Jeg møder Simon på en kaffebar i Kastrup Lufthavn en dag i august. Vi har en time, som Simon lige kan klemme ind, inden han skal videre. Han er kommet fra Darmstadt, hvor han underviste på sommerkurset, direkte videre til nogle prøver i Århus, og nu er han på vej til London, hvor Black Box Music skal opføres den følgende dag.

Simon er pt. en af de mest spillede danske komponister i verden og han er ofte selv tilstede, når hans musik opføres. Så han rejser meget, rigtig meget. Han er bosat i Berlin, snart på femte år, for som han siger, så ligger det centralt når man har hele Europa som sin arbejdsplads. Men der er også andre grunde.

Tyskland
RH: Du har fortalt mig at Berlin er et knudepunkt for den ny musikscene, som alting passerer igennem og at det derfor, rent karrieremæssigt, er et naturligt sted for dig at bo. Udover sådanne praktiske omstændigheder, hvad er det så Berlin kan tilbyde?

SSA: Når jeg har valgt at bo i Berlin og ikke på en Sydgræsk ø, er det blandt andet fordi byen passer bedre til mit temperament. Berlin er en kulturmetropol, som er præget af en europæisk tankegang, ’den store’ kulturhistorie og også af kulturforpligtelse. Samtidig er det rigtig fint, at det ikke ligger længere væk fra Danmark end det gør. Jeg har 40 minutters flyvetid til et møde i København, så på den måde kan det også ses som en udvidelse af min arbejdsplads, hvor Danmark stadig er inkluderet. I højere grad end jeg har forladt Danmark, har jeg bevæget mig ud i en rand, hvor der også er adgang til en hel masse andet.

RH: Når du nævner den store tyske kulturhistorie, så rører det ved en af de ting jeg holder meget af i din musik – at historien hele tiden er til stede musikken, samtidig med at musikken har en ret umiddelbar eller letforståelig appel. Og at det ene ikke nødvendigvis bliver på bekostning af det andet. Hvordan arbejder du med de elementer?

SSA: Særligt i Tyskland er jeg mange gange stødt på udlægninger af nogle af de nordiske positioner som findes for tiden, herunder min egen, som en ekstremt uforpligtende og antiautoritær omgang med den historiske baggage. Og det mener jeg faktisk ikke er helt forkert. I forhold den tyske kontekst, der tager vi danskere, og også jeg selv, lidt lettere på tingene.

Og på den ene side føler jeg mig tæt forbundet med nogle af de dyder, som er relativt unikke for Tyskland i forhold til de andre europæiske nationer. I Tyskland er kritikken og diskussionerne meget præsente, og de foregår ofte på et relativt hardcore polemisk niveau, hvor positionerne ofte er skarpt definerede. Alt sammen noget, som direkte lader sig føre tilbage til eftervirkningerne af anden verdenskrig. Lige så forfærdeligt det var, lige så meget må jeg sige, at på nogen punkter er Tyskland det sidste anstændige land, der er tilbage. I hvert fald i forhold til den selvkritik og institutionskritik, der udøves og den seriøsitet, der lægges for dagen. Og alt det føler jeg mig både forbundet med og forpligtet af.

På den anden side, så er jeg 100% dansker og kan ikke tage det seriøst, når nogen siger, at tingene skal gøres på en bestemt måde eller at der er noget man ikke må. Så står jeg lidt ovre i hjørnet og griner. Jeg kan føle mig dybt fascineret af det, men det er ikke noget der fungerer for mig. Dog vil jeg ikke sige, at jeg ikke forholder mig til en kontekst. Det synes jeg gør, men jeg betjener mig friere af referencer og humor og bevæger mig vel generelt i et lidt mere uformelt toneleje. Og det er der jo også nogle tyskere der gør, så i forhold til nationalitet kan man ikke generalisere overhovedet.

