»Måske er der en meget større kreativ frihed i det digitale rum«

Danmark er langsomt begyndt at genåbne efter et stille forår. Teatre og koncertsale overalt i verden har været lukket, og kunstnere, kulturinstitutioner og festivaler har forsøgt at finde et ekstra liv online i en pandemisk virkelighed.

Vi har set et væld af nye digitale formater i kulturlivet. Den norske samtidsmusikfestival Only Connect gik online med skræddersyede projekter til det digitale format, og danske teatre har udviklet virtuelle værker som Det Kongelige Teaters Karantæne, Østerbro Teaters Coronamonologerne og Teater V’s Safe Space.

»Det handler i en eller anden forstand om, at lytning er noget aktivt, ikke passivt. Og at teknologien kan facilitere denne aktive lytning«

Operahuse verden over har streamet et utal af gratis livekoncerter og arkivoptagelser; til gengæld har de tøvet mere med egentligt nye digitale formater. Den nuværende situation kan imidlertid være en god anledning til at gentænke operagenren i en digital kontekst.

Det kan næsten virke kynisk at se på digitale muligheder på et tidspunkt, hvor kulturlivet står midt i en krise: Kunstnere har fået aflyst projekter, medarbejdere er sendt hjem, premierer er blevet udskudt, og mange institutioner ved ikke, om de overhovedet overlever. Men netop derfor skal diskussionen tages, for opera har måske længe befundet sig i en slags identitetskrise.

Flugten fra operahuset

Idéen om medieret opera er ikke ny. Helt tilbage i 1893 beskrev Thomas Edison i New York Times, hvordan hans nye opfindelse, kinetografen, »i sin glade kombination af fotografi og elektricitet« med tiden kunne gøre det muligt for enhver hjemme i stuen »at se operaskikkelser fra en fjern scene gengivet på et lærred og høre sangernes stemmer«.

Året efter indledtes stumfilmæraen. Talrige af filmene var baseret på kendte operaer, og tidens operastjerner strømmede til Hollywood for at blive skuespillere. De stumme operaadaptioner kunne kun ses i teatret, men de var populære, også hos den bredere befolkning.

Den amerikanske filmskaber Cecil B. Demille ledte med sin stumfilmsudgave fra 1915 Bizets Carmen ud af operahuset. © Public domain

Der gik ikke mange år, før operagenren igen gennemlevede en stor omvæltning. Med udbredelsen af radio og plader kunne opera pludselig opleves uden sin visuelle del. Der var for alvor opstået et medieret alternativ til operaen som livegenre.

Og selvom vi i dag kan sidde hjemme foran en skærm og opleve både lyd, billede og publikum, er det sjældent, at man kan streame en opera live. Der er oftest tale om gennemredigerede optagelser, og det gør en stor forskel, minder lektor i musikvidenskab Erik Steinskog om, da jeg fanger ham over Zoom.

»Når vi livestreamer, er der en eller anden form for intensitet eller fare. Noget kan gå galt. Måske består livestreamingens autenticitet i, at tingene ikke nødvendigvis lykkes,« siger han. Den risikoerfaring – følelsen af at følge sangerne, mens de står på scenen – forsvinder, hvis oplevelsen ikke er live. Det er ligesom at se en linedanser balancere på sit tynde reb.

Vinder kontrollen tilbage

Men der kan også være fordele ved at streame indhold, der ikke er live. Det Kongelige Teater har i løbet af de seneste måneder gjort flere tidligere operaopsætninger tilgængelige på den nye digitale platform KGL Xtra. Her kan man gense forestillingerne og sætte dem på pause, som man vil, og denne kontrol over tiden kan ifølge operachef John Fulljames være frigørende. Det kan også være en vej ind i operaens verden for nye publikummere, fortæller han over Skype i begyndelsen af maj:

»En grundlæggende forskel på liveoplevelsen og streaming er for mig at se den koncentration, som liveopførelsen kræver; her kan man ikke sætte noget på pause, og man overgiver sig ligesom til en oplevelse, hvor man ikke har kontrol over tiden. Med en opførelse, der kan streames, har man så til gengæld en god indgang for et nyt publikum, der kan opleve noget uden at føle sig fanget.«

Et operahus ér et enormt disciplinerende rum. Det kan virke fremmedgørende for nogle, at der findes helt særlige normer, man skal afkode og underkaste sig: Man klapper ikke på de forkerte tidspunkter. Man tjekker ikke lige telefonen. Man bliver på sin plads. Derhjemme kan du rejse dig og gå væk fra skærmen. Du kan tage den med dig. Du kan selv bestemme, skrue op, slukke. Som den tyske sociolog og filosof Theodor W. Adorno sagde, da man begyndte at høre opera på plader, så har det et progressivt potentiale at kunne frigøre operaen fra operahuset.

