I den danske billedkunstner Frode Gundorf Nielsens værksted findes en opstilling af skulpturelle objekter, der på forskellig vis minder om instrumenter: Op ad en væg står et overdimensioneret strengeinstrument, hvis strenge kan slås an af bevægelige magneter. På en sokkel står et klokkespil med motoriseret hammer. På gulvet står to krukkelignende objekter løftet på fødder – over dem er der på loftet monteret et system, hvorfra vand kan dryppe ned. Når dråberne rammer krukkerne, fungerer de som trommer. Mest imponerende er umiddelbart et system af lange, røde PVC-rør i forskellig længde, der er monteret på væggen. Til hvert af rørene er der tilsluttet en gennemsigtig plastikslange, og man ser, at der står vand i dem. Når trykluft presser vandet igennem en af slangerne, skabes en eksplosionsagtig impuls, og en spruttende lyd forplanter sig i et af rørene på væggen med en klar tonal resonans, der er afhængig af rørets længde.

Det hele er styret centralt fra en computer, der afvikler en sekvens af signaler, som får vandet til at dryppe, magneterne til at slå strengene an og rørene til at synge i et rytmisk og komplekst forløb. 

I Frode Gundorf Nielsens kunstneriske arbejde finder man forskellige greb, men det er tydeligt, at idéen om instrumentet som et skulpturelt objekt har optaget ham

Frode Gundorf Nielsens bemærkelsesværdige arbejde med lydskulpturer er langtfra nyt. Siden han i 1990’erne begyndte at arbejde med principperne for at skabe lyd i sine installationer, har de været vist forskellige steder, herunder i Galleri Singuhrs udstillingsrum i Großer Wasserspeicher i Berlin og på Charlottenborg. Senest har Nielsens værker været udstillet på Gimsinghoved i Struer. 

I Danmark har han haft en ret enestående position med et arbejde, der rent æstetisk måske mest har slægtskab med den tyske klangkunst og dens interesse for forholdet mellem et oplevet klangligt fænomen og så den konkrete rumligt udfoldede proces, der forårsager det. Dette processuelle fænomen samles i idéen om en klangskulptur eller en klanginstallation. I Frode Gundorf Nielsens kunstneriske arbejde finder man forskellige greb, men det er tydeligt, at idéen om instrumentet som et skulpturelt objekt har optaget ham. Igennem skulpturerne iscenesættes de fysiske kræfter, der skaber lyd, og bliver nærværende igennem en synlig, materiel og skulpturel krop. 

Jeg mødte Frode Gundorf Nielsen i hans værksted til en samtale om hans kunstneriske arbejde og særligt om, hvad han selv kalder for vandorglet. 

På spørgsmålet om baggrunden for hans arbejde med vandorglet nævner han selv et projekt, der tidligt fik ham til at interessere sig for arbejdet med lyd. 

F: Jeg var i gang med nogle eksperimenter med vanddryp og olie på vand og sådan nogle ting, og så blev jeg inviteret med i et stort projekt i Aarhus, som vi kaldte “Alting flyder”. I gruppen var der to arkitekter, tre billedkunstnere, forskellige teknikere, en komponist og en ingeniør. Vi var vel 10-15 mennesker i alt, som arbejdede sammen i et par år frem mod det, der skulle være blevet til en stor installation, der skulle fylde 5-10 rum.

Vi havde fået nogle penge af en fond, som støttede sådan nogle eksperimenter, til et pilotprojekt. Hvor vi så kunne bygge noget op og vise frem for eventuelle sponsorer. Men det lykkedes dog aldrig at få skrabet penge nok sammen. Men de to år betød virkelig meget for min udvikling. Mange af de ting, som jeg senere arbejdede med, var idéer, som opstod i det forløb i samarbejde med ingeniøren og komponisten. Komponisten lærte mig noget om programmering. Ingeniøren introducerede mig for trykluft, som jeg aldrig havde rørt ved før, og som jeg var lidt nervøs for, men når man ser, at andre bare gør det, bliver man også selv mere afslappet ved at eksperimentere med det. 

R: Når jeg tænker på dit arbejde, ser jeg oplagte forbindelser til kunstnere, som forbindes med den tyske klangkunst. Kunstnere som Andreas Oldörp, Hans Peter Kuhn …

F: … og Christina Kubisch. Jeg var så heldig i midt-00’erne at få lov til at kuratere en udstilling på Charlottenborg, hvor jeg så kunne invitere kunstnere, som jeg havde mødt, da jeg selv var i Berlin og udstille på Galleri Singuhr.Vattenbas, lydinstallation i Stadsparken Eskildstuna Sverige 2015 © Frode Gundorf

Instrumentet som skulpturelt objekt
R: Når man ser dit arbejde, tænker man på instrumenter. Det kan jo minde om en lille koncert, når de aktiveres og spiller sammen. Det er dog nok en anden måde, man lytter på, når man står over for udstillede objekter, der laver lyde. 

