Ruders uden skam

Da jeg ringer til Poul Ruders i starten af maj, sidder han på en McDonald’s i Boston og er midt i morgenmaden. Hotellets morgenbuffet var ikke værd at indtage, fortæller han, »men McDonald’s, dér har man jo været før«.

Der er ingen tvivl om, at den 70-årige komponist – en af de førende, nationalt og internationalt, blandt sin generation – ikke alene kan se, men også fejrer det morsomme i den uventede scene. ‘Ridderkorset på burgerbar’ er en god historie. Og det er Poul Ruders den første til at bemærke.

»Dér tog jeg sgu røven på dig, hva’!« udbryder han således storgrinende, da jeg nogle uger senere besøger ham hjemme »på bøhlandet«, som han kalder det. Jeg skal blandt andet høre, hvordan det er gået med premieren på den nye version af hans opera Tjenerindens fortælling fra 2000, der var anledning til den oversøiske indlogering. Boston Lyric Opera opførte operaen den 5.-12. maj på Ray Lavietes Pavilion – en 2.195-sædet college-basketballarena, ejet af Harvard University.

Han står klar ved havelågen til landejendommen, der er beliggende blandt sommergyldne kornmarker på Ladby Overdrev uden for Næstved, og byder mig indenfor i havens røde skurvogn, der siden 1995 har fungeret som komponistens værksted. Vi tager plads i opholdsrummet blandt bøger, billeder og en soveplads i størrelse Ruders, hverken større eller mindre. Det tilstødende rum udgøres af en skrivepult, hvor otte daglige timers skrivearbejde udføres, synthesizer, musikanlæg, partiturer en masse og utallige avisudklip fra opførelser verden over. Bagest i vognen rummer et kontor med sin omtrent ene kvadratmeter lige akkurat en stationær computer.

Med sin sammensatte natur er skurvognen en slags fysisk manifestation af Ruders’ musik, der gennem tiden er blevet hyldet som sjældent udogmatisk, fri og uinteresseret i stilistisk enhed af førende musikskribenter, for eksempel af The New Yorkers Alex Ross, der har beskrevet komponisten som »en af samtidsmusikkens frie agenter – en elsker af søde melodier med en hang til mørke akkorder, en komiker med en flair for apokalypse«. Det er som at træde ind i en frossen Ruders-symfoni – som var vognen komponistens eget beskedne bud på en gotisk katedral.

I disse små rum bliver den store symfoniske musik til, således også musikken til Tjenerindens fortælling, der er baseret på den dystopiske roman af samme navn fra 1985 af canadiske Margaret Atwood, og som i 2000 fik premiere på Det Kongelige Teater.

»Jeg er et fuldstændig skamløst svin. Den får alt, hvad den kan, i operaen,« proklamerer Ruders med et glimt, der ikke bare er i øjet, men i hele kroppen.

»Forbudt sex, det er altid godt! Ugengældt kærlighed, også altid godt! Og et barn, der er blevet taget fra moderen, dén er hjemme hver gang. Det findes ikke mere hjertegribende. Og offentlige henrettelser af homoseksuelle, katolikker, jesuitter og aborterende. Det er godt operastof, ikke?«

Boston-udgaven var den fjerde selvstændige opsætning efter den oprindelige fra København, der rejste videre til London og Toronto, den anden i Minnesota i 2003 og en tredje, der fik premiere i Australien sidste år. Da havde Hulu-megahitserien The Handmaid’s Tale (2017-), efter samme forlæg, gjort sit indtog blandt verdens tv-seere, hvilket afspejlede sig i mediernes opmærksomhed. »It’ll be incredible for fans,« skrev den lokale Hit Radio i sin foromtale.

»Nu er Margaret Atwood lige pludselig blevet en slags rockstjerne, og jeg følger jo med i slipstrømmen,« fortæller Ruders. »Det tager jeg med, men jeg er glad for at komme hjem igen. Jeg skrev heldigvis operaen 20 år før hele det hysteri.«

Kaldet

At han i en alder af 70 år skulle stilles til skue som lidt af en rockstjerne på de internationale operascener, lå ikke i kortene fra start. Hans egen fortælling som komponist begyndte på sin vis i 1980 med kammerkoncerten Fire kompositioner, af Ruders kaldt »opus 1, nummer 2« – ikke det første værk, men det første af betydning. Det skulle senere vise sig at blive et vendepunkt.

