»Da jeg var 18, ville jeg gerne være orgelbygger, men mine forældre talte mig fra det. Kirkerne lukker, sagde de, så det tjener du ingen penge på.«

Den 70-årige tyske lydkunster Horst Rickels griner ud i rummet. Jeg har sat ham stævne i et nedlagt krudthus i sydhollandske Den Bosch. Rickels har i fire årtier været bosiddende i Holland, men det er nu et rent held, at han er i byen, samtidig med at jeg besøger ny musik-festivalen November Music, og vi har aftalt at mødes i den historiske bygning, som i disse dage huser festivalens lydkunstprogram.

»Jeg var ikke klaverbygger, gik det op for mig. Jeg var klaverknuser«

Hvem er han, denne Horst Rickels? Ud over at han selvfølgelig er en del af den ungdom, der voksede op i efterkrigstidens Tyskland og søgte ud i lyset, ud af det totalitære systems lange skygge. At han bygger nye instrumenter og installationer af gamle orgelpiber. At han i årtier har undervist nye generationer med samme lyst til at eksperimentere som ham selv, også selvom de måske er mindre idealistiske.

Det har ikke været nemt at forberede interviewet. Der er kun skrevet ganske lidt om Rickels og hans værker. At dømme ud fra det, jeg trods alt finder – gamle arkiver og videodokumentation af obskure opførelser – undrer det mig faktisk. Hans historie er bestemt værd at fortælle, ikke mindst i anledning af nærværende fokus om orglet og dets mutationer.

Jeg var klaverknuser
Den 18-årige Rickels fulgte sine forældres råd. I stedet for at blive orgelbygger tog han til Braunschweig og blev oplært som klaverbygger hos Grotrian-Steinweg og senere hos Bechstein i Berlin. Efter fire år begyndte han at studere musik ved universitetet i Kassel, og her startede eksperimenterne.

»Først med et gammelt klaver. Jeg stemte strengene så hårdt op, at de til sidst sprang.« Rickels efterligner entusiastisk lyden. Også af, hvordan det lød, når han afspillede lyden baglæns på sin spolebåndoptager, det lange, hvislende tilløb til brølet. Sssssprrruck. »Jeg var ikke klaverbygger, gik det op for mig. Jeg var klaverknuser.«

Fra den ene dag til den anden, i begyndelsen af 1970’erne, flyttede han fra Kassel til musikkonservatoriet i Haag. Noget med for mange stoffer i det band, han spillede i. At han måtte væk.

Elektronisk musik var for ensomt
Rickels begyndte at studere hos Dick Raaijmakers (1930-2013), som havde været med til at introducere den elektroniske musik i Holland. Trådene til en musikhistorie, jeg kan genkende, begynder at tegne sig.

»Jeg følte mig fuldstændig fortabt. I et elektronisk studie er du helt alene, og det brød jeg mig ikke om«

Han fortæller, at Raiijmakers havde været tilknyttet den hollandske teknologigigant Philips, og at han havde samarbejdet med Edgard Varèse og Iannis Xenakis. Verdensudstillingen i Bruxelles i 1958, Philips-pavillonen, nu er jeg med, tror jeg. Rickels brugte to år i Raaijmakers’ studie ved konservatoriet i Haag, men kunne i bund og grund ikke holde det ud.

»Jeg interesserede mig for elektronisk musik, fordi den gav nye lydlige og kompositoriske muligheder, nye muligheder for at tænke. Men jeg følte mig fuldstændig fortabt. I et elektronisk studie er du helt alene, og det brød jeg mig ikke om. Især ikke på det tidspunkt, hvor jeg også blev politisk aktiv og der foregik en masse rent socialt. Jeg havde brug for mennesker omkring mig.«

Ud på fabrikkerne
Rickels fik en invitation fra teatergruppen Proloog (1964-83) i Eindhoven, og det blev vejen ud af det elektroniske studie. Proloogs omtrent 40 medlemmer – unge, politisk engagerede kunstnere – skrev deres teaterstykker kollektivt i et forsøg på at nærme sig den sociale og politiske virkelighed på en mere direkte måde, end et teater normalt er i stand til.