F: Det tror jeg, man gør. Det er i hvert fald tænkt på en anden måde. Det er tænkt til et udstillingsrum, og at oplevelsen foregår i et udstillingsrum. Man går ikke ind og hører en koncert, selvom man får lyst til at blive hængende. Det er en anden måde at lytte på, hvor man går rundt imellem instrumenterne og på den måde selv sammensætter lyden. 

R: Grænsen mellem instrument og skulpturelt objekt synes at være et centralt element i dit arbejde. Sætter du nogle konceptuelle rammer op for, hvordan du udvikler dem? Der er jo for eksempel nogle arketypiske instrumenttyper, som ligger i objekterne. Er det noget, du tænker i?

Det er en anden måde at lytte på, hvor man går rundt imellem instrumenterne og på den måde selv sammensætter lyden

F: Jeg tænker også over, hvordan man kan komme ud over det. Det er ikke let. Jeg tror, at vandorglet nok er der, hvor jeg er kommet længst væk fra et almindeligt instrument eller efterligningen af andre instrumenter. 

Noget af det, der fra starten har drevet mig, har været en visualisering af lyden. At man kan se, at der sker noget, og man hører resultatet af det, man ser. Ved stort set alle instrumenterne kan man se, hvad der sker. Med strengeinstrumentet er det en lille magnet, der slår strengen an. Det kan jo være svært at se, men det er en mekanisk ting, der sker. 

R: Der er et kunstnerisk arbejde med sammenspillet imellem det, man ser, og det, man hører – men handler det også om musik? 

F: Med vandorglet – det, der sker nede i slangen med trykluft og vand … Hvis man bare har det, er det jo en uinteressant gurglende lyd. Men i det øjeblik, det er forbundet med resonansrøret, får det pludselig en tone. Det er en måde, hvorpå lyden kommer til udtryk. 

R: Det er meget interessant. På den ene side er der den rå og gurglende klang, og på den anden side er der lyden, når den indgår i en musikalsk eller tonal sammenhæng. Så lytter man til dem på en anden måde …

Det, jeg egentlig vil frem til, er: Jeg har måske nærmere det modsatte af en fascination af orgler. Jeg synes, det er for meget. En orgelkoncert. Jeg kan næsten ikke holde til det. Det er så voldsomt

F: … og det er meget det, jeg er gået efter. Særligt vedrørende det rytmiske. Helt fra starten var det det rytmiske, der drev værket. Der kunne jeg komme i nærheden af det, der tiltalte mig musikalsk ved komponisters arbejde.

I starten arbejdede jeg helt atonalt. I dag arbejder jeg nogenlunde tonalt. Så kan de forskellige instrumenter spille sammen.

R: Orglet synes at være centralt i dit arbejde. Hvad er det, der fascinerer dig ved orglet?

F: Før jeg lavede mit eget system, lavede jeg en udendørs ting i Kongsberg i Norge. Der var de i gang med at restaurere et gammelt, dårligt orgel. Det var blevet taget ned og lå på kirkeloftet. Jeg fik 12 orgelpiber. Så jeg prøvede faktisk med rigtige orgelpiber i starten. Men det, jeg gjorde, var bare at sætte trykluft til. Der skal noget mere rum til luften, fandt jeg ud af senere. Men jeg fik lavet nogle installationer senere, hvor jeg brugte rigtige orgelpiber. Men på grund af trykluften kunne jeg kun lave små, korte toner. Ellers lød det hæsligt. Det, jeg egentlig vil frem til, er: Jeg har måske nærmere det modsatte af en fascination af orgler. Jeg synes, det er for meget. En orgelkoncert. Jeg kan næsten ikke holde til det. Det er så voldsomt. Måske er det noget med blæserne. Jeg har nogle aversioner mod sækkepiber. Jeg har aversioner mod det, men er samtidig fascineret af det. Jeg synes, det er fantastisk, at man kan lave et orgel, der kan sige så mange forskellige lyde.

Lydinstallation med vandorgel på bagvæg. Vestjyllands Kunstpavillon, 2014. © Frode Gundorf Nielsen

Objektet og rummet
R: Med hensyn til dit arbejde er der måske også noget med, at orglet som instrument indeholder mange forskellige aspekter? Det er et instrument, der kan lave mange forskellige lyde, men det er også noget, der installeres i et rum og bliver en del af et rum på en særlig måde. Dit kunstneriske projekt indebærer netop også et arbejde med rummet?