I erindringsbogen Har man hørt så galt – et tilbageblik (forlaget Kahrius, 2019) fortæller Ruders, hvordan han efter en række festlige år i starten af 1970’erne præget af »ansvarsforflygtigelse og fylderi« blev bortvist fra Det Fynske Musikkonservatorium, da han overlagt blev væk fra en skriftlig eksamen. Både Ib Nørholm, som han havde taget privattimer hos i notation og taktdeling i slutningen af 60’erne, og orgellæreren Finn Reiff underviste i Odense, så han var flyttet med fra København.

»Søg ind med orgel som hovedfag og komposition som bifag,« havde en »hurtig og præcis« diagnosticering lydt fra en ung, intimiderende timelærer i musikteori og musikhistorie, den halvandet år ældre Karl Aage Rasmussen. En teoretisk uddannelse kunne ikke komme på tale. Og det havde Ruders så gjort.

Men efter bortvisningen løb timerne med Nørholm ud i sandet, og instrumentationstimerne fortsatte under »ikke sjældent løsslupne« forhold hos Rasmussen i Østbirk. Organisteksamenen blev dog gennemført. Det samme gjaldt eksaminer i musikhistorie, teori og liturgi, da Ruders lod sig indrullere som privatist ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i København efter et opråb til ansvar fra selveste Gud, der havde åbenbaret sig for den 25-årige i en drøm en efterårsnat i 1974.

»Nu er Margaret Atwood lige pludselig blevet en slags rockstjerne, og jeg følger jo med i slipstrømmen«

Den kompositoriske produktion i årene mellem »opus 1, nummer 1«, klaverværket Tre breve fra den ukendte soldat fra 1967, og føromtalte »opus 1, nummer 2« fra 1980 mindes Ruders som noget ujævn.

»Jeg famlede i mørke, på jagt efter min egen personlighed. Men næppe havde vi taget hul på 1980’erne, før brikkerne så småt begyndte at falde på plads,« lyder det i erindringerne.

Det er her, de Fire kompositioner kommer ind i billedet, som resultatet af en selvpålagt prøve: at komponere et værk uden hjælp af klaver, helt uden kladde og skitser, direkte i renskrift og i transposition.

Året forinden havde han gjort indtryk på det engelske ‘vidunderbarn’, den 27-årige komponist og dirigent Oliver Knussen i London med en medbragt optagelse af værket Middelaldervariationer (1974). Da han senere spillede de Fire kompositioner for Knussen i en ikke særlig vellykket indspilning af et dansk ad hoc-ensemble, programlagde dirigenten værket for London Sinfonietta til opførelse en oktoberaften i 1982 i et af BBC’s studier med direkte transmission.

»Jeg var i himlen. De Fire kompositioner var ikke blot en stor succes som værk, men for mig var det vigtigste, at jeg her fik det endegyldige bevis på, at stykket kunne spilles. Alt fungerede. Alle mine intentioner blev opfyldt. Og minsandten om det ikke affødte en bestilling på et nyt værk til superensemblet,« skriver han i bogen.

Det blev til Four Dances in One Movement (1983), uropført af London Sinfonietta i 1985, også med Knussen som dirigent, og eksponeringen i udlandet smittede af på de hjemlige fronter, hvor musikforlaget Wilhelm Hansen begyndte at udgive Ruders’ musik. Samme år modtog det énsatsede orkesterværk Manhattan Abstraction ­fra 1982 sin uropførelse af Radiosymfoniorkestret ved en torsdagskoncert, og da det blev spillet på Tanglewood Festivalen i Massachusetts i 1986, igen under ledelse af Knussen, sad guitaristen, dirigenten og ny musik-aficionadoen David Starobin blandt publikum.

