Hvem bestilte en afrocubansk uddrivelse?

Det er da egentlig fornærmende lidt, vi musikkritikere har skrevet om Louis Franz Aguirres vildt kaotiske og sært fascinerende musik. De sidste tyve år har cubaneren været en særling i dansk musikliv, aktuelt bosiddende i Aalborg og endnu mere aktuelt omdrejningspunkt på Orula, et nyt album fra Ekkozone Records.

Hvad de tre slagtøjstunge værker på udgivelsen imidlertid viser, er, at Aguirre er en af de særlinge, man ikke skal undervurdere. Hu hej, en fest, jeg har haft med at drømme mig ind i den afrocubanske spiritisme, de ældgamle sydindiske systemer og den eksistentielle kamp, der gennemsyrer 55-årige Aguirres besatte og besættende musik på det, der er en af årets mest vitale udgivelser.

Det sidste, det med vitaliteten, er måske overraskende, for helt centralt for værkerne står omgangen med afdøde ånder. Alligevel emmer Orula af liv, og selvom de tre værker alle er skrevet inden pandemien – fra 2004 til 2020 – er det svært ikke at læse en personlig erfaring med en slags genfødsel ind i musikken.

For under den første coronabølge var Louis Franz Aguirre en af dem, der blev hårdest ramt af den forbandede virus. Tre uger lå han i kunstig koma på Aalborg Universitetshospital, har han fortalt i et meget åbenhjertigt interview i Kristeligt Dagblad, hvor han også beskriver sine religiøse drømme under indlæggelsen.

I en af dem befandt han sig i skoven ind til Dantes inferno. I stedet for at entrere dødsriget blev han dog fragtet tilbage til livet på ryggen af en stor ulv – ifølge Aguirre en inkarnation af aztekerguden Xolotl. Det lyder jo som en monstrøs tanke, men den direkte kontakt til guderne er fast praksis i den afrocubanske santería-religion, som komponisten bekender sig til.

Her klinger musikken hele tiden, som gjaldt det livet

Faktisk er alle tre værker på Orula tilegnet hver sin gud i det santeríanske panteon, ja i flere tilfælde er det metriske system i Aguirres musik bestemt af de tal, der knytter sig til forskellige af disse orishaer, guder. Det giver musikerne ganske vidtrækkende polyrytmiske udfordringer, fortæller Mathias Reumert i albumnoterne, forpustet bare ved tanken.

Men det giver også musikken et konstruktivt benspænd, der – ligesom stringente systemer hentet fra Sydindiens såkaldte karnatiske musik – er med til at strukturere Aguirres musikalske tænkning. Det er måske derfor, den ikke ender som så megen anden religiøst funderet musik: som vag abstraktion.

Tværtimod har de tre værker en meget konkret karakter – om så det gælder vestafrikanske udråb, pludselige trommecirkler eller en dæmpet, men hidsig trompet, der blafrer som et forrevent luftrør.

Der er hele tiden noget, som knytter musikkens spirituelle udgangspunkt til menneskelig fysik eller tvivl, og det giver værkerne en eksistentiel nerve og sårbarhed, som jeg har svært ved at finde i anden modernistisk klingende slagtøjsmusik.

Hvor jeg hos en komponist som Xenakis hører et påståeligt politisk engagement, en lidt for endimensionel kritik eller revolutionsromantik, hører jeg hos Aguirre et indre opgør. Her klinger musikken hele tiden, som gjaldt det livet.

Afsked med civilisationen

»Min musik tvinger musikerne til at konfrontere deres egne dæmoner,« siger Louis Franz Aguirre i bookletten. Hvis man var så heldig at se Rudersdal Kammersolister uropføre hans Oriki y Toque a Odduwá (Te Deum) under årets Klang Festival, ved man, hvad han taler om.

Besættelsen i de fire musikeres blik og legeme fik seancen til at ligne en voldsom djævleuddrivelse. Særligt de tre strygere sloges med instrumenterne og deres egen fysik, så temperaturen steg mærkbart i lokalet. Det virkede som en kamp med musikken og, ganske rigtigt, med dem selv.

I albummets titelværk, Orula (Liturgia de la Adivinación) fra 2011, er samme kamp tydelig. Allerede fra start sker en nedbrydelse af mennesket som civilisatorisk projekt, når de fire musikere fra Mathias Reumert Group råber oldgamle vestafrikanske bønner på ud- og indåndinger, så det først lyder som besværgelser, siden som sjælen, der suges ud af kroppen og erstattes af en afdød ånd.

Bag stemmerne lyder en dekonstrueret trommecirkel, pludseligt trioliserede guiroer og Karolina Leedos hårdt angrebne tværfløjte, fuld af flertonede afsøgninger. Man fornemmer en rituel strenghed i attakket, men også en udstrakthed, der peger hinsides chokket; det er, som om Aguirre insisterer på at blive i problemet, få os til at acceptere det som en del af verden og os selv.

Det er en central pointe i santería, at livet ikke er en kamp mellem lys og mørke, men indeholder godt og ondt på samme tid. Kaos og ro sameksisterer netop i Orula, fløjten skifter til dybt leje og famler rundt i et rum uden for tiden, inden hidsige polyrytmer etablerer en ny spænding: kantet, nærmest tvær metrik og skinger piccolo.

Er det her, de påkaldte guder og forfædre begynder at tale? Flexatone – det hinsides’ instrument par excellence – lyder sammen med ekspressionistisk vibrafon og lange, let ustabile fløjtetoner som et besøg fra den skæbnegud, værket er tilegnet, ovenikøbet med reminiscenser af heltoneskala.