»Ofte samarbejdede vi med strejkende fabriksarbejdere. Vi besøgte dem for at se, hvad der foregik, og hvad deres problemer var. Det lavede vi så et stykke om, i samarbejde med arbejderne.«

En klassisk avantgardemåde at arbejde på.

»Ja, jeg kendte det fra andre tyske komponister og Luigi Nono. Jeg havde den samme følelse af ikke at ville være en komponist, der er ligeglad med, hvad der sker omkring ham.«

Kasserede orgelpiber, værsgo
I begyndelsen af 1980’erne begyndte Rickels at bygge sine egne instrumenter. Fra sine studier i musikteori var han især blevet optaget af overtoner, og han havde fået forbindelse til Het Apollohuis – Apollohuset – i Eindhoven, grundlagt af komponisterne Remko Scha (1945-2015) og Paul Panhuysen (1934-2015) i 1980 i en tidligere cigarfabrik; de ville skabe et sted, hvor eksperimenterende musik og visuel kunst kunne mødes.

»Paul Panhuysen havde en masse forbindelser. Han var kunsthistoriker, ikke musiker, men han elskede at lave musik. Så jeg blev en del af det her tværkunstneriske miljø med en masse indflydelse fra USA.« En overgang spillede Rickels med i Maciunas Ensemblet, som Panhuysen og Scha havde været med til at grundlægge i 1968 med reference til den litauisk-amerikanske fluxuskunstner George Maciunas (1931-78).

Fundamentet var støbt til at løsrive den individuelle orgelpibe fra kirkeorglets store, autoritære maskineri

»Ved et rent tilfælde var der på et tidspunkt en, som forærede mig nogle orgelpiber fra et orgel i en kirke, der skulle lukkes.« Rickels’ forældre havde haft en pointe dengang for længe siden. »Jeg sagde tak, men anede ikke, hvad jeg skulle stille op med dem.«

Rickels begyndte at undersøge sine nye orgelpiber. »Det gik op for mig, at det interessante var at arbejde med forskelligt lufttryk. Når du gør det, kan du skabe mange forskellige toner med bare en enkelt pibe.« Fundamentet var støbt til at løsrive den individuelle orgelpibe fra kirkeorglets store, autoritære maskineri.

Orgelpibernes befrielsesfront
»Jeg begyndte at købe flere orgelpiber. Ikke fra en orgelbygger, selvfølgelig. Kasserede piber. Og så byggede jeg mit første instrument, Organum Instabilum (1984).«

Rickels viser mig et billede af instrumentet. Det ser primitivt ud. En kompressor, der ligner en motionscykel, udstyret med et tykt, svanehalset plastikrør, der ligner et afløb. Kompressoren puster luft til omtrent 25 aflange, vertikale rør med orgelpiber for enden, samlet i noget, der minder om et tomt klaverkabinet. Rickels kunne regulere trykket med en klap for kompressoren. En bordtennisbold oven på et af rørene viste styrken. Samtidig gav den publikum noget at se på. Tangenter var der ingen af.

»Jeg eksperimenterede med instrumentet, og eksperimentet blev selve opførelsen. Det var selvfølgelig en udfordring. Man kunne godt se, det ikke var færdigt, det var en begyndelse. Men efterhånden kom der et værk ud af det, en struktur. Lange droner, selvfølgelig. Langsomt varierende droner. Jeg placerede bittesmå mikrofoner foran orgelpiberne og forstærkede de meget langsomme toner. Når der er meget lidt tryk på piberne, synger de sådan piiiieeeuuww, meget smukt. Når dét bliver forstærket, ved du ikke, hvad du hører. Det lyder ikke som et orgel. Jeg havde befriet piberne.«

»Når der er meget lidt tryk på piberne, synger de sådan piiiieeeuuww, meget smukt. Når dét bliver forstærket, ved du ikke, hvad du hører. Det lyder ikke som et orgel. Jeg havde befriet piberne«

Befriet dem fra hvad, kirken?

