Den 22. juni,
Præcis klokken fire
Kastede de bomber på Kyiv, de meddelte os
At krigen var begyndt

Disse linjer kendte alle i Sovjetunionen. En af de få oprigtige og ikke højtidelige sange blev komponeret i de første dage af den såkaldte ‘Store Fædrelandskrig’ af digteren Boris Kowyniew. Faktisk skrev han ordene til sangen, der var baseret på melodien fra den nye vals »Det blå lommetørklæde«. I USSR var det på en eller anden måde ubelejligt at huske, at »Sinyj płatoczek« er skabt af to polakker – Jerzy Petersburski (melodi) og Stanisław Laudan (ord). Begge udgaver –  »Sinyj płatoczek« og »Den 22. juni« sang vores bedstemødre for os i stedet for vuggeviser, hvorfor vi fra barnsben kendte den nøjagtige dato for det nazistiske luftvåbens invasion af ​​USSR. 

»Der var én som havde mistet sig selv«.

Smertefuldt fægtede ordene sig ud af højttalerne og landede koldt som gåsehud på armene. Der var fugtigt og glinsende i Katinka Fogh Vindelevs svælg. Vi sad for enden af en museumsfløj på SMK i et mørklagt lokale og stirrede på en skærm. Sammen med kameraets linse var vi blevet transporteret ind i sopranens farverige mundhule. 

Hendes stemme var lige så fremmedgjort, som den sætning hun reciterede. Manipuleret til at tale i flere registre, forlæns og baglæns på samme tid. Det lød ikke som om, at ordene kom fra hendes mund, men som om, de var på vej ind i den. Frosset lige inden afgrunden i halsen. 

Skal vi starte med elefanten i rummet? Ja, der blev grinet hånligt ad Safri Duo, da kritikerprisfesten Steppeulven blev afholdt søndag for en uge siden. Det nytter ikke noget at tale udenom. Hele Bremen Teater rungede af latter, da der fra scenen faldt en bemærkning om, at prisen blev indstiftet for tyve år siden, fordi Danish Music Awards anno 2002 havde været et annus horribilis. Safri Duo var løbet med syv priser. Syv! Latterbrøl fra hele salen, fra hele det miljø af god smag, som Steppeulven – en så godt som selverklæret elitær prisfest – har kæmpet for anerkendelse af lige siden.

Ej, måske ikke hele salen. Bag mig, fra det, der vistnok var Clarissa Connelly-lejren, lød spagfærdigt et: »Safri Duo var sgu da meget fede.« Og et sted sad Brian Risberg Clausen, kendt som Bryan Rice, og følte sig grundigt stødt på manchetterne på vegne af de ikke tilstedeværende Uffe Savery og Morten Friis fra slagtøjs-/dancefænomenet. Så stødt, at han allerede formiddagen efter sendte et – velfortjent – spark i løgene af sted mod Foreningen af Danske Musikkritikere i Kulturmonitor. For hvorfor skulle man bygge en pris på at tale andre ned, ville han vide?

Stabat Mater dolorosa; den sørgende moder / iuxta crucem lacrimosa; stod grædende ved korset / dum pendebat filius; mens hendes søn hang der. Hovedtemaet på Oslo Internationale Kirkemusikfestival, der fandt sted i slutningen af marts, var Stabat Mater – den 800 år gamle, katolske passionshymne, der skildrer den magtesløse Jomfru Marias ulidelige smerte, mens hun står ved korsets fod. Cuius animam gememtem; hendes jamrende sjæl / contristatam et dontem; dyster og smertefuld / pertransivit gladius; blev gennemboret af et sværd. 

Utallige komponister har i tidens løb sat musik til hymnen: Vivaldi, Scarlatti, Schubert, Poulenc, Arvo Pärt og selvfølgelig – mest berømt – Pergolesi, der skrev sin udgave i 1736, mens han var døende af tuberkulose; en, for filosoffen Julia Kristeva, ikke ubetydelig biografisk detalje. Stabat Mater, skriver hun, er et billede på, at vi, konfronteret med døden, påkalder os moderens kærlighed; Stabat Mater repræsenterer et latent håb om, at denne kærlighed vil garantere overlevelse på samme måde, som den gør for spædbarnet. Eia Mater, fons amoris; Åh, moder, kærlighedens kilde.

Den lyder som en puls, et hjerteslag – mikrofonen – når den faretruende og hurtigt slynges rundt og rundt i sit kabel og på den måde opfanger og udsender lyden af sin egen centrifugalkraft. Denne puls var lyden, man blev mødt af, da kunstnerne Miriam Kongstad og Alexander Holm påbegyndte den performance, der åbnede pladeselskabet Sensorisk Verdens todages festival, Gathering Together Swamp. Denne puls samt lyden af Miriam Kongstads højhælede støvler på de lyse sildebensparketter, som hun vandrede henover med resolutte skridt, der gav genlyd i det højloftede rum i Musikhuset København/Alice, hvor festivalen fandt sted. Derefter: den blide lyd af Alexander Holms harpespil; en simpel, cirkulær melodi, der kunne fortsætte i uendelighed, og som i gåsehudsfremkaldende øjeblikke fik selskab af den langstrakte klagesang fra Miriam Kongstads obo.

Kateryna Zavoloka: »Jeg vil aldrig være en politisk eller social kunstner«

»Da Rusland invaderede i 2014 [anneksionen af Krim], tænkte jeg, at jeg måtte på en eller anden måde sige fra, og brugte de samples, jeg indsamlede til at lave et album med lydene fra revolutionen. Det var en slags svar på, hvad der foregår i mit liv. Jeg vil aldrig være en politisk eller social kunstner.«

»Vilna« fra albummet Volya er optaget under Maidam-revolutionen i 2014 og består af optagelser af brændende politibiler, metallyde fra gadekampe og ekploderende granater og molotovcocktails. »Volya« betyder frihed.

Et arkiv handler ikke om fortiden, men om fremtiden. Et arkiv er ikke blot et sted, der registrerer, opbevarer og konserverer fortiden; et arkiv producerer fortiden. Hver eneste gang vi vurderer noget som værdigt til arkivering, til erindring, til bevarelse for eftertiden, er der noget andet, vi dømmer ude, noget andet vi dømmer til glemsel, til destruering. Måske er det endda menneskets hang til destruktion – dødsdriften om man vil – der gør arkivering muligt. Omtrent sådan – groft parafraseret – skriver filosoffen Jacques Derrida i bogen Mal d'Archive (1995). Det føles nærliggende at begynde denne artikel med disse overvejelser om arkivets natur og funktion, for da jeg begyndte at transskribere mit interview med Magnus Kaslov fra foreningen Institut for Dansk Lydarkæologi, viste spørgsmålet om arkiveringens betydning for historieskrivningen sig som et konstant fikspunkt for samtalen. 

Samarbejdet som DEAP startede under et fælles residency på Andersabo i Sverige, hvor vi arbejdede på et soundtrack til en kortfilm. Vi har lavet musik sammen før under et andet navn, men det her føltes som et nyt kapitel – så navnet var mere et fælles navn for alle i vores familie, som på en måde indgik i gruppen, om de/vi ville det eller ej. 

Vores samarbejde omkring DEAP’s første udgivelse, Musik i en tid, har været kunstnerisk undersøgende, men også praktisk krævende på adskillige planer, bl.a. fordi vores børn har været en stor del af projektet. Da vi begyndte, havde Pernille kort forinden født vores andet barn, og vi arbejdede i intervaller mellem amningerne. Det mode, hun var i på det tidspunkt, var påvirket af fødslen, både helt fysisk, fordi hendes krop stadig var omskiftelig hormonelt og præget af en hård fødsel, men også kreativt, idet fødslen havde været en form for spirituel oplevelse for os begge. Det smittede helt sikkert af på, hvad vi syntes, var spændende at udforske i musikken, og hvad vi anså som muligt i det hele taget.