Jeg sidder tilbage med en appetit på at opleve en faktisk dokumentation af den religiøse praksis

Her balancerer Orula på kanten af karikeret genfærdsmystik, men reddes, vil jeg mene, af fløjten, der sætter af fra de tre vibrafoners klangsuppe og kører sig selv op i en spids af besat atonalitet – for så blot at tone ud. Det lyder som et konstant forsøg på at navigere mellem skæbne og at finde sin egen vej.

Da Aguirre til sidst lader hæsblæsende rytmik tage over med skæve, men koordinerede taktarter, er det en slags sublimering af den kamp mellem guddom og individ.

Den opkørte dialog mellem percussiontrio og fløjte lyder som en ekstatisk samtale i farverig morsekode, måske et glimt af, at man i den polyrytmiske musik, som dominerer afrocubansk kultur, kan kommunikere direkte med guderne i en form for sameksistens.

Det er lige før, musikerne – der ud over Reumert og Leedo tæller David Hildebrandt og Matias Escudero Seibæk – er for gode. Æstetikken kunne godt bære, at de blev bragt ud af fatning, ligesom Rudersdal Kammersolister blev det på Klang, og ligesom de troende bliver det ved et santeríansk ritual.

Men det taler egentlig blot til musikkens kvalitet, at jeg sidder tilbage med en appetit på at opleve en faktisk dokumentation af den religiøse praksis, Orula er en fantasi over (måske lige, ahem, med undtagelse af de bestialske dyreofringer, der gerne indgår).

Hele verdens vibration

Hvis titelværket lyder som en hel verden, en hel ceremoni og kultur, der vikles ud, er de to øvrige værker på albummet mere distinkte. Det korte i midten, Oru a Yemayá y Obba (2012), har til gengæld en harmonisk dybde, der folder et stort, vertikalt rum ud, som jeg vender tilbage til igen og igen for at udforske.

Her behøver man slet ikke have styr på sit panteon for at høre, at den ene af de guder, musikken tilbeder, er en havgud. Hele værket er struktureret som en tidebølge af rå kraft, der tager til i styrke, men så, efter at have slået fra sig, insisterer på eftertanke, ikke krig, for Yemayá er også det moderliges gud.

Yderpunkterne tegnes op fra start. En hængende klynge af klaver, vibrafon og mikrotonalt klaver står over for den forsigtigste klarinet og dæmpet trompet. Klyngen lyder som en kosmisk ursuppe, som de to blæsere spirer op af med et tiltagende personligt udtryk; klarinetten klagende, trompeten som åbent sår.

Det er et liv, der vokser frem, men i symbiose med noget hjemsøgt, som får det til at slå sprækker. Det mikrotonale klaver skvulper rundt i toneklyngen som et væltet bornholmerur og bliver et billede på ikke bare den hjemsøgte klang, men en tid ude af sync – noget fundamentalt andet, der lægger an til en udladning.

Der er højt til loftet, ja til tider er det næsten universet

Ligesom i Orula insisterer Aguirre ligesom på, at forskellige tider og energier eksisterer på samme tid i alt levende, en slags everything everywhere all at once. Det er derfor, hans musik er himmel og helvede på én gang, selvom den her mest er himmelsk med udsøgt intimitet i Natalie Harris’ klarinet og Victor Koch Jensens trompet.

Det tætte solistiske parløb er endnu mere udpræget i albummets sidste værk, Oriki a Shangó: Kabiosile! (2004-20). Her teamer Harris op med Hélène Navasse på fløjte i det, der i lange stræk er sirligt præcise spejlinger af mikrotonal bevægelse mellem to instrumenter, der flyder ind og ud af stilhed og lyd.

Også her sker der noget besynderligt, for det er, som om klarinetten og fløjten træder ud af deres instrument og bliver til lyd uden ophav. I begyndelsen er de enten tæt på uhørlige eller klynger sig akkurat til livet i randen af deres register, og her gør Mathias Reumert med meget opmærksomt slagtøj sit til at camouflere dem som en af hans slægt.

Selv da de to blæsere får mere krop og kaster sig ud i akrobatiske triller, lyder de mere af karnevaleske dommerfløjter end klassisk musik, strengt dresseret af metriske omslag og Reumerts strikse apparat af pauker og bækkener. Det er en rå energi, der bliver udløst, næsten som at høre verdens atomare vibration.

Shangó er egentlig den store tordengud, en helvedes karl, men her er det, som om Aguirre ser igennem hans krigsenergi og den tendens til at fare op, som komponisten også har erkendt selv at kæmpe med. Det udfarende bliver tæmmet, afvæbnes som en slags rituel dans.

»Hvad så, Shangó!« kan titlen løst oversættes til. Mere pragmatisk og i øjenhøjde bliver religiøst inspireret musik vel ikke. Det er den jordbundethed, der for mig at se er kvaliteten i Louis Franz Aguirres musik på Orula.

Der er højt til loftet, ja til tider er det næsten universet, der får vendt vrangen ud på albummet, men mennesket vender hele tiden tilbage som fikspunkt. Uroen, tvivlen, spørgsmålene – og så sublimeringen af det hele i letlevende polyrytmik, en ophævelse af grænsen mellem det guddommelige og det menneskelige.

Det bliver jeg ikke træt af at lytte til foreløbig.

Louis Franz Aguirre: »Orula«. Mathias Reumert Group. Ekkozone Records, 17. november 2023.