»Fra kirken og fra det system, som et orgel udgør. Rent politisk handlede det for mig om at sætte orgelpiberne fri, fordi de er … ligesom fabriksarbejderne!« griner Rickels. »De bliver normalt kun sat til at gøre én bestemt ting, men de kan så meget mere end det.«

Overtoner som formgivende princip
Ud over befrielsesakten var det også overtonerne, som Organum Instabilum skulle hjælpe med at udforske. »Ikke overtonerne som fænomen som sådan, men som et formgivende princip.« Noget, han kendte fra amerikanske komponister som Feldman-eleven Tom Johnson (f. 1939) og Pauline Oliveros (1932-2016), der havde besøgt Apollohuset i 1986.

»For mig er det en livscyklus. Elektrisk styrede orgler dræber tonen«

Organum Instabilum var Rickels’ forsøg på at adskille overtonerne, og arbejdet fortsatte blandt andet med hans måske mest kendte instrument, Mercurius Wagen (1985-89). Det består af i omegnen af 60 orgelpiber, som aktiveres med hver sin blæsebælg, der ligner en fodpumpe til en luftmadras. I midten af installationen står to performere, som sender luft ud til orgelpiberne ved at presse, slå eller sparke bælgene. Målet er at lytte og finde frem til de ønskede interferenser, som kan få hele det pågældende rum til at resonere, mens man enten skaber droner eller rytmiske mønstre.

»Rummet, du opfører værket i, er helt afgørende for, at overtonerne resonerer rigtigt. For mig er det det, som har været kirkerummets og kirkeorglets dragende mystik. Du kunne ikke indfange lyden. Et værk, jeg har komponeret, benyttede kun to piber stemt en halv tone fra hinanden. Når de to pibers overtoner rammer hinanden rigtigt, synger de. Men du har brug for det rigtige rum, ligesom et kirkerum. Så jeg reducerede både instrumentet og formen. Jeg startede meget stille ud, bevægede mig mod de højeste overtoner med det største tryk og gik så tilbage til udgangspunktet til sidst. Jeg reducerede alt det, som definerede brugen af et kirkeorgel, og på den måde fik jeg genskabt en forbindelse til rummet.«

Ustabilitet betyder liv
Man behøver kun se få billeder og videoer af Rickels’ instrumenter, før det står klart, at ustabilitet er et centralt træk ved hans tilgang. Et helt bevidst opgør med kirkeorglets historiske stræben mod perfektion, som i moderne tid har betydet en stigende elektrificering af ikke blot blæsebælgene, men også forbindelsen mellem spillebordet og vindladerne.

»For mig er toner noget levende, ikke noget dødt. Men de fleste instrumenter har historisk set bevæget sig i retning af at fjerne det levende fra tonerne. Som menneske skal man efter min mening komme tæt på tonen, lade den blive født, tage sig af den og lade den gå bort igen. For mig er det en livscyklus. Elektrisk styrede orgler dræber tonen. Mit ønske er at bringe ustabiliteten tilbage, sådan at selv tuningen af instrumentet bliver en del af opførelsen.«

Det er svært ikke at se det som endnu et diskret politisk udtryk.

»Helt sikkert. Der eksisterer en trumpisme – lad os kalde den det – i kulturen, som vil presse livet ind i systemer og holde det nede.« Rickels bladrer videre i det lille hæfte med billeder af hans installationer, hen til Labyrinth (1989). »Det var et vigtigt værk for mig,« forklarer han. Kort fortalt et værk, hvor publikum går gennem en labyrint af orgelpiber i forskellige stemninger; inderst inde i labyrinten hører man en C-dur. »Her var det ikke piberne i sig selv, der skabte det ustabile. Det var publikum, når de gik gennem installationen. For mig var det en slags demokratisk komposition.«

Götterdämmerung
Flere af Horst Rickels’ værker har været præsenteret på November Music-festivalen gennem årene, og han har et tæt forhold til Den Bosch, som vi befinder os i. Ikke mindst fordi byen fra 1981 til 1994 var hjemsted for det berømte V2 Laboratorium for Ustabile Medier, inden det flyttede til Rotterdam og det besatte hus blev normaliseret. I dag ligger der – jeg tjekkede selv efter, da vi var færdige med at tale sammen – et bikram-yogastudie.

