reportage

Deep∞Minimalism: En hyldest til de oversete

En ny engelsk festival retter et nuancerende blik mod en række af de mere oversete, pionerende (og tilfældigvis kvindelige) komponister fra det 20. århundrede. Med et tre-dages program smukt iscenesat i den stemningsfulde St. John's Smith Square-kirke midt i London, blev minimalisme-genren skilt ad og samlet på ny i hænderne på så forskellige personligheder som Éliane Radigue, Pauline Oliveros, Daphne Oram, Laurie Spiegel og flere andre.
Af
2. september 2016
Reportage fra festivalen Deep∞Minimalism på South Bank Centre i London 24.-26. juni 2016

Hvad er forskellen på at lytte og på at høre? Det er et spørgsmål, som den ikoniske, amerikanske komponist Pauline Oliveros stillede sig selv for mange år siden, og som nu har drevet hendes kunstneriske afsøgninger af lydens grundsten igennem seks årtier. Den engelske tre-dages festival Deep∞Minimalism, som fandt sted i London 24-26. juni i år og var arrangeret af South Bank Centre, havde Oliveros som prominent gæst. Og ikke uden grund, for festivalens erklærede mål var at skabe et kontemplativt rum, hvor der kunne præsenteres værker, som udvider musikkens grænser og selve dét at lytte.

Festivalens lidt mundret kække navn er en samstilling af Pauline Oliveros' begreb 'Deep Listening' (mere om det senere) og festivalens fokus på en musik, der bliver samlet under betegnelsen 'minimalism' (med Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, La Monte Young m.fl. som de oftest nævnte hovedeksponenter). Med dette afsæt formåede festivalen på en forfriskende måde at iscenesætte en lang række værker af komponister, der netop ikke er tordenskjolds soldater; komponister som man  uden at blinke to gange  ville kunne hylde for deres musikalske landvindinger; men også komponister som sjældent bliver opført i hvert fald i Europa.

Hvad er forskellen på at lytte og på at høre?

Hovedfokus var på førnævnte Oliveros samt to andre pionerer inden for den elektroniske musik, nemlig amerikanske Laurie Spiegel og franske Éliane Radigue. Dertil havde festivalen en enkelt urpremiere på et værk af britiske Daphne Oram, som var en af grundlæggerne af det legendariske BBC Radiophonic Workshop, og som har haft en afgørende betydning for udviklingen af elektronisk musik i England. Alle fire komponister har tidligt på hver sin måde indarbejdet de elektroniske muligheder i sine kompositioner, og for især Spiegel, Oliveros og Radigue er det tidslige og oplevelsen af selve lyden også en central del af deres æuvre. At en festival langt om længe iscenesætter netop disse kvinders perspektiv på det, der bliver rubriceret som minimalismen, synes absolut på sin plads.

The difference between hearing and listening | Pauline Oliveros | TEDxIndianapolis

Derudover var festivalens program fyldt med en masse yngre komponister som bl.a. Micah Levi (der fik sit gennembrud med det isnende soundtrack til Scarlett Johansson-filmen Under the skin), irske Jennifer Walshe, engelske Catherine Lamb og amerikanske ikoner som Meredith Monk og John Cage. Sidstnævntes værk, Twenty-three, indledte festivalen og fik dermed lov til at stå som en slags prolog for de tre dage. Man kommer næppe udenom Cages arv i musikalske kontekster, hvor der stilles spørgsmålstegn både ved vores oplevelse af tid, men også den måde vi lytter til toner, lyde, resonanser og omgivelser.

Man kan næsten kun sige om festivalen, at dens grundpræmis var rigtig godt tænkt og ret præcist udført til et nutidigt publikum; opfordringen lød på uhøjtideligt at indtage det flotte kirkerum med puder, yogamåtter og hvad man nu ellers kunne finde på for at gøre det behageligt at ligge og/eller sidde på gulvet i løbet af de dags-lange programmer. Værkerne var programlagt med stor omtanke i forhold til hinanden, og det med både variation og kontrast, f.eks. når der blev opført værker både fra scenen, midt i kirkerummet og højt oppe fra balkonen. At blande kortene med komponister så forskellige og på tværs af generationer som Micah Levi, Daphne Oram, Jennifer Walshe og Laurie Spiegel kan hurtigt sprænge kriterierne for, hvad man kalde minimalisme, hvis man fokuserer krakilsk på deres musikalske outcome. Men udover at være et PR-trick (der i hvert fald fangede min opmærksomhed på den anden siden af Nordsøen), kan man måske også se minimalismen mere som en tilgang, der resulterer i forskellige strategier til at bryde med mange af de væsentligste parametre i den vestlige musiktradition.

