Christian Winther Christensen: »Eating a Man«. © Gorm Branderup

Sceneflugten over voldgravene

»Eating a Man« og »The Ø Propaganda Cinema« var crazy. Spor Festival 2021 bød ikke på gusten tapas, men gik til hovedretten: Performertrangen vælter ud af de værker, der bliver skrevet i dag, musikerne nægter at lade sig reducere til formidlere, og komponisterne vil være med der, hvor det sker.
Af
20. september 2021
  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Det var duften af biksemad, der først ramte mig. Mine øjenbryn trak sig automatisk sammen: Hvad er det, der foregår her? I hjørnet af Godsbanens Åbne Scene agerede en oldsagsradio rekvisit for den lyd, som kørte over højttalerne: et nyhedsindslag om en brutal henrettelse i Syrien. Ensemblet Scenatet afventede stirrende på dét, som forårsagede biksemadsdunsten, imens publikum fandt på plads. 

Dér, midt på gulvet, stod en barfodet Christian Winther Christensen minsandten ved en mobil kogeplade og stegte kød. Vi var alle sammen gæster i hans krøllede hjem, og storsmilende inviterede han publikum indenfor i værket ved at byde på en gennemstegt kødklump. Jeg sprang over. Christensens værk hedder Eating a Man (2021), og tanken alene havde allerede skabt en klump i halsen på mig. 

Hvad ser de magnetiske blå øjne dernede i grydens dyb? Kigger hun på os eller på den gråskæggede mand i billedet?


Jeg er på Spor Festival i Aarhus, der siden 2005 har serveret værker, som tester grænserne for det traditionelle koncertformat. Med 16 år på bagen har Spor efterhånden cementeret sig som en institutionel sværvægter, når det kommer til aha-oplevelser inden for den komtemporære musik og lydkunst. I år er ingen undtagelse. Festivalen virker på mange måder som et udtryk for en tendens, der dukker op forskellige steder i kunsthistorien, når det hele bliver lidt for indspist og distancerne mellem komponister, musikere og publikum bliver for store. 

Vi vil tættere på. Brænd scenepodierne. På årets Spor (som blev corona-flyttet fra maj til 8.-11. september) var der exceptionelt mange værker, der på forskellig vis åbnede intimsfæren, så det både rislede koldt ned ad ryggen og trænede lattermusklerne. 

Lækkersulten? 

»Hey Google, turn on all lights«. Jeg er indlogeret uden for centrum i en etværelses lejlighed, som overrasker mig ved at være semi-smart. »Okay, turning on five lights«, svarer en kvindestemme. Og der blev lys. Jeg prøver kommandoen af et par gange, finder ud af at kvindestemmen også kan tænde fjernsynet og sender begejstret en video af magien til nogle af mine venner i København. Der er et element af ensomhed forbundet med de her anmeldertogter – det er vel nærmest en præmis for jobbet – når jeg at tænke, inden Christensens hjemsøgende værk igen overtager mine tanker. 

Det er billedet af sopranen Clara Stengaard Hansen, der sidder i bedestilling med hovedet ned i en stor gryde, som kaprer min tankestrøm. Hendes syngende ansigt var projiceret på en storskærm ved hjælp af et kamera i bunden af gryden. Det krystalliserende nærbillede var dobbelteksponeret med en videosløjfe af Christensen, der forsøger at nedfælde noget på en laptop. Hvad ser de magnetiske blå øjne dernede i grydens dyb? Kigger hun på os eller på den gråskæggede mand i billedet? 

Der var foregået meget op til denne scene, som afrunder det timelange værk. Stengaard Hansen havde gjort orden i en rodet barneværelsescenografi. Storskærmen bag hende var flittigt blevet brugt til at skabe rum i rummet og tidsforviklinger. Barneværelset havde været forlænget af et stillbillede af en stue, der spoler hurtigt igennem hendes hverdag med børn, aftensmad, opkald fra Mellemfolkeligt Samvirke og nyheder om udviste indvandrere. Fra tid til anden var scenerne blevet hacket af grynede videoklip fra Christensens ti år gamle mockumentary The Documentation About Apu Sakar, hvor vi blandt andet hører ham fortælle om kannibalisme som en gestus og ser ham stege en hånd (der tydeligt er en handske udstoppet med oksehaler.)

Her var der ingen gusten velkomsttapas, så vi stillede os som usynlige fluer på væggen rundt om lejlighedsinteriøret.

Efter et fragmentarisk forløb med mange performative plateauer føltes det umådeligt forløsende at lande i grydescenen, som tog sig god tid. Den indestængte lyd af grydevokalen byggede broer til en større sammenhæng i det hele. Den var kvalt på samme måde som de lyde, vi havde hørt i løbet af værket fra det rutinerede ensemble: sirligt mutede violin- og cellostrøg, den simrende lyd af træblæserklapper, et anslagsfattigt håndspillet klokkespil. Christensens musik pirrer opmærksomheden snarere end at forlange den i et stort forte fortissimo. På samme måde var det også tydeligt, at der er noget vigtigt på spil i Eating a Man. Men det var befriende uklart, om blikket er rettet mod Christensen selv som en form for katarsisk selvindsigt eller mod en fordomsfuld og xenofobisk omverden. 