F: Når jeg kommer rundt og laver udstillinger, er det jo i vidt forskellige rum. Nu talte vi om Großer Wasserspeicher og Galleri Singuhr i Berlin. I nogle kunsthaller er rummene for store. Så kommer tingene for langt fra hinanden. Og i Gimsinghoved var rummet for lille. Her i mit værksted er der tæt, men det fungerer med akustikken. 

Hver gang jeg sætter det op et nyt sted, skal jeg vænne mig til den måde, det lyder på. Det lyder anderledes

Hvis du kommer til et sted, hvor der er stenvægge og betongulve, får du lyden hamret tilbage. Det betyder, at hver gang jeg sætter det op et nyt sted, skal jeg vænne mig til den måde, det lyder på. Det lyder anderledes. Jeg kan være nødt til at fjerne nogle ting, fordi det lyder forkert, eller skrue op og ned for tempo og så videre.  

R: Ja, for der er dels noget med, at projektet kan installeres i eksisterende rum, men vel også dels noget med, at det skaber et rum? Der er et forhold mellem skulptur og arkitektur, der krydser hinanden. Man kommer til at læse genstandene som en del af arkitekturen i og med den lyd, det laver.

Jeg kom til at tænke på et andet aspekt af det arkitektoniske i forbindelse med den første udstilling af dit arbejde, som jeg husker at have set på Århus Kunstbygning [siden 2013 Aarhus Kunsthal, red.] med vandorglet. Der er noget underfundigt – hvis det er det rigtige ord – i dit projekt og særligt vandorglet i valget af materialer.

De rum, bygninger og huse, vi bor i, er jo fyldt med rør, hvori der konstant transporteres luft og vand igennem. Det er jo som sådan ikke fremmede processer, du arbejder med. Men i dit arbejde bliver de musikalske.

F: Ja, det er jo kloakrør, jeg bruger …

R: Der er et betydningspotentiale i det, som også har noget med arkitektur at gøre. I den henseende er der noget i det her greb med at benytte industrielle materialer som PVC og hverdagslige processer noget meget umiddelbart, direkte og nærværende.

F: Der er jo en grund til, at jeg benytter industrielle materialer. Selvfølgelig vil jeg gerne have, at det virker rimelig råt. Men der er jo en grund til, at jeg vælger PVC-rør frem for stålrør, og det er jo lyden. Lyden er for mig lidt mildere og lidt rundere i PVC-rør end i et stålrør, der har en mere hård lyd. Så det går jo flere veje. Men jeg har stor glæde ved industriobjekter. Det er jo magnetventiler, magneter til at slå strengene an med. Drejemagneter til klokkespillet. De magneter er nogle, som flyindustrien har udviklet til at styre flapper. Det er et sindssygt dyrt produkt, der ikke kan fås mere. At finde frem til sådan nogle produkter er for mig en del af processen og så lære at bruge dem. 

Hvis man ikke har set mine udstillinger før, er de da overraskende

R: Der er også noget vedrørende det ingeniørmæssige aspekt, som dog her ikke blot handler om at finde den bedste eller mest optimale tekniske løsning, men også at finde den løsning, der fungerer bedst i en kunstnerisk sammenhæng. Der er en anden kvalitet i dit arbejde, som for mig adskiller det fra nogle af de klangkunstnere, vi talte om tidligere. Der er et element af selvspillende musikapparater, spilledåser. 

F: Der er jo de der hollandske orgler, som kan sige alverdens ting, og som drives af gammeldags hulkortsystemer. Hele den der mekanik …

R: Man kan måske også tænke på traditionen for selvkørende maskiner og automatonfænomenet i slutningen af 1700-tallet og frem, hvor topmålet af ingeniørkundskaben som en urmagerkunst bestod i at kunne skabe disse sirlige mekaniske principper, så maskiner kunne bevæge sig, kunstige fugle kunne synge og så videre, tilsyneladende af sig selv. 

F: Ja, og væveindustrien, som dannede grundlag for computeren. Ingeniørerne videreudviklede det, men det opstod med væveindustrien.

R: Der er noget fascinerende ved at stå over for selvspillende maskiner – som om de har deres eget liv. Det kilder nysgerrigheden: Hvad er det, den gør? Hvordan gør den det? Det bliver meget tydeligt ved dine installationer. 

F: Der er en del, der snakker om, at der er sådan en ahaoplevelse ved at se mine udstillinger. Hvis man ikke har set mine udstillinger før, er de da overraskende. 

R: Har du studeret gamle teknikker?