»Jeg kendte ham ikke, men efter koncerten kom han hen til mig og spurgte, om han måtte spille de Fire kompositioner i New York det følgende år med New Yorks ‘svar på’ London Sinfonietta, Speculum Musicae.«

Koncerten, »en rystende virtuos opførelse« med Starobin som dirigent, fandt sted i Lincoln Centers Merkin Hall.

»Den aften var begyndelsen på et venskab, som hurtigt kom til at betyde mere for mig – ikke blot professionelt, men også personligt – end noget andet før,« skriver Ruders.

Starobin havde sammen med sin hustru, Becky, i nogle år drevet et lille pladeselskab med speciale i ny musik, Bridge Records, der siden skulle komme til at udgive næsten alle Ruders’ indspillede værker.

Den kreative løgn

»Jeg er ikke for stor til at bukke mig for de tre herrer,« bemærker Ruders, da vi ganske rigtigt må bukke os for Beethovens, Bachs og Brahms’ portrætter, som vi træder ind i skurvognens arbejdsværelse.

Vi har pauset samtalen og forladt lænestolene for at lytte til det seneste mix af musikken fra den nyeste opera, Det trettende barn (2016), han denne dag i maj netop har modtaget fra New York.

»Klaverpartitur eller the real thing?« lyder tilbuddet, da jeg tager plads ved skrivepulten. Jeg går med the real thing, udgaven for fuldt orkester, og Ruders rydder pladsen for nodepapir og tænder arbejdslampen, så hver en node skinner klart i partituret.

»Orkesterdelen er indspillet af Odense Symfoniorkester,« ­– selvfølgelig på Bridge Records, understreger han – »og solister og kor er indsunget digitalt på separate spor i New York. Det er virkelig det, Glenn Gould kaldte ‘den kreative løgn’. Det er rent fup, men det er lige meget, for når man hører CD’en, er de i samme sal, og man sidder bare med åben mund.«

Han starter musikken. Jeg læner mig tilbage i arbejdsstolens ryglæn og lader mig forsvinde ind i musikkens univers.

»Det er altså optaget med 6.000 kilometers afstand!« udbryder han, da vi har lyttet til operaens første syv minutter. Han er, forståeligt, begejstret for resultatet. Men sådan var det ikke altid.

Aldrig mere opera

»I don’t like opera,« lød meldingen fra Ruders tilbage i 1993 med armene demonstrativt over kors fra Elaine Padmores sofa. Den nytiltrådte operachef på Det Kongelige Teater havde til sin forbløffelse opdaget, at nationalscenen ikke havde lagt skrå brædder til en operabestilling siden premieren på Herman D. Koppels Macbeth i 1968. Det var således ikke så lidt af et vakuum, Ruders blev bedt om at udfylde.

Men det gad han ikke. Han var stadig mærket af nogle år forinden, i 1987, at være »blevet slået til rødspætte« for sin første opera, Tycho – blandt anmeldere og i eget estimat. Det sidste var nok det værste.

»En diskussion mellem Tycho Brahe og Johannes Kepler om, hvorvidt solen drejer rundt om jorden, eller om jorden drejer rundt om solen, er jo ikke det store drama. Det svarer til en versificering af telefonbogen,« mindes Ruders librettoens kvaliteter fra skurvognens lænestole.

»Jeg var ulykkelig over det dengang – jeg var ikke ung, men 38 år – men i dag er jeg lykkelig for det, for jeg lærte præcis alt det, man ikke skal, når man skriver opera. Men sortsynet varede et stykke tid. Sven Erik Werner interviewede mig til Information, da jeg fyldte 40 år i 1989, og jeg udbredte mig om, at ‘opera, det gad jeg altså ikke, når det hele skulle gennemtygges og spyttes ud for publikum. Aldrig mere!’ Og det mente jeg.«

»At arbejde for Det Kongelige Teater var jo fandeme som at arbejde for Hollywood«

Men Padmore gav ikke op. Måneden forinden havde Ruders tilfældigt læst Tjenerindens fortælling og havde stille tænkt, at hvis muligheden bød sig, ville romanen med sine – i modsætning til Tychos – universelle emotionelle lag, egne sig godt til opera. Men ikke for enhver pris. I erindringsbogen lyder det:

