Stabat Mater dolorosa; den sørgende moder / iuxta crucem lacrimosa; stod grædende ved korset / dum pendebat filius; mens hendes søn hang der. Hovedtemaet på Oslo Internationale Kirkemusikfestival, der fandt sted i slutningen af marts, var Stabat Mater – den 800 år gamle, katolske passionshymne, der skildrer den magtesløse Jomfru Marias ulidelige smerte, mens hun står ved korsets fod. Cuius animam gememtem; hendes jamrende sjæl / contristatam et dontem; dyster og smertefuld / pertransivit gladius; blev gennemboret af et sværd. 

Utallige komponister har i tidens løb sat musik til hymnen: Vivaldi, Scarlatti, Schubert, Poulenc, Arvo Pärt og selvfølgelig – mest berømt – Pergolesi, der skrev sin udgave i 1736, mens han var døende af tuberkulose; en, for filosoffen Julia Kristeva, ikke ubetydelig biografisk detalje. Stabat Mater, skriver hun, er et billede på, at vi, konfronteret med døden, påkalder os moderens kærlighed; Stabat Mater repræsenterer et latent håb om, at denne kærlighed vil garantere overlevelse på samme måde, som den gør for spædbarnet. Eia Mater, fons amoris; Åh, moder, kærlighedens kilde.

Den lyder som en puls, et hjerteslag – mikrofonen – når den faretruende og hurtigt slynges rundt og rundt i sit kabel og på den måde opfanger og udsender lyden af sin egen centrifugalkraft. Denne puls var lyden, man blev mødt af, da kunstnerne Miriam Kongstad og Alexander Holm påbegyndte den performance, der åbnede pladeselskabet Sensorisk Verdens todages festival, Gathering Together Swamp. Denne puls samt lyden af Miriam Kongstads højhælede støvler på de lyse sildebensparketter, som hun vandrede henover med resolutte skridt, der gav genlyd i det højloftede rum i Musikhuset København/Alice, hvor festivalen fandt sted. Derefter: den blide lyd af Alexander Holms harpespil; en simpel, cirkulær melodi, der kunne fortsætte i uendelighed, og som i gåsehudsfremkaldende øjeblikke fik selskab af den langstrakte klagesang fra Miriam Kongstads obo.

Kateryna Zavoloka: »Jeg vil aldrig være en politisk eller social kunstner«

»Da Rusland invaderede i 2014 [anneksionen af Krim], tænkte jeg, at jeg måtte på en eller anden måde sige fra, og brugte de samples, jeg indsamlede til at lave et album med lydene fra revolutionen. Det var en slags svar på, hvad der foregår i mit liv. Jeg vil aldrig være en politisk eller social kunstner.«

»Vilna« fra albummet Volya er optaget under Maidam-revolutionen i 2014 og består af optagelser af brændende politibiler, metallyde fra gadekampe og ekploderende granater og molotovcocktails. »Volya« betyder frihed.

Et arkiv handler ikke om fortiden, men om fremtiden. Et arkiv er ikke blot et sted, der registrerer, opbevarer og konserverer fortiden; et arkiv producerer fortiden. Hver eneste gang vi vurderer noget som værdigt til arkivering, til erindring, til bevarelse for eftertiden, er der noget andet, vi dømmer ude, noget andet vi dømmer til glemsel, til destruering. Måske er det endda menneskets hang til destruktion – dødsdriften om man vil – der gør arkivering muligt. Omtrent sådan – groft parafraseret – skriver filosoffen Jacques Derrida i bogen Mal d'Archive (1995). Det føles nærliggende at begynde denne artikel med disse overvejelser om arkivets natur og funktion, for da jeg begyndte at transskribere mit interview med Magnus Kaslov fra foreningen Institut for Dansk Lydarkæologi, viste spørgsmålet om arkiveringens betydning for historieskrivningen sig som et konstant fikspunkt for samtalen. 