Forstærket alter ego

I den anden ende af byen, i Ungdomskulturhuset, blev vi også inviteret indenfor i privaten hos Martin Staunings alterego Polycarpus Kiebelmacher. Her var der ingen gusten velkomsttapas, så vi stillede os som usynlige fluer på væggen rundt om lejlighedsinteriøret. Hvidmalet sad han bænket som en statue i sin lænestol med blikket stift rettet mod en skærm med flimrende myrekrig. 

Martin Staunings alterego Polycarpus Kiebelmacher i performancen »Kiebelmachers Quarters« (2021)
Martin Staunings alterego Polycarpus Kiebelmacher i performancen »Kiebelmachers Quarters« (2021). © Gorm Branderup

Der var en weird stemning i Kiebelmachers hybel, hvis man skulle sige det på Mark Fishersk. En malplaceret hjemlighed, der blev understøttet af dronefornemmelsen i det præindspillede lydspor, som ledsagede Staunings intense performance. Sværme af elektroniske sus førte os igennem terræner af tætklingende legatostrygere, plingplong-klaver og filterkvalt divajazz. 

Når han i starten guffede saltchips, hørte vi hver en klam detalje i den knasende smasken

Men det var Kiebelmachers bevægelser, der fik ubeskåret fokus. Han var kablet op fra top til tå med kontaktmikrofoner. Når han i starten guffede saltchips, hørte vi hver en klam detalje i den knasende smasken. Når han senere vaskede gulv med nænsomme malerstrøg, var der også en hydrofon i gulvspanden, som buldrede og feedede, hver gang han dyppede moppepenslen. Vi registrerede selv den mindste muskelbevægelse, og det føltes som om, at lejligheden kunne detonere anytime. 

Det er ganske vist et meget fortærsket kunstgreb: at fremmedgøre hverdagslige handlinger igennem mikrofonforstørrelse. Men til slut tog Kiebelmachers Quarters (2021) en modig melodramatisk drejning, idet Stauning i en storladen symbolisme frakoblede sig mikrofonerne og slæbte sig ud af scenen i en form for bodsgang. Frigørelse eller straf? 

Et kompositorisk stamtræ

En mere anekdotisk indfaldsvej til intimsfæren overværede vi til akkordeonisten Andreas Borregaards solokoncert på spillestedet Radar. Komponisten Philip Venables og dramatikeren Ted Huffman har skypet med Borregaards mor og skabt My Favorite Piece Is The Goldberg Variations (2021) ud fra nedslag i hendes livshistorie. 

Det er næsten for meget, nåede man lige akkurat at tænke, inden vi gudhjælpemig fik en fullblown og fejlfri gennemspilning af Goldberg-arien til allersidst

Værket startede i et hæsblæsende cirkustempo – et akrobatisk jonglørnummer af skiftende taktarter og vildfarne skalaløb – men fandt efterhånden vej til mere melodiøst dvælende undersøgelser. Her fortalte Borregaard som en anden trubadur sin mors historie. Den er – lidt overraskende måske – ikke noget ud over det sædvanlige. Vi hørte anekdoter om forelskelsen, et skattevenligt proforma bryllup, de to børn. Det ene barn, Andreas, øver sig ihærdigt på akkordeonet i hjemmet, men til sin første koncert laver han en masse fejl, han ikke plejer at lave. Det var selvfølgelig Bach, han spillede.

Historierne virkede dagbogstrivielle, men der lå et kompositorisk drama på lur i subteksten, når vi eksempelvis hørte om, hvordan moderen bedre kan lide de moderne stykker, Andreas spiller. De gamle værker har hun hørt så mange gange før. Og den sødmefulde naturidyl i børnesangen Bjerget i skoven blev suspekt, idet akkordeonet begyndte at skurre mistænkeligt mod Borregaards vokal med skalafremmede toner.  

Undervejs var der en del parafraser over Goldbergvariationerne. Det er næsten for meget, nåede man lige akkurat at tænke, inden vi gudhjælpemig fik en fullblown og fejlfri gennemspilning af Goldberg-arien til allersidst. Ringen er sluttet, det gamle og det nye smelter sammen. Mor og søn. Det var for meget, alt for meget. Men det var et værk, der virkelig lykkedes med sin for-meget-hed. 

Hvad skal vi kalde dem? 

»Sorry, I didn’t understand the question«. Samtalerne med min smarte lejlighed begynder at blive lidt kedelige. Stemmen bliver mig svar skyldig, da jeg spørger, hvad en »composer-performer« er. Jeg er selv meget i tvivl. Er det en æstetisk tilgang eller en ledelsesstruktur? Det undrer mig egentlig, at det er blevet til sådan en big deal i snakken om samtidens kompositionsmusik, når nu det er det mest almindelige i hele verden, at kunstnere i andre musikmiljøer spiller eller leder deres egen musik. Der må være en grund til, at vi ser os nødsaget til at kalde dem det: komponistperformere, hvor vagt det end lyder. Måske er der noget nyt i gang, som vi stadig ikke helt har fået greb om? 

Trioen Neko3 under Marcela Lucatellis »The Other Heading« (2021)
Årets Spor Festival foregik bl.a. på det tidligere Århus Amtssygehus, spillestedet Radar og ungdomskirken Ungk. Her er det U Trioen Neko3 i Godsbanens Rå Hal. © Gorm Branderup

En ting er sikkert: Der var mange komponister på scenerne i år på Spor. Og det føltes som om, at de langede mere over scenekanten, end de plejer. I det lys blegnede de mere distancerende indslag, der var på festivalen.  

Med undtagelse af Marcela Lucatellis The Other Heading (2021) blev portrætkoncerten med powertrioen Neko3 i Godsbanens Rå Hal en anelse teknologitung, og ensemblet var til tider unødvendigt fraværende. Til SØS Gunver Rybergs tærskeværk af en elektro-visuel koncert på Radar blev en fascinerende ravehypnose spoleret af støjfilosofiske citater og en masochistisk gentagelse af ordet noise. Selvom det var gode koncerter, endte jeg med at savne det, jeg også mangler fra min Google-syntetiske samtalepartner: kropsligt nærvær. 

Efter en god nats søvn

Det var med en dyb indånding, jeg trådte ind i ungdomskirken Ungk fredag aften. Jeg var forberedt på, at The Ø Propaganda Cinema (2021) skulle blive en crazy omgang. Da jeg tre timer senere forlod kirken igen, og en forbipasserende spurgte, hvad der var foregået derinde, endte jeg forlegent i anmelderens værste mareridt: tom for ord. Men nu har jeg sovet lidt på det: Et radioaktivt orgie af metakonflikter. Det er første sætning. Et værk, der gik i gang, før det startede og aldrig rigtig sluttede. Sætning to. 

Norske Opras »The Ø Propaganda Cinema (2021)« i ungdomskirken Ungk i Aarhus. © Gorm Branderup
Norske Opras »The Ø Propaganda Cinema (2021)« i ungdomskirken Ungk i Aarhus. © Gorm Branderup

Vi sad på gulvet midt i en kemidystopisk papkasseverden. Komponisten Trond Reinholdtsen og hans to følgesvende fra den Norske Opra væltede rundt i scenariet klædt ud som de absurde væsener The Followers Of Ø. »We are the followers of Ø«, gentog de til ukendelighed med præindspillede stemmer, der enten var pitchet op eller ned, så vi aldrig kom i tvivl om det grundlæggende metaplan: »We have seen all episodes of Ø!«

Det var umuligt ikke at grine af de overdrevne sortkomiske udskejelser. Vi var vidner til et slag postironisk klodsmajor med brikker af forskellige oplevelsesformater. Et papbetjent slideshow førte os igennem samfulde sytten afsnit af operamassakren Ø. Der var popcorn og øl i baren, vi skulle ikke kede os. Den forvirrede oplægsholder forsøgte forgæves at redde trådene ud i den søndersprængte narrativ. Postkapitalistiske utopier og eksistentielle kriser. 

Intet behov for orkestergrave i dette genfødte samfund. Reinholdtsen bruger bare MIDI-lyden fra nodeskrivningsprogrammet og projicerer noderne med de kaotisk mange ledemotiver op på skærmen. Metalagene blev tykkere og tykkere – en roadtripdokumentar om tilblivelsen af sagaen om Norske Opra og endelig filmene om Ø-kulten selv. Til sidst væltede tårnet af opera, videokunst, forelæsning og mockumentary i en energiudladning af synthbas og skumbad. Musikken slukkede, nervøse klapsalver. De tre performere listede ud for at klæde om, rev scenetæppet ned og begyndte at rydde op. Er det så slut nu? 

Den store stormflod

The Ø Propaganda Cinema var uden tvivl festivalens største bedrift. Måske nogensinde. Men der var også ting på årets Spor, som ikke fungerede. Lecture-koncerten Eupepsia/Dyspepsia tog forelæsningsformatet for alvorligt, og værkerne blev spærret inde i en moralsk Ted-Talk. Lydkunstudstillingen Breaking the Surface var ikke blevet færdig, og vi fik sølle tyve minutter til at blive observeret som forsøgskaniner på de fem værker (jeg nåede kun fire). Da vi efterfølgende blev udspurgt om forbedringstips, føltes det mere som en brugerundersøgelse end en kunstoplevelse. 

Men det er sidebemærkninger. Jeg er i højt humør, da jeg befaler Google at slukke al lyset og checker ud af min kærkomne Airbnb-lejlighed til at skrive fra hjemmets vægge, ligesom Christensen og Stauning. 

Performertrangen vælter ud af de værker, der bliver skrevet i dag. Musikerne nægter at lade sig reducere til formidlere, og komponisterne vil være med der, hvor det sker. Det skaber oversvømmelser i voldgravene mellem de forskellige musikalske scener. En stormflod, vi også oplevede på den københavnske festival Gong Tomorrow i 2019. I vandmasserne kæmper værkbegrebet endnu engang for sin overlevelse. Men lad det bare drukne.