendt for sine illusionsmotiver, der kan opleves i flere perspektiver eller lag samtidigt«. Præcis som Abrahamsens musikTydeligst måske i Winternacht, hvor man kan brodere længe over paradokset i, at alt på én og samme tid er forgrund og baggrund, ligesom man kan bruge store ord og svimle over forskydningerne i Schnee og også lade dem repræsentere musikalsk illusionskunst med spørgsmålet om, hvordan det dog kan ske, at det første bliver det sidste? Det er måske her, tanken om tiden, der går baglæns, kommer ind i billedet?

Hans Abrahamsen. © Lars Skaaning

Det er fristende at lade musikken indgå i en fortælling om paradokser og illusionskunst, og der er helt sikkert et stort marked for sådanne forestillinger. Kompositionsteknikken lægger op til en sådan tænkning, ja kan vel læses som inspireret af sådanne problemstillinger. Men ét er kompositionsteknik. Noget andet musikalsk oplevelse. Først og fremmest ville paradoks- og illusionsoplevelsen kræve, at denne kompositionsteknik vitterlig ligger styrende i musikkens forgrund, således at publikum uundgåeligt suges ind i de magiske forunderligheder. Som det fremgår ovenfor, er musikken ikke komponeret således. Musikken er komponeret som poetisk, billedskabende, ikke som forsøg på at illustrere fysiske gåder. Dernæst kræves det, at musik overhovedet kan høres som illustration af fysik. At det vitterlig er ‘paradoks’ og ‘illusion’, man hører, når Winternachts polyfoni klinger, eller når Schnees kanonstemmer forskyder sig imellem hinanden. Jeg magter ikke selv (og betvivler derfor) en sådan lytning.

Den lyttende tilgang – vil jeg påstå – muliggør andre oplevelseskategorier end ‘paradoks’ og ‘illusion’. Oplevelseskategorier, der er fundamentalt anderledes, men ikke derfor ringere. Det muliggør noget, den eneste anden danske komponist, der har modtaget Léonie Sonnings Musikpris, karakteriserer som bevidsthedsudvidelse.

Udvidet bevidsthed

Per Nørgård modtog prisen i 1996. Hans kompositionsteknik rummer ligesom Abrahamsens ofte en erkendelig logik, der ligger som grundlag for det musikalske udtryk uden at være det musikalske udtryk. Teknikken kan findes dels i værkerne baseret på den såkaldte uendelighedsrække, dels i satser fra violinkoncerten Helle Nacht (1987).

I forbindelse med sit arbejde med det fraktale princip, som uendelighedsrækken er, skrev Nørgård i 1972 under titlen “Bevidsthedsudvidelse ved fuld bevidsthed” (genoptrykt i Ivan Hansen (red.): Per Nørgård, Tilbageblik – Undervejs, 2009) en artikel om det, en sådan musik principielt kunne tilbyde lytteren. En artikel, der for mig havde samme musikforståelsesændrende betydning som den citerede del af Winternacht. Nørgård gennemgår, hvorledes hans musik baseret på uendelighedsrækker kan opleves som et fikserbillede, hvor samme mønstre optræder på forskellige niveauer. Idéen er auditivt snart at fokusere på det ene, snart det andet af disse niveauer. Den virkelige øvelse er dog slutteligt at fokusere på det hele på én gang. Lykkedes det at sammenholde de forskellige musikalske linjer, kunne titlens bevidsthedsudvidelse ved fuld bevidsthed nås.

Om bevidstheden vitterlig udvides i en sådan lytning, ved jeg ikke. Men det føles sådan. Pianister kender processen, når de oplever at være fuldt bevidste om deres to hænders forskellige bevægelser. Organisters hjerne spaltes endnu en gang, når de lærer at rumme de to hænder plus fødderne. For det, der rummes, er ikke kun bevægelser, men de tre forskellige musiklinjer, bevægelserne resulterer i.

Den beskrevne proces angår dog ikke kun en sammenholden af flere stemmer. Det må også angå det, som i Abrahamsens musik er centralt: en sammenholden af disparate udtrykslag. I Winternacht synes det overfladisk set gjort med at fange de mange stemmer. Schnee demonstrerer til fulde, at en teknikfiksering rammer forbi målet. Magien er at sammenholde musikkens udtryks- og konstruktionsside. Escher-analogien og Nørgårds artikel leder tanken hen på fikserbilleder, hvor kunsten er at sammenholde to forskellige motiver. Abrahamsens musik må forstås som et fikserbillede, der i sig selv fremstår som interessant og smukt, og som så bagefter viser sig at bestå af en sammentegning af to billeder.

Jeg synes derfor, analogien til 3-D-billederne, stereogrammerne, er bedre. Det er hverken paradoks eller illusion. Det er oplevelsesrigdom. Man kan nyde musikken uden at kende til teknikken. Måske nogle vil nyde den bedst således (hvorfor jeg skal lære ikke at læse programnoter, før jeg hører Abrahamsen). Men konstruktionsteknikken sikrer ikke bare satsens poesi og forunderlighed; den tilbyder et ekstra oplevelseslag. Klar til dem, der ønsker at fordyber sig.

Hans Abrahamsens næste store værk, operaen »Snedronningen«, sættes op på Det Kongelige Teater i København 13. oktober til og med 3. december. Hans partiturer kan læses hos nodeforlaget Edition Wilhelm Hansen.