F: Nej, sådan set ikke. Men før jeg fik programmer til at lave computerstyring, var jeg optaget af tandhjul. Jeg talte med en scenograf. Når man lavede scenografi i gamle dage, hvor der var en ting, der skulle gentage sig, så var det jo tandhjul, man brugte. Det er jo det samme princip i dag, som man bare flytter over i et computerprogram. Så, som du sagde, urmagerkunst. Det har da været grundlæggende, men jeg har ikke kastet mig ud i det på den måde. 

Detalje fra koncertopstilling med Jan Cardell i Skånes konstförening. Malmø, 2013. © Frode Gundorf Nielsen

Den ufuldendte komposition
R: Kan du fortælle lidt om din arbejdsproces?  

F: Det falder jo i forskellige dele. Det starter med, at jeg finder frem til et eller andet, som har en lydkvalitet, som jeg har lyst til at arbejde med. Derefter forsøger jeg så at udforme det, så det også er til at holde ud at se på.

Men udformningen kommer nok i anden række. Først og fremmest skal det kunne sige et eller andet, som er interessant. Det er derfor, at det nærmest er et evighedsprojekt, jeg er i gang med. Så laver jeg små forbedringer på de forskellige ting hen ad vejen. Både visuelt og lydmæssigt. Så er der selve lydkompositionerne. De kommer til sidst. Selvfølgelig har jeg arbejdet med det løbende. Men ligesom at få sat instrumenterne sammen – det hænger også sammen med udstillingsstedet: Hvad kan være med, og hvad kan ikke. 

Udformningen kommer nok i anden række. Først og fremmest skal det kunne sige et eller andet, som er interessant. Det er derfor, at det nærmest er et evighedsprojekt, jeg er i gang med

R: Du har altså altid de forskellige elementer, og så laver du kompositionerne. 

F: … og der bygger jeg i høj grad videre på, hvad jeg har lavet tidligere. Det er en anden ting, jeg egentlig godt kan lide ved mit arbejde, at de der smådele, der er i programmeringen … nogle af dem er der helt tilbage fra midt 90’erne, hvor jeg startede med at programmere selv. Når man skal lave et eller andet, kopierer man jo frem for at sidde og skrive det hele igen. På den måde ligger det første, jeg lavede, egentlig stadig i det, jeg laver nu. 

Det er der jo ikke nogen, der kan høre. For mig er det en historisk tråd, der er i det.  

R: Den kontinuitet er måske meget sigende for dit arbejde. Den der urmagerrolle, hvor man kan gå og arbejde med noget og man kan modificere det, gøre det bedre; man kan tilpasse det til et miljø, og det kan udvikle sig lige så stille. Det er en gradvis udvikling af tingene snarere end en tabula rasa, hvor du starter forfra med en ny idé hver gang. 

F: Her på det sidste har jeg joket med det og kaldt udstillingerne “Unfinished Symphony”. Det bliver aldrig færdigt. Jeg oplever aldrig tingene som færdige. Det er bare et ‘nu kommer vi ikke længere lige her og nu’, og så bliver det vist på den måde. Og så bliver det forhåbentligt bedre næste gang. Der er jo altid noget, der skurrer i ørerne eller ser forkert ud, som kan rettes til næste gang. 

R: Men jeg tænker alligevel på, om der er et ideelt sted, hvor dit arbejde vil passe ind i? Når du taler om det, taler du om de naturlige begrænsninger, der er ved de specifikke steder ... 

F: … og begrænsningerne ved instrumenterne ...  

R: Men ligger værket så der i det spil med de begrænsninger, der er?

F: Det gør det jo et eller andet sted. Mine egne begrænsninger afspejles i det, man hører, og det får jeg da også nogle over nakken for indimellem af professionelle musikere. De føler, at der er noget uforløst i det.

R: Det er en interessant iagttagelse. Jeg opfatter det nok som en spænding i det, jeg oplever: Jeg kan både se det konkret som PVC-rør og vand, der bobler i nogle rør. Men jeg kan også høre det som musik, og jeg kan også se det som en installation.

Som publikum kan jeg skifte imellem perspektiverne. Hvis det på en måde gik op eller førte hen til det perfekte stykke musik, så ville min opmærksomhed forsvinde ud ad det spor. Jeg kan mærke, at den gør det, den kan, den har den skulpturelle krop, den har, og man kan godt høre, at den har et musikalsk potentiale, som er unikt for den krop.  

F: Der er givetvis et større potentiale i det. Det ville nok kræve, at der var andre, der kom indover og arbejdede med instrumentet. Men så ville de nok møde de samme mure, som jeg gør, hvem ved?