I forhold til referencen til det historiske, så er jeg bevidst om det på mange forskellige planer. Hvis man vil lave noget, der har en friskhed, så er det nødvendigt at sætte sig ind i det historiske. Og her består arbejdet frem for alt i og vælge ting fra som er lidt støvede. Det er faktisk nærmere en fravælgelsesproces end det er en udvalgsproces.

Og så vil jeg sige, at de referencer der er – både ud af koncertsalen, men også bagud i historien – i virkeligheden er lidt en nyere dille hos mig. Tidligere har jeg ikke interesseret mig så meget for det, men nu arbejder jeg i højere grad med meget klare referencer – til noget historisk eller til noget, der er familiært på en anden måde. På en måde kan man sige, at det historiske i mine værker blot er en anden form for reference til hverdagsfænomener.

Musikkens potentiale (del I)
RH: Ja. Det er tydeligt, at der er alle disse referencer, men for mig at se, så ér de netop bare der. De bliver stillet op ved siden af hinanden, de gør nogen ting ved hinanden, men der er ikke nogen løsning eller stillingtagen.

SSA: Nej, det er der ikke.

RH: Og det kunne jo samtidig, i forhold til den tyske kontekst vi talte om, være et kritikpunkt, at der ingen stillingtagen er – at folk ville finde det for let. Er dogmatikken en af de mere støvede ting, som du har fravalgt?

SSA: Ja. I den betydning af ordet dogme, som i dogmatik. For jeg er jo fuldstændig vild med begrænsninger, men det er noget som jeg primært interesserer mig for i forhold til arbejdsprocessen og resultatet – og som jeg stort set ikke interesserer mig for, hverken i forhold til uskrevne regler eller fælles regelsæt. Som kompositionsmetode er det ’prima’, men som et ydre regelsæt, hvor man føler sig presset i en bestemt retning, er det relativt ubrugeligt for mig.

RH: I den forbindelse kan vi jo godt tale om hvordan du opfatter musikkens interaktionsflader med alt det, der ikke er musik og alt det der ikke er musikhistorie, altså med omverdenen. Selvom der ikke er nogen dogmatik tilstede, mener du så alligevel, at der kan ligge et kritisk potentiale i musikken og specifikt i din egen praksis, som rækker ud over det musikalske?

SSA: Ja, det mener jeg.

Det er jo den store diskussion. På den ene side vil jeg påstå, at der ikke findes nogen ren musik, så at sige – eller nogen ren kunst. Jeg vil nærmest gå så langt som til at sige, at der ikke findes nogen ren ytring i det offentlige. Alt peger i den ene eller i den anden retning, og selv hvis du gør noget, der gør alt for ikke at pege i nogen retning, så er det også en retning. Så der vil altid være en eller anden form for statement. Og når vi på den måde har konstateret at det politiske findes overalt, så er det sådan set ikke så interessant mere – det har for så vidt ophævet sig selv.

Så er der selvfølgelig et mere eksplicit niveau. Lige nu sidder jeg og laver en slags musikteater (kammeroperaen Buenos Aires, red.), som handler om censur og en dialektik omkring indre og ydre modstand. Og der lægger jeg på den ene side nogle ting frem, som er tydelige dilemmaer og klart politiske diskussioner. Og på den anden side, er de temaer blevet eksplicitte i operaen fordi de altid har interesseret mig i musikken som sådan og i den musikalske praksis og i instrumentalspillet. Som udgangspunkt har det ikke været ment som et politisk statement, men nærmere været en kompositorisk og musikalsk præference hvorigennem jeg har fundet frem til en særlig energi og en særlig intimitet og intensitet.

Men jeg vil faktisk sige, at det vigtigste potentiale ligger i noget som er meget alment – og dermed meget lidt eksplicit politisk. Helt overordnet mener jeg, at selve det at arbejde med et alternativ til det kommercielle og til mainstream er vigtigt og gør en forskel. Og hvis det på det punkt er lykkedes for mig at lave noget støjmusik, som er relativt radikalt set fra ét synspunkt – og som samtidig har en umiddelbar og relativt bred appel, så mener jeg, at det har et potentiale, der rækker ud over musikken.