Følg med bag tæppet

Man taler ofte om den særlige forbindelse mellem publikum og de udøvende på scenen, som eksisterer i livesituationen, og som giver den en særlig værdi. Men hvor meget interaktion hersker der egentlig i det fysiske rum? Publikumsrækkerne er henlagt i mørke, sangerne blændes af spotlys, de skal følge dirigenten og samtidig huske deres sceneinstruktion, noderne og ramme en perfekt stemmeteknik.

Dirigenten og orkestret er desuden en underlig størrelse i operarummet. Orkestergraven er placeret midt i den usynlige fjerde væg mellem publikum og scenen. Den udgør en stor del af den dramatiske lydkulisse, men er traditionelt set ikke en del af det sceniske, og musikerne er altid klædt i sort. På skærmen er orkestret oftest usynligt, medmindre der er tale om eksempelvis en ouverture uden aktivitet på scenen.

John Fulljames – som jeg taler med, mens store dele af samfundet fortsat er lukket ned – forudser en ny kreativ tid, hvor det digitale kan skabe en større interaktion mellem kunstnere og publikum.

»Jeg tror, vi kommer til at se en vidunderlig kreativ fase, når kunstnere igen kan mødes og arbejde sammen på samme sted, selvom forbindelsen til publikum til en vis grad stadig er digital. Der kommer mange nye idéer i spil, og interaktivitet vil helt sikkert få en afgørende rolle. Det handler i en eller anden forstand om, at lytning er noget aktivt, ikke passivt. Og at teknologien kan facilitere denne aktive lytning.«

»Jeg glæder mig til, at vi takket være teknologien bliver i stand til at vise meget mere af det, der sker bag scenen«

I livesituationen kan publikum selv vælge, hvad de vender blikket mod: salens arkitektur, overteksterne, koret, sopranen, dirigenten, kæresten. Nogle gange kan de endda se ned i orkestergraven og følge den særlige visuelle dynamik, der hersker der. Det er nogle af de ting, man sjældent kan styre i streamingoplevelsen, hvor kameraet styrer synsvinklen med hård hånd.

Men her ser Fulljames også en mulighed, for teknologien har potentialet til at udvide vores blik.

»En stor del af opera handler om at strukturere, hvad der sker på scenen og bag scenen. Jeg glæder mig til, at vi takket være teknologien bliver i stand til at vise meget mere af det, der sker bag scenen. Det handler alt sammen om, hvilke muligheder teknologien giver os, og hvordan publikum kan interagere – at man for eksempel ville kunne vælge at se, hvad der sker offstage i stedet for på scenen. Vi skal aktivere publikum i stedet for at låse dem fast i en passiv oplevelse.«

Fordele ved digitale fællesskaber

For nogle mennesker er kulturforbrug et soloforetagende. For andre skal det sociale aspekt med, før det giver mening. Det er en individuel sag, og vi kan ikke antage, at publikum nødvendigvis helst vil opleve opera i et operahus, siger Erik Steinskog.

»Der er jo nogle, der helst bare vil høre opera derhjemme med hørebøffer på. Jeg har ofte haft det på samme måde, for jeg synes, det visuelle kan forstyrre. Det kommer jo an på, hvad man søger.«

John Fulljames har i løbet af de seneste måneders arbejde med KGL Xtra også tænkt over, at det ikke er alle, der har mulighed for at komme i operaen.