At en festival langt om længe iscenesætter netop disse kvinders perspektiv på det, der bliver rubriceret som minimalismen, synes absolut på sin plads

Musik for sten
Pauline Oliveros (født 1932) var inviteret til at være med under hele festivalen, og den 84-årige komponists tilstedeværelse blandt publikum emmede af stor nysgerrighed og en imødekommenhed, der indbød til at man nemt kunne gå hen og snakke med hende under pauserne.

Oliveros er på mange måder en ”typisk” amerikansk komponist fra det 20. århundrede, hvor eksperimenter med ny teknologi, improvisation, performance og østlig filosofi blev hendes afsæt til at træde nye veje. Hun er skolet som akkordeonist og var i 1960'erne medstifter af det toneangivende San Francisco Tape Music Center sammen med Ramon Sender, Terry Riley og Morton Subotnick. Her komponerede hun flere af sine tidlige gennembrudsværker, som var baseret på båndteknik og tonegeneratorer, og hun inkorporerede ofte sin fascination af teater i værker, der både indeholdte performative elementer og en god portion humor – netop humoren gennemsyrer både hendes musik og væsen, ligesom den også spillede ind, da hun fandt på begrebet Deep Listening; i 1988 fik hun og de to musikere, Stuart Dempster og Panaiotis, adgang til en underjordisk cisterne, hvor de optog timelange improvisationer. Da det blev klart, at de havde brugbart materiale til en udgivelse fandt Oliveros på – halvt i spøg – at kalde den for netop Deep Listening (»listening deep underground«). Det stod efterfølgende klart for hende, hvor anvendeligt udtrykket var til at opsummere og kondensere hendes livspraksis. Lige fra hun i en tidlig alder interesserede sig for at optage og lytte intenst til sine omgivelser, til 70'erne hvor hun udgav værksamlingen Sonic Meditations, som består af 25 skriftlige instruktioner til at skabe og improvisere lyd med stemmen og kroppen og samtidigt koncentrere sig om at lytte efter resultatet.

London Contemporary Orchestra. Foto: Alice the Camera

Deep Listening udviklede sig i de efterfølgende år til et institut, hvor forskellige lærere, inklusiv Oliveros selv, underviste i denne praksis. Med Deep Listening stilles det at lytte »bevidst« og »aktivt« overfor det »at høre«, som er det rent fysiologiske, vi mennesker såvel som dyr hele tiden gør med vores ører. Mange af Oliveros' værker er således instruktioner i at få performeren til at lytte aktivt og gøre sig forskellige erfaringer med lyd undervejs. En pointe er også, at flere af værkerne ikke udelukkende er skrevet til professionelle musikere, men også meget gerne må opføres af amatører – på Deep∞Minimalism-festivalen opførtes således Tuning meditation, hvor de mange hundrede publikummer istemte og sammen skabte komplekse klange med stemmen ud fra simple instruktioner. Invitationen til både publikummer og performere om at deltage aktivt i musikskabelsen er på den måde indskrevet i mange af hendes værker – I The mystery beyond matter, som blev opført af Quiet Music Ensemble, gik publikum frit rundt mellem otte højtalere, der hver gengav forskellige klanglige oplevelser af musikernes tyste improvisationer, som sammen med publikums sagte skridt og – hen imod slutningen en bilalarm ude fra gaden – smeltede sammen, og satte en stor, tyk streg under pointen. I et andet stykke, Rock Piece, var musikerne frit stillet til at producere en puls i eget tempo ved at slå to sten sammen – så længe pulsen var forskellig fra alle andre optrædende. Simple instruktioner resulterede i meget avancerede rytmer, som ellers ikke ville kunne nedskrives på nodepapir, da værket bliver opført af i alt 23 musikere.

At afgive kontrol over alle musikalske parametre, når værket består af åbne instruktioner som disse, bliver hos Oliveros en måde at skabe komplekse, lydlige oplevelser, som ellers ikke ville kunne frembringes. Men det er også en måde at fastholde en stærk tro på empatien og det vigtige i kollektive frembringelser. For Oliveros har Deep Listening ikke kun en musikalsk betydning, men det er også en måde – helt konkret – at lære at lytte bedre til hinanden og derigennem skabe større forståelse af vores verden – sådan som hun opsummerer det i artist talk'en, der afslutter festivalens program om søndagen.

For Oliveros har Deep Listening ikke kun en musikalsk betydning, men det er også en måde at lære at lytte bedre til hinanden og derigennem skabe større forståelse af vores verden

Lyden af nirvana
Hvor Oliveros ofte skriver performerens aktive stillingtagen ind i værket befinder franske Éliane Radigue (født 1932) sig i den anden ende af spektret med en række kompositioner, som hun enten møjsommeligt har optaget og mixet eller nøje noteret. Radigues værker (hvis man ser bort fra de indledende stiløvelser) grupperer sig i to: værker for Arp-synthesizer (ca. 1971 – 2000) og værker skrevet for akustiske instrumenter (fra 2001). Selvom instrumenteringen er ændret i det nye årtusinde, er det dog den samme musikalske materie, som Radigue former og bearbejder. Gennemgående er den lange varighed (typisk mellem 20 til 90 minutter) og ultra-langsomme ændringer i klang og lydbillede; ændringer som først rigtigt lader sig registrere efter, de har fundet sted.

At lytte til et af Éliane Radigues værker kan være en ekstremt overvældende eller ekstremt kedelig oplevelse – alt efter om man affinder sig med at bevæge sig langsomt ind i et klanglandskab, der på afstand kan synes stillestående og intetsigende, men hvor subtile nuancer i klang og forskudte rytmer åbner sig. Det lyder lidt som en tør kliché, men det er også rigtigt svært at beskrive hvorfor Radigues musik virker så mystisk dragende og er så speciel en oplevelse at lytte til. Der er noget uprætentiøst og ikke-iscenesat over hendes musik, og alligevel er der ikke nogen tvivl om, at man transporteres ind i rum, der ligger hinsides vores normale verden og forståelsessfære.

Elaine Radigue i Paris 1971. Foto: Arman

Også Éliane Radigues eget liv er bemærkelsesværdigt. Hun kom til verden i 1932 i Paris og flyttede som 19-årig til Nice, hvor hun blev gift med den amerikanske kunstner Arman, som hun fik tre børn med. I Nice boede parret nær en flyveplads og flymotorernes komplekse klangspektrum var kilde til stor interesse fra Radigue. Senere opdagede hun musique concrète-bevægelsen og studerede hos både Pierre Schaeffer og Pierre Henry, som hun også agerede assistent for. I denne periode begyndte hun sine eksperimenter med feedback og båndoptagere og skabte de tidlige værker 'Jouet Electronique og Elemental I.

I 1970 ankom hun til New York og blev hurtigt introduceret til en stor del af byens avantgarde – Pauline Oliveros, Phill Niblock, Steve Reich m.fl. – og det var først her, hun opdagede synthesizerens muligheder for at realisere de resonante klange, som hun søgte at bringe til verden. Ψ 847 blev det første skelsættende værk i denne retning. På sin vis havde det buddhistiske tankeregister hele tiden ligget latent i hendes musik, og i 1975 konverterede hun til buddhismen, som senere blev inspirationen til flere hendes af værker – bl.a. netop Jetsun Mila som blev opført på Deep∞Minimalism.

Det slående er, hvor organisk og naturbundet Radigues elektronisk frembragte klange kan fremstå

Jetsun Mila er inspireret af den tibetanske munk, Milarepa, som levede i det 11. århundrede, og værket beskriver igennem 85 minutter og ni ”satser” hele hans liv fra fødsel til død, og måske er det netop derfor, at værket indeholder så store variationer i forhold til hendes øvrige kompositioner Det slående er, hvor organisk og naturbundet Radigues elektronisk frembragte klange kan fremstå og hvor stor opmærksomhed, der er tildelt i frembringelsen af hver enkelt bestanddel i de langsomt transformerende tableauer. Med synthesizeren som sit værktøj formår hun virtuost at tilvejebringe lag af både rungende voldsomhed, forkrampet skrøbelighed og stor skønhed indeholdt i et lydunivers, der resonerer langt ind i kroppen.

Éliane Radigue påbegyndte sin udforskning af akustiske instrumenter i 2001 med OCCAM-serien, hvortil Radigue fortsat komponerer værker til udvalgte musikere. På festivalen blev OCCAM I for harpe opført af Rhodri Davies, og det består af en kontinuerligt klingende række overtoner frembragt med to buer, der stryges på harpens strenge i ca. 30 minutter. Davies spillede uden nogen forstærkning midt i det store rum, så man blev nødt til at lytte godt efter. Oliveros' Deep Listening-begreb dukkede naturligt op i baghovedet som en tilstand, der omgav værket, hvor man aktivt og bevidst skulle sætte sig for at udforske lydens fulde klangspektrum og affinde sig med blot at være tilstede uden at blive ført i nogen retning.

'Still Point' af Daphne Oram opføres.

Minimalismens irske ophav
Catherine Lambs String Quartet (2015) bevægede sig i en lignende retning som Radigues OCCAM-serie. Værket, der også opførtes midt i kirkerummet, fordrede samme type koncentration for oplevelsen af de mikrotonale forskydninger og interferens-toner, der opstod mellem de fire instrumenter, og som langsomt ændrede udgangspunktet for det hørte. 

Andrew Hamiltons 'O.A.I.R. (2013) for klaver havde også den kontinuerlige transformation af et meget lille grundmateriale som sit udgangspunkt, men med et helt andet resultat til følge. Hen over 30 minutter snublede og stampede pianisten nærmest humoristisk rundt i de samme få staccato-akkorder og dvælede ved små rytmiske finurligheder, indtil stykket pludseligt samlede sig i klart klingende dur og mol-akkorder.

Deep∞Minimalism bød som nævnt også på en enkelt urpremiere i form af Daphne Orams Still Point fra 1949. Det oprindelige partitur er gået tabt, men kunstnerne Shiva Feshareki og James Bulley har genskabt værket ud fra notesbøger og deres kendskab til Oram. Still Point blander et atonalt orkestersprog med ekko-effekter og livebrug af pladespillere, der gengiver bidder af orkesteret i forskellige hastigheder med et stærkt surrealistisk præg til følge.

Electronics are like a ladder – we can reach further with them

En helt anden oplevelse var den irske komponist Jennifer Walshes Dordán (2013), der blandede fiktive, historiske gengivelser, slåskampe og dans på film, musik for bl.a. kazoo og et væld af håndfagter i et narrativ, der kontrafaktisk placerede minimalismens opståen hos den irske dronemusikant Pádraig i et komplekst og humoristisk sammensurium.

Algoritmens menneskelige ansigt
Laurie Spiegel (født 1945) er på sin vis den mest fabulerende i sit elektroniske, musikalske sprog ud af de tre fremhævede komponister. Hvor både Éliane Radigue og Pauline Oliveros lettere nødtvunget begyndte med synthesizere og elektronik for at opnå deres musikalske visioner, var Laurie Spiegel anderledes indstillet på at lære alt om den nye teknologi efter hun havde sit første møde med en synthesizer i Morton Subotnicks studie i New York tilbage i start-70'erne. Hun begyndte efterfølgende at arbejde i Bell Labs og fik adgang til studiets avancerede computer, som hun lærte at komponere med. I 1980 udgav hun albummet The Expanding Universe med musik, der udelukkende var komponeret og programmeret på laboratoriets GROOVE system – en slags avanceret synthesizer og sequencer, hvor musikalske parametre møjsommeligt kunne registreres og programmeres helt ned til små detaljer. Musikken består både af stykker, der er tætpakket med melodiske forløb, som snor sig ind og ud af hinanden i en slags evigt roterende vekselvirkning, og af mere stillestående stykker med klange, der langsomt bearbejdes og ændres.

Laurie Spiegels tekniske evner førte til, at hun bl.a. begyndte at arbejde med softwareudvikling og undervisning i musikteknologi, og at hun var med til at drive udviklingen her indenfor fremad. I 1985 programmerede hun sit eget musikprogram, Music Mouse, som sætter musikeren i stand til at styre mange af synthesizerens parametre på én gang på en intuitiv og ligefrem måde med computerens mus og keyboard. Heri ligger også en af grundstenene til Spiegels forhold til elektronikken, som hun selv opsummerer i den korte dokumentarfilm Little doorways to paths not yet taken, som havde premiere på festivalen: »Electronics are like a ladder – we can reach further with them«.

Still-billede fra Aura Satz film om Laurie Spiegel.

Laurie Spiegel er en musikalsk ener, der formår at bruge computeren både som et værktøj til at opnå sine musikalske visioner og som et kunstnerisk og æstetisk udgangspunkt. Selvom hendes musik ofte udspringer af filosofiske tankeeksperimenter og er realiseret med programmering og algoritmer, er udtrykket ligetil, menneskeligt og dybt engagerende.

På Deep∞Minimalism-festivalen opførtes tre af hendes værker, hvert udgivet med ca. 20 års mellemrum, hvilket gav et flot vue udover hendes udtryksmæssige kunnen. Return to Zero fra 1970 bevægede sig i samme stil som værkerne på The Expanding Universe med lange, udholdte toner, der langsomt ændrer sig. Passage fra 1990 bød på et radikalt anderledes grundmateriale, hvor en række syntetiske klokker bliver gentaget igennem en stor del af stykket og modsvares af udsvævende synthklange, og noget der minder om et kirkekor – stemningen er trykkende og udtrykket ligger langt fra det følelsesmæssige nulpunkt, der ellers syntes tilstræbt i Return to Zero.

Men den lytteposition, den sensibilitet og det fokus, som minimalistiske værker ofte fordrer, kan måske også være en strategi til at gå på (gen)opdagelse i enhver anden form for musik og lyd i det hele taget

A Harmonic Algorithm 2011 er det sidste værk fra Spiegels hånd på festivalen, og i programnoterne bliver det beskrevet som en hybrid af JS Bach og Spiegel. Det skal forstås mere eller mindre bogstaveligt, for Spiegel har – efter lange studier af Bachs koraler – skrevet software, der kan komponere ny musik i Bachs stil. Ideen var at ”indkode” Bachs personlige præferencer, arbejdsmetoder m.m. i software, som kan blive ved med at generere variationer, så man vil kunne blive ved med at høre nye Bach-værker længe efter hans død. Som hun dog selv anfører kan den musikalske påvirkning af programmøren bag softwaren dog ikke undsiges i det færdige resultat, og værket bliver derfor til en hybrid. Og det er bestemt et stykke fascinerende musik at lytte til, og nok et af de mest særegne, jeg oplevede på festivalen. Det indledes med en (syntetisk) klassisk guitar, der spiller brudte akkorder. Klangen ændres langsomt og veksler frem og tilbage mellem at indeholde en mere massiv blanding af (syntetiske) korstemmer, strygere og synthesizere, der spiller helt unisont. Effekten af det 20 minutter lange værk, hvor melodistemmen fortsætter uafbrudt, bliver en slags skiften mellem to parallelle virkeligheder med en genklang af på den ene side det barokke og på den anden noget sært nostalgisk, som synes svært at indfange. Med A Harmonic Algorithm 2011 formår Spiegel på sin vis at løfte Bach ud af 1700-tallet og geninstallere ham i en ny tidsalder, hvor han kan vedblive med at fascinere dem, der stadig tager sig tid til at lytte.

At præsentere værker fra den ene yderlighed til den anden – fra Bachs flotte Chaconne for solo violin (fra Partita no. 2 i d-mol) over Meredith Monks middelalderinspirerede vokalrepetitioner i Book of Days til lyden af 46 sten – under det samme genre-begreb kan selvfølgelig let ses som en provokation eller et lidt for smart PR-stunt. Holder man fast i en simpel og konsekvent definition af minimalismen som musik, der er formet ud af et minimalt materiale, er der ret langt til at placere Bach i dén kategori. Men den lytteposition, den sensibilitet og det fokus, som minimalistiske værker ofte fordrer, kan måske også være en strategi til at gå på (gen)opdagelse i enhver anden form for musik og lyd i det hele taget. Det syntes netop at være en af festivalens underliggende pointer, og hensigten med at sammensætte et så vidtfavnende program.