Lidt mere konkret vil jeg også sige at man, hver gang det lykkes at vende noget velkendt på hovedet eller præsentere noget i et nyt lys, har opnået en lille perceptionsmæssig, mental eller kognitiv sejr, som måske endda har et forståelsesmæssigt potentiale, der rækker ud over selve kunstværket.

Betydningspolyfoni
RH: Handler det så om hvordan du håber at kunne nå eller røre publikum frem for hvad du vil sige dem?

SSA: Det er mange ting på en gang. Jeg laver jo ikke noget på grund af, at jeg har et program. Men jeg er kommet frem til, at for mig kommer den mest spændende overraskelse, når man betragter et objekt, som man tror man ved hvordan skal vende – og så pludselig står det på hovedet. Eller man ser noget stå på hovedet og aner ikke hvad det er – og pludselig finder man ud af, at det var en ny side af det, man kendte i forvejen.

Det primære er, at det giver en særlig form for overraskende oplevelse, der sætter et bestemt materiale i et nyt lys. Det udløser endorfiner hos mig, og samtidig sker der et eller andet bevidsthedsmæssigt som kan blive til et varigt indtryk – og de ting er bundet uløseligt sammen for mig. Når jeg går ind og ser et kunstværk, ser jeg i bedste fald verden en lille smule anderledes, når jeg går ud igen.

Så jeg kan ikke skille det ad. De personlige, professionelle og politiske planer er bundet uløseligt sammen, og det er mine præferencer i dem alle tre tilsammen, der gør at jeg synes noget er spændende. Når tingene der opleves, kan tilhøre flere forskellige kategorier på en gang, og på den måde give en polyfoni af betydning og motivationer, så handler det ikke så meget om at være enten det ene eller det andet, men derimod om at tingene måske kan eksistere sideløbende.

Performance og præcision
RH: Her rører du ved noget andet, som jeg synes er en af de væsentlige ting ved din musik. Betydningspolyfoni, som du siger, er måske ret dækkende. Hvis fx vi går til Black Box Music, så ser det ofte meget enkelt ud og det ser også ofte ud som om, at der er en masse ting, der kan være lidt tilfældige. Men når man så sætter sig ned og læser partituret, så er der i virkeligheden taget meget præcist højde for, hvad der kan gå galt og hvordan man kommer videre.

Der er mange ’levels of entry’ i musikken og samtidig er den meget præcis. På den ene side er der lagt vægt på de performative elementer og på den anden side er der en helt klar og stram kompositorisk styring. Mange andre praksisser, der vægter det performative, har helt afskrevet sig denne styring til fordel for at give musikerne en mere fri rolle. Hvordan arbejder du med performancesituationen, samtidig med at du finder præcisionen så vigtig?

SSA: Jeg er stor fan musikalsk timing – og det prøver jeg at føre med over, når jeg udvider musikkens område. På mange måder er førstesatsen af Black Box Music næsten et studie i alt det, man ikke kan improvisere sig frem til, nemlig samtidighed, meget skarpe klip og en virkelig stramt styret formal retning. Eller faktisk flere forskellige retninger i formen, der er tilstede samtidig.

Frem for alt – og årsagen til at denne timing er særligt vigtig i førstesatsen – er at hovedelementet i oplevelsen ikke ligger i det visuelle eller i det klingende – men i forbindelsen mellem de to.

Udgangspunktet er en udnyttelse af måderne hvorpå vi kobler, det vi hører og det vi ser, inde i hovederne. Samtidig er det en leg med hvordan man kan opbygge nogle logikker i de koblinger, som så senere kan brydes.

I forhold til formen kan man sige at der er et begrænset antal scener, man kunne også kalde det musikker eller materialer, som der bliver der klippet imellem, og hver gang starter scenen der hvor den sluttede sidst, men der sker noget nyt i handlingen. Ligesom man i film kan have fornemmelsen af at scenerne foregår samtidig selvom vi først ser lidt af den ene og så lidt af den anden, så synes jeg, at der her opstår der en formmæssig polyfoni eller makropolyfoni. Jeg kalder det skinpolyfon form. 