»Efterdønningerne af Tycho havde lært mig to ting: Skulle jeg skrive nok en opera, var det mig – og kun mig ­– der skulle finde historien. Og librettisten skulle findes blandt professionelle.«

For Ruders er librettoskrivning »et usentimentalt teaterhåndværk af korte sætninger, der balancerer på kanten af poesi og prosa. Ordene skal ligge godt i munden og ikke være for lange«, som han flere gange understreger i vores samtale. Med den rette historie og en libretto fra den britiske skuespiller og sanger Paul Bentleys hånd blev han omvendt. And the rest is history.

»At arbejde for Det Kongelige Teater var jo fandeme som at arbejde for Hollywood,« fortæller han og læner sig fremad i lænestolen. »Når der manglede en bil, gik de sgu ud og købte en for at save den midtover. Og drejescenen kostede lige så meget som et sommerhus! Over 100 mennesker arbejdede for det samme projekt. Herligt! Og da det så viste sig, at jeg faktisk kunne det der med opera, fik jeg det sådan: ‘Næste opera! Næste, næste!’«

Rundt med hatten

Fem er det blevet til. »Tycho hører jo stadig med i kanonen,« griner Ruders.

Ud over det historiske drama (Tycho) og thrillerdystopien (Tjenerindens fortælling) tæller bagkataloget en sort farce (Proces Kafka), en tragedie (Selma Ježková, baseret på Lars von Triers Dancer in the Dark) og nu også et eventyr (Det trettende barn).

Sidstnævnte, der netop nu spiller på Santa Fe-operaen i New Mexico efter at have modtoget sin verdenspremiere i slutningen af juli, blev til under usædvanlige omstændigheder. Ruders har med fuldt overlæg gjort det, han ellers altid har anbefalet unge komponister aldrig at gøre: skrevet en opera uden kontrakt og fast aftale med et operahus.

»Så gjorde jeg det sgu selv,« griner han smørret. »For det er jo lysten, der driver værket.«

Det var Ruders’ mangeårige nordamerikanske manager, Becky Starobin – ja, dén Becky Starobin, livslang ven og meddriver af Bridge Records – der kom med opfordringen.

»Hun foreslog en komisk opera, og jeg svarede: ‘Det kan jeg ikke. Det er det sværeste af alt, og det ender med, at det bliver mig, man griner ad.’ Verdi var jo omkring 80, før han skrev Falstaff! ‘Men fantasy,’ sagde jeg, ’altså eventyr, hvor det bare er ren Harry Potter, det er noget andet’,« fortæller han.

Blandt brødrene Grimms indsamlede folkeminder fandt han De tolv brødre, der også findes i en udgave hos H.C. Andersen som De vilde svaner. Librettoen endte med at blive af Becky Starobin selv, i samarbejde med manden, David. »De har simpelthen talent for librettoskrivning, uden at have prøvet det før,« opdagede Ruders.

Klaverpartituret lå hurtigt klar.

»Jeg begyndte at instrumentere første side og tænkte ‘ah, jeg prøver lige anden side også. Det er jo skidesjovt, det her!’«, og kort efter, i april 2016, var værket færdigt. Og så var det ellers »rundt med hatten« til de forskellige operahuse.

»Der er ingen operahuse, der udefra vil fortælles, hvad de skal bestille, men jeg tænkte ‘det skal jo nok lykkes’, og minsandten om ikke Santa Fe bed på i samarbejde med Odense Symfoniorkester! Dér snakker vi de store.«

At være eller ikke at være gyldig

I erindringsbogen vender Ruders flere gange tilbage til, hvordan han var »meget, meget længe« om at finde ud af, hvem han var som komponist. Det sidste kapitel omhandler blandt andet hans erkendelse i slutningen af trediverne af, hvor lidt betydning ny musik – og klassisk musik som sådan – har for den bredere kultur, sammenlignet med litteratur, film og billedkunst. Her konkluderer han:

»Vil man redde verden, så skriv en bog, eller lav en film. Hvis komponisten er ude på at gøre en forskel med sin musik, moralsk eller politisk, må der sættes ord på – en tekst, der fortæller en historie. Og det er naturligvis hér, opera kommer ind i billedet.«

I skurvognen fortæller han om det åbenbare hierarki i arbejdet med opera: Indholdet dikterer formen, så alle orkestersatsens elementer vokser ud af plottet, og med en god tekst går det hurtigt. Det omvendte forhold lader til at gælde for instrumentalmusikken. Det er sværere at komponere uden forlæg, simpelthen. Og jo færre instrumenter, desto sværere er det, fordi de færre muligheder for udsmykning gør det vanskeligere at gemme sig bag flotte klange. Men det besværliggør også den fornyelse, der kan finde sted inden for et kendt medium.

»Når jeg kalder et værk for ‘symfoni’, skal det hver eneste gang være noget nyt og markant anderledes, jeg føjer til dén række,« fortæller han mig. »Dét er lettere i instrumentalmusik, for i opera kræver det en ny historie, og for mig er løsningen en ny genre. Så barren bliver virkelig hævet hver gang.«

Poul Ruders er historiefortæller. Man fornemmer et enormt meddelelsesbehov, og han fortæller sine historier med samme indlevelse, som fortaltes de for første gang – selvom de formentlig kun fremstår så skarpe efter utallige genfortællinger til mange lyttende ører. Han spiller rollerne som de personer, der indgår i fortællingen, med mimik, replikker og passende stemmeføring.

Men har Ruders så fundet ud af, hvem han er som komponist?

»Jeg er ikke modernist,« skriver han i erindringsbogen med udtrykkelig nagelfasthed, ligesom han hverken vil karakteriseres som »forsker« på jagt efter Stockhausens berømte Nie erhörte Klänge (et credo, Stockhausen selv afviste nogensinde at have udtalt, red.) eller som postmodernist, da det »i flere tilfælde er synonymt med rodehoved«. Og er der noget, Ruders sætter pris på, er det klarhed. I skurvognen lyder det: »Min musik skal være teknisk perfekt. Alle de noder, jeg ikke har brug for, forsøger jeg at komme af med«.

Han prioriterer microports til sangerne, overtekster, en libretto med korte sætninger, en flittig brug af synthesizere i orkestret og »en instruktion, så man kan træde ind fra gaden uden at vide noget« – som han i vores samtale begejstret omtaler Anne Bogarts iscenesættelse af Tjenerindens fortælling. Alt sammen i klarhedens tjeneste. For andre operakomponister vil flere af disse elementer være helligbrøde. Men for Ruders er den rigtige musik den, der virker. Og han sætter en ære i den pragmatiske indstilling. I erindringsbogen lyder det utilsløret:

»Jeg er totalt uden skamfølelse, især når jeg skriver opera – er et svin uden lige. For det virker – og opera skal virke, gøre et massivt indtryk emotionelt, spille over hele det følelsesmæssige klaviatur uden snerpet skelen til, hvad der er ‘god tone’. Og det er jo lige præcis den ekstra dimension, musik er så eminent leveringsdygtig i.«

Flere gange i vores samtale understreger han samme pointe. »Stilistisk tilhørsforhold interesserer mig overhovedet ikke. Min musik skal gøre indtryk gennem udtryk,« lyder det eksempelvis, da jeg spørger til, hvordan han ved, hvornår et værk har fundet den form, det skal have. Han uddyber:

»Når min musik er bedst, deler den vandene. Og det er jeg faktisk stolt af. Nogle gange, når jeg i en ledig stund kører igennem Youtube og læser kommentarerne til min musik, er der næsten ved hvert eneste værk en, der skriver: ‘Fuldstændigt fantastisk.’ Og nedenunder står der: ’Gaaab!’ Det er fifty-fifty, og det tager jeg faktisk som en cadeau, for det er tegn på, at hvad enten man kan lide det eller ej, så er det ikke ligegyldigt.«

»Det trettende barn«, indspillet af Odense Symfoniorkester m.fl., er tilgængelig på streamingtjenester som Spotify og Apple Music.