»Vi bygger noget, og så har vi en tendens til at stabilisere formen mere og mere. Man ser det med den måde, orglet har udviklet sig på. Vi mangler vovemod«

I 1985 lagde V2 hus til installationen Godenschemering II (da. Ragnarok II), som Rickels stod bag i samarbejde med sin kone, billedkunstneren Elvira Wersche. »Det var, samtidig med den berømte katedral i byen, Sankt Jan-katedralen, var blevet restaureret. Man havde inviteret et symfoniorkester til at markere genåbningen ved at spille Beethoven. I en katedral fra det 14. århundrede. Det var tåbeligt! Et komplet akustisk kaos.«

Som en kommentar til den forfejlede officielle fejring – og som en protest mod kirkens påbud om underkastelse – inviterede Rickels og Wersche til en publikumsinddragende performance og afslutning på udstillingen ved en måneformørkelse den 4. maj samme år. Ugen efter blev kassetteudgivelsen V208 – De 12 Apostelen til, og Rickels skilte sit instrument ad og lagde enkeltdelene i de små kassetter sammen med den lydlige dokumentation af installationen samt en invitation til at komme tilbage samme sted fem år senere og samle enkeltdelene igen. Ved et profetisk tilfælde faldt ‘genforeningen’ sammen med Tysklands genforening, og 1990-opførelsen fik titlen Wiedervereinigung.

Opgør med de overleverede former
Vi ender vores samtale ved det med formerne. Hvordan mennesket klynger sig til de former, det møjsommeligt har skabt. Det bliver uden Horst Rickels’ medvirken, faktisk har han smidt alle stativerne til Mercurius Wagen ud.

Det har du da vel ikke!?

»Min søn skulle bruge plads til at bygge møbler. Der er ikke plads til nostalgi. Eller jo, det tog mig nogle år at nå dertil, det er hårdt, men jeg må minde mig selv om tingenes ustabilitet!« griner han. »Men det er ikke noget problem. Jeg har en masse gode piber, og jeg kan lave en konstruktion, der er bedre. Noget, der passer til et nyt sted, en ny situation. Så kan vi bygge noget nyt sammen.«

Det er svært for mennesker at gøre op med de overleverede former, mener Rickels. »Vi bygger noget, og så har vi en tendens til at stabilisere formen mere og mere. Man ser det med den måde, orglet har udviklet sig på. Vi mangler vovemod. Jeg har god kontakt til orgelbyggere, og en af dem, Pels & Van Leeuwen, er meget kendt i Den Bosch. Jeg fik ham engang dristet til at bygge et ustabilt orgel med seks rækker af forskellige orgelpiber og et spillebord. Han var for så vidt inspireret af at arbejde med ustabilt tryk, men da jeg sagde, at jeg ikke ville have nogen tangenter, sagde han nej, under ingen omstændigheder!«

Det er de færreste 68’ere, der har holdt fast i idealismen fra deres ungdom, men det virker, som om Rickels til en vis grad udgør en undtagelse. Der er stadig lunter, som skal antændes.

»Tangenterne er det allervigtigste for organister,« siger han til sidst. »Hvis du bygger instrumentet på andre måder, vil de være modstandere af det; de er trænet til at være virtuoser på tangenterne. På den ene side har organister vældig trænede ører og forståelse for lyd, men på den anden side er de meget konservative, så det er svært at rykke ved den etablerede orgelform. Men det er man nødt til. Man er nødt til at sprænge orglet i stykker for på ny at kunne se dets muligheder. Det er organister og orgelbyggere ikke meget for. Så den eneste løsning er, at der kommer en vanvittig kunstner og splitter det hele ad,« griner Rickels.