Samarbejdet som DEAP startede under et fælles residency på Andersabo i Sverige, hvor vi arbejdede på et soundtrack til en kortfilm. Vi har lavet musik sammen før under et andet navn, men det her føltes som et nyt kapitel – så navnet var mere et fælles navn for alle i vores familie, som på en måde indgik i gruppen, om de/vi ville det eller ej. 

Vores samarbejde omkring DEAP’s første udgivelse, Musik i en tid, har været kunstnerisk undersøgende, men også praktisk krævende på adskillige planer, bl.a. fordi vores børn har været en stor del af projektet. Da vi begyndte, havde Pernille kort forinden født vores andet barn, og vi arbejdede i intervaller mellem amningerne. Det mode, hun var i på det tidspunkt, var påvirket af fødslen, både helt fysisk, fordi hendes krop stadig var omskiftelig hormonelt og præget af en hård fødsel, men også kreativt, idet fødslen havde været en form for spirituel oplevelse for os begge. Det smittede helt sikkert af på, hvad vi syntes, var spændende at udforske i musikken, og hvad vi anså som muligt i det hele taget. 

Vi begyndte begge vores studier på Det Jyske Kunstakademi i Aarhus i 2007. Siden har vi spillet sammen i bandet Måske bare musik (Maybe just music). Vores tilgang dengang var en eksperimentel undersøgelse af lyde gennem leg, uden at tænke – bare lege og se, hvad der sker… og det er det stadig i dag, 14 år senere. Siden starten har vi arbejdet med fire forhindringer: 

1) spiller aldrig samme sted to gange
2) alt, øvelser såvel som koncerter, er improviseret
3) tag altid et billede af stedet og opsætningen 
4) alt bliver optaget 

Vores hovedfokus er processen, og hvordan man opløser skellet mellem prøve og koncert, eller mere generelt mellem privat og offentligt. Ydermere interesserer vi os for sindstilstande – hvad sker der, mens vi spiller, hvilken form for forandring gennemgår vi, hvordan kommunikerer og tænker vi før, under og efter leg? 

Projektet Dear Daughter/Sen_sing_inannainanna (Russ, Shiva, Klein), som er en del af en række stemmebaserede livepeformances, videodokumenter og performative taleinstallationer, blev første gang opført i en offentlig bus, der forbinder to kunstinstitutioner i København: Glyptoteket med sin samling af kunst og arkæologiske genstande over en tidsperiode på 6000 år og kunstcentret Copenhagen Contemporary, der udstiller samtidskunst. 

I dette audio essay reflekterer kunstneren over, hvordan hun under sin liveperformance Dear Daughter/Sen_sing_inannainanna (Russ, Shiva, Klein) (2019) brugte sin stemme til at udføre moderskab mod fremmede i en bus, mens hun via mantrasang delte øko-feministiske tanker om nødvendigheden af omsorg i tider med planetarisk krise. Centralt i audio essayet er en episode, der skete under liveperformancen, hvor kunstneren demonstrerede, hvordan en kvindelige cyborgs figur og teknologien som værktøj, kan bruges til at undergrave kønsbaseret verbal vold. 

Kønsbalancen i henholdsvis musik- og dansescenen er stadig meget skæv. Med en overvægt af mandlige musikere og kvindelige dansere har vi som trommeslagere og dansere derfor meget forskellige erfaringer hvad angår opfattelse af køn og kroppe. I vores konstellation har vi dog en fornemmelse af at have sluppet lidt udenom de typiske forestillinger og forventninger til køn, og som Meshes har vi derfor endnu ikke forholdt os direkte til spørgsmål herom. En blind vinkel i vores praksis? Eller noget vi generelt er udmattede af at beskæftige os med? Invitationen til publikationen her har på den måde sat nogle tanker i gang, og med kønsbrillerne på vil vi igen forholde os til forholdet mellem vores to medier, dans og trommer, og til hvordan vores sociale relationer smitter af på vores kunstneriske praksis.