»Vi begyndte på det her (den digitale platform, red.), fordi alle var derhjemme og ikke kunne gå ud. Men i ethvert samfund er der jo masser af mennesker, som ikke kan gå i teatret, og for dem ville det være en skam, hvis det store onlineudvalg forsvandt igen. Det ville være en fejl at tro, at alle hidtil har været i stand til at gå i teatret, når de ønskede det. Sådan er virkeligheden ikke.«

»Opera har altid gjort brug af den mest moderne teknologi, der har været tilgængelig« – her illustreret ved Barrie Kosky og kunstnergruppen 1927’s udgave af Mozarts »Tryllefløjten« fra 2012. © Komische Oper

En af operachefens pointer er også, at man med en digital opera får en ny – og måske endda en bedre – mulighed for at tale med nye mennesker om musikken. Det er sjældent, at man går op til fremmede i operafoyeren og taler med dem om den opsætning, man lige har set. Det kan man måske lettere digitalt, hvis man vil, mener Fulljames.

»Jeg har lyttet til livekoncerter på sociale medier, og det er fascinerende, at publikum samles fra hele verden og diskuterer opførelsen bagefter. Man bliver en del af et lyttende fællesskab, og det er et meget vigtigt aspekt af liveoplevelsen, tror jeg.«

Klar til at tage springet?

Interaktivt virtuelt teater har eksisteret på eksperimentalscenen længe. Det samme gælder digitalkunsten, der har gennemgået en stor udvikling fra 70’ernes satellitkunst til internetværker i dag. Ofte er de digitale værker ikke blot medierede kunstværker til det digitale galleri, men deltager- og multimediebaserede værker, der eksisterer i kraft af nettets interaktivitet og netværk. Værkerne kan opstå i øjeblikket, også online, og publikum er en del af værkernes tilblivelse.

Kan det tænkes, at vi kommer til at se en større scene for eksperimentalkunstnere, der har leget med disse nye formater i årtier? For ligesom museet kan operahuset føles som et restriktivt rum for operaens skabere. Det digitale kan noget andet, hvor man ikke på samme måde er bundet af konventioner og fysiske rammer. »Måske er der en meget større kreativ frihed i det digitale rum,« siger Fulljames.

Og idéen ligger faktisk ikke så fjernt. For selvom opera gør meget ud af sin akustiske og uforstærkede lyd, har operahuse længe gjort brug af moderne teknologi. Instruktører samarbejder allerede nu med multimediekunstnere, og videoprojektioner er blevet en vigtig del af mange forestillinger i dag.

Den australske instruktør Barrie Koskys produktion (2012) af Mozarts Tryllefløjten, som blev til i samarbejde med den britiske kunstnergruppe 1927, bliver ofte brugt som et mønstereksempel, også hos Fulljames.

»Opera har altid gjort brug af den mest moderne teknologi, der har været tilgængelig, om så det gælder en klarinet, et nyt operahus i Bayreuth eller en ny type server, som gør det muligt at programmere videodesign i sync med livemusikken, hvilket Kosky og 1927’s Tryllefløjten udnytter til perfektion.«

»Traditionelt set har operagenren jo også været ret konservativ. Og med operahusenes økonomisk pressede situation, så er de også bange for at tage chancer«

Kommer vi til at se flere nye virtuelle formater i operamiljøet? Kommer genren til at nå ud til flere? Kommer opera til at udvikle sig og blive mere mangfoldigt? Mine spørgsmål hober sig op, og perspektiverne rækker langt, men Erik Steinskog maner afslutningsvis til besindighed. Man skal huske, hvilke institutioner man har med at gøre, siger han.

»Traditionelt set har operagenren jo også været ret konservativ. Og med operahusenes økonomisk pressede situation, så er de også bange for at tage chancer. De er bange for at eksperimentere med ny musik, de er bange for at eksperimentere med modernistiske opsætninger, de er nødt til at have noget, som er ‘safe’. De er nødt til at have et publikum. Hvis der er et solidt økonomisk fundament, kan man gøre hvad som helst på en eksperimentalscene.«

Hvordan fremtiden ser ud for operastreaming, er ifølge John Fulljames ikke til at sige. Han peger på, at nedlukningen har været en helt ekstraordinær tid. Publikum har været fanget derhjemme, kunstnere har været villige til at streame gratis, og institutionernes ansatte har haft tid til at arbejde på digitale initiativer.

»Når vi kommer hen til en ny tid – lad os ikke kalde det tilbage til det normale – vil tingene ikke forholde sig på helt samme måde. Så hvordan det kommer til at se ud på lang sigt, er ikke helt til at sige endnu.«