På trods af at alt hele tiden er enstemmigt, er der hele tiden forskellige lag, som eksisterer side om side, og som i øvrigt udvikler sig hver i sin retning. De kulminerer hver især på et bestemt tidspunkt og har hver sin lille kadence eller solo – inden de giver plads til de andre.

Der er ikke nogen vildt komplicerede udregninger eller abstrakte strukturer – det er alt sammen meget konkret: Ting kommer oftere og oftere og bliver længere og længere og samtidig kommer man hele tiden videre ind i et materiale, der hele tiden udvikler sig. Der bliver samtidig etableret nogle logikker, som egentlig først får deres betydninger, når de bliver brudt igen langt senere. For at kunne have alle de her ting i spil på en gang og for at kunne styre timingen, så bliver jeg nødt til at notere det meget præcist.

Komponist og instruktør
RH: Som jeg ser det, så spiller den præcision også en rolle i forhold til livesituationen. Du er meget til stede når din musik bliver spillet, og du er er tit selv med til at spille den. Har det noget at gøre med hvordan du opfatter din rolle som komponist i forhold til dit produkt som kompositioner? Er det en eller to ting – eller er det den samme ting?

SSA: Det er jo i hvert fald en udvidelse af komponistrollen.

RH: Ja, for du kunne jo godt bare vælge at sige det var færdigt, når det var skrevet, men det gør du jo ofte ikke.

SSA: Jeg tror ikke, at der er så mange andre måder at gøre det på, når man udvider musikken over i det performative. Man starter med at lave et koncept og man har en vision, men senere træder man ind i en instruktørrolle for at virkeliggøre det. Tingene stiller krav til forskellige løsninger som forholder sig til de personer, der udfører det, deres temperament, deres fysik, deres instrumenter og også det rum og den kontekst, det bliver lavet i.

At være tilstede
RH: Betyder det at udvidelsen, bl.a. mod det performative, kræver din tilstedeværelse, for at du kan fastholde den autoriale præcision, du gerne vil?

SSA: Ja det tror jeg – og det er selvfølgelig fordi visionen stadig stammer fra mig.

Hvis der er en rigtig fin videodokumentation, så kan man komme langt, men fra partituret – og næsten uanset hvor meget jeg skriver – så er det ofte sådan at min tilstedeværelse letter forståelsen af mine ideer. Og det har jeg stadig ikke fundet løsningen på, hvordan man kan gøre anderledes end ved at instruere. Selvom der selvfølgelig er mange flere ubekendte i et teatermanuskript, og musikken måske mere er det samme hver gang, vil man jo heller ikke lave en videomanual til et teaterstykke.

Jeg har altid haft fornemmelsen af, at når jeg var til stede, så kunne jeg formidle og engagere og forklare og arbejde noget frem, som blev bedre, end hvis jeg ikke var der. Når jeg laver lyd eller klangregi eller styrer elektronikken, så ved jeg præcis hvad jeg skal lytte efter eller hvilken balance jeg går efter. Det er muligt, at jeg kunne lære nogle andre op i det, men som udgangspunkt er jeg den eneste, fordi det er så komplekse størrelser, at det er svært at give meget præcise formler for hvordan det skal gøres.

Musikkens udvidelse
RH: Lige nu arbejder du på operaen (Buenos Aires, red.) og det er, så vidt jeg har forstået, en proces hvor du engagerer dig endnu mere med musikerne i selve kompositionsprocessen end du plejer. Er det anderledes end hvad du tidligere har gjort?

SSA: Jeg vil sige at det er den samme proces, men skridtet videre og med en endnu større udvidelse. Men for så vidt er det nøjagtig det samme projekt, som går ud på at udvide musikken. Læg mærke til, at jeg hele tiden har brugt ordet udvide det musikalske materiale og udvide musikken over i noget andet. Frem for at tale om at kombinere, at lade forskellige ting mødes eller at komme ud af musikken som en form for ’composition beyond music’, så er essensen af mit projekt at beholde begge ben plantet lige midt i musikken.

Og hvis jeg indtager tilsyneladende forskellige roller, laver video, sætter ting op på en scene eller interesserer mig for bevægelsesforløb – så er jeg stadig komponist. Jeg bliver ikke lige pludselig filminstruktør eller videokunstner – jeg er komponist.

Mit materiale har udvidet sig, men det er den samme tankegang, de samme præferencer, den samme æstetik. For mig handler det om at integrere de forskellige elementer, så det netop ikke er en lagdeling men derimod er uadskilleligt – så du ikke har to elementer fra hver sin verden, men du har ét element, der hører til i begge verdener.

Hvis det er idealet, så er det jo næsten logik, at man ikke kan starte med en ide, som er musik, og så senere få en ide til hvordan det skal iscenesættes og endnu senere en tredje ide, der for eksempel handler om noget tekst. I den allerbedste udgave opstår ideerne samtidig. Du får én ide, og den har implikationer i forhold til iscenesættelsen, i forhold til musikken eller lyden, i forhold til noget narrativt. Og sådan kan man godt forklare mit projekt relativt langt tilbage. Før sagde jeg, at jeg interesserer mig for elementer, der tilhører flere forskellige kategorier på samme tid. Det er en anden side af det samme.

I forhold til Buenos Aires har jeg taget springet ud i ikke bare at instruere og arbejde med video og bevægelser og med rum, men rent faktisk gå ind i alle de roller, som er til stede i opsætningen af et stykke musikteater.

Reelt står jeg med det kreative og konceptuelle ansvar for udarbejdelse af musik, iscenesættelse, tekst, video, lys og selve instruktionen, ikke bare af musikerne men også af sangerne – og også når de ikke synger men rent faktisk spiller skuespil – for eksempel i en talt dialog. Og det er et stort spring, som jeg håber lykkes.

Eksperimentet er, om jeg kan lave noget, hvor så meget som muligt tilhører så mange kategorier som muligt på en gang: Så du ikke har et stykke musikteater, som er teater og så er der i øvrigt noget musik til; så du ikke har en tekst og nu sætter vi den i tone, men at der i teksten selv ligger en årsag til hvorfor den skal synges, siges eller sættes i tone; så de bestemte elementer i det sceniske har et musikalsk potentiale som udnyttes, sådan at du til sidst knapt nok ved, hvad der er musikalsk instrument og hvad der er rekvisit. På den måde vil jeg gerne overflødiggøre spørgsmålet om hvad der kom først – det der sker i musikken, på scenen eller i teksten – fordi alting allerede hænger sammen.

Kommunikationens kompleksitet
RH: Så er det sidste spørgsmål jo fuldstændig som jeg har skrevet det ned: Hvorfor er udvidelsen nødvendig eller interessant for dig?

SSA: Jeg får næsten lyst til at sige, at den er ikke nødvendig, men hvorfor lade være? Jeg synes man kan gøre hvad man vil, og der er rigtig mange interessante musikalske værker, som bare består af lyd, men jeg har lyst til at lave noget, der kommunikerer en lille smule mere direkte og en lille smule mere konkret. Som hovedmotto kan man tale om noget, der bevæger sig lidt ud af den abstrakte parallelverden som musik ofte er – på godt og ondt.

Musikken er en fantastisk verden, vi kan bevæge os ind i og som kan udløse alt muligt inde i os, men den har ikke nødvendigvis nogen speciel relation til virkeligheden, omverdenen, nutiden eller konteksten. Og der har det som sagt været naturligt for mig at lede efter konkrete ting, ting som kan kommunikere og som har meget tydelige referencer. Jeg startede med at bevæge mig med små skridt, fordi jeg var bange for at det skulle blive for konkret.

Men jeg har fundet ud af, at man kan bruge meget tydelige referencer uden at miste musikkens abstrakte rum, så længe man formår at binde disse elementer overbevisende ind i den musikalske struktur og så længe tingene har en tydelig musikalsk motivation. Og sådan kan jeg have begge verdner på en gang: det konkrete og det abstrakte, konceptet og detaljen, det visuelle og det klingende.

Ligeledes åbner den tydelige reference op for en kommunikativ kompleksitet. Det er en banal erkendelse, men for mig har det været vigtigt at forstå, at en flertydighed kan blive meget stærkere, hvis den består af flere modstridende, men i sig selv entydige elementer eller tendenser. Med det mål at lave noget komplekst og polyfont, prøver jeg at finde meget entydige materialer, som jeg i høj grad komponerer “enstemmigt” eller homofont med. Dette betyder, at tingene ikke nødvendigvis er specielt komplekse på overfladen, i hvert fald ikke i den traditionelle betydning af ordet, men derimod har mange niveauer, aspekter, referencer og tendenser.

Det er vigtigt for mig, at de forskellige niveauer – for eksempel noget klingende og noget visuelt, eller et stærkt overordnet koncept eller setup og den lokale detalje – eksisterer som en polyfoni og at det ene ikke bliver på bekostning af det andet, at der ikke opstår et alt for tydeligt hierarki.

Musikkens potentiale (del II)
Men musik kan lynhurtigt blive til alt muligt andet. Og til det jeg vil sige, at jeg ikke har ønsket at forlade musikkens abstrakte verden. Jeg tror, at det er de abstrakte kvaliteter i musikken, som skaber det musikalske oplevelsesrum eller det perceptive modus, vi forbinder med musikalsk lytning.

Det har at gøre med en særlig koncentration og et særligt fokus på detaljen og tiden, og det vil jeg for alt i verden ikke undvære. Det musikalske oplevelsesrum kan noget kropsligt, noget rytmisk og noget med form og med at forholde sig meget konkret til forventning, til spænding og til afspænding.

Så det handler om at finde ting som både er abstrakte og konkrete på en gang, og om at binde det konkrete i en abstrakt struktur. På den måde kan musikken udvikle sig naturligt, som musik, nu blot med en kraftig reference ud over sig selv.

Og så handler det frem for alt om at lede efter en balance, så det ene ikke bliver vigtigere end det andet. Selvom der er et koncept, der i bedste fald er så stærkt, at jeg kan fortælle dig om ideen og du synes allerede det er fedt, så må jeg samtidig koncentrere mig så meget om detaljen, at du også har lyst til at opleve det, selvom du egentlig allerede har hørt om konceptet. Og når du så oplever det, så kan du se, at det var mindst den anden halvdel af det: at du skal kunne være til stede i nuet og hengive din mikroopmærksomhed til liveoplevelsen.

RH: Hvis jeg forstod det rigtigt, så handler det både om den æstetiske oplevelse, som vi har svært ved at sætte ord på, og samtidig om forbindelsen til virkeligheden, og dermed vel også det kritiske potentiale og et ønske om at gøre musikken relevant for nogle flere end en lukket kreds af folk, der kender til ny musik og til ny musiks historie?

SSA: Helt klart. Sowieso, som man siger på tysk. Det sidste, som du ikke har nævnt, handler om, at jeg i høj grad har flyttet fokus over på selve oplevelsen og på det perceptive, hvor jeg leder efter ting som er spændende at blive udsat for og som kan give nogle helt særlige intense oplevelser. Og det er måske i virkeligheden udgangspunktet. For mig består den særlige intense oplevelse i bedste fald af alle de ting vi har snakket om, både noget, der peger ud over musikken og også nogle helt fantastiske indre strukturer eller abstrakte kvaliteter i musikken. Og det er uløseligt forbundet. Den gode oplevelse består af det hele og er for mig ekstremt kompleks og med tråde ud i så mange retninger som muligt. Måske endda så mange at selv hvis du kun får fat i, eller interesserer dig for, et par stykker af dem, så har